nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

„Był jazz”, czyli symboliczny pogrzeb

 

Maria Kornatowska, zaliczając film Był jazz Feliksa Falka do fali stalinowskich obrachunków początku lat osiemdziesiątych, konstatuje:

 

Ani Marczewski, ani Falk, ani Domaradzki nie ustrzegli się naiwności i specyficznego dydaktyzującego moralizatorstwa właściwego literaturze i kinu socrealizmu [1].

 

Według badaczki wynika to z posłużenia się przez tych twórców poetyką socrealizmu:

 

W konstruowaniu bohaterów zarówno pozytywnych jak i negatywnych posługiwano się uproszczoną i zredukowaną psychologią socrealizmu, podporządkowaną teraz innym celom. Ale spojrzenie przez pryzmat odwróconych schematów dawało obraz zmistyfikowany raczej niż prawdziwy. Skoncentrowanie uwagi na najłatwiejszej do skompromitowania stronie zewnętrznej, „scenograficznej”, np. na manifestacjach, szturmówkach, dekoracjach, przemówieniach – sprowadzało rzecz do opisu, przeszkadzało zanurzyć się głębiej, sięgnąć pod powierzchnię zjawisk, w jądro epoki, w dramatyczną i pełną sprzeczności naturę jej konfliktów [2].

 

Gdy rzecz rozpatruje się tylko poprzez warstwę obrazu, to tego rodzaju stwierdzenie nie budzi żadnych zastrzeżeń. Był jazz posiada jednakże bardzo bogatą warstwę muzyczną i bliższe przyjrzenie się jej pozwoli obronić ten film przed zarzutami „naiwności” i „dydaktyzującego moralizatorstwa” [3].

 

Moim zdaniem, Falk posłużył się poetyką socrealizmu przede wszystkim w celu przeniesienia widzów lat osiemdziesiątych w sam środek socrealizmu. Była to próba uświadomienia odbiorcom epoki stanu wojennego monotonii rzeczywistości lat pięćdziesiątych oraz możliwości ekspresji reakcji na nią, jakie posiadali twórcy okresu stalinowskiego. Wyraźne sygnały tych zamierzeń można odnaleźć w sposobie prowadzenia narracji. W pierwszej sekwencji zostaje przedstawiony monolog wewnętrzny postaci będącej narratorem tego filmu. Ta introspekcja pod wpływem muzyki dobiegającej z samochodowego odtwarzacza przekształca się w retrospekcję będącą przedstawieniem dziejów zespołu Melomani, jednej z pierwszych grup jazzowych w Polsce. Elementem inicjującym samą retrospekcję, jak i łączącym ją z poprzedzającą sekwencją introspekcyjną, jest utwór When the Saints Go Marching In. Owo przesunięcie w czasie jest więc zrealizowane za pomocą dźwięku. Narrator wkłada kasetę do odtwarzacza, słyszymy wraz z nim muzykę, która nie milknie, gdy następują napisy początkowe, a potem ukazuje się obraz młodego autostopowicza grającego na banjo When the Saints Go Marching In. Czas akcji, tożsamy do tej pory z czasem narracji, przesuwa się teraz w lata pięćdziesiąte.

 

Sposób ukazania odległej rzeczywistości socrealizmu jest właściwy dla niej samej – jest socrealistyczny. Schematyczny sposób przedstawienia umożliwiający skupienie się tylko na stronie zewnętrznej, na owych „manifestacjach, szturmówkach, dekoracjach, przemówieniach”, nie tylko doskonale opisuje nam szarość tej rzeczywistości, ale również pokazuje możliwości ówczesnej ekspresji, ograniczone do socrealizmu właśnie. Wyróżnić więc można dwa podstawowe sposoby prowadzenia narracji. Pierwszy, neutralny stylistycznie, przedstawiający introspekcję narratora w tu i teraz lat osiemdziesiątych. Drugi, używający czasu teraźniejszego jako praesens historicum w retrospekcji bohatera, nacechowany stylistycznie w postaci nawiązań do poetyki socrealistycznej.

 

To właśnie socrealizm oraz próby poradzenia sobie z nim będą głównym zagadnieniem filmu [4]. Falk prezentuje różne rodzaje sztuki oraz aspekty życia kulturalnego. Malarstwo, teatr, publicystykę, radio oraz imprezy kulturalne dla młodzieży – wieczornice. Wykorzystuje do tego ówczesne realia, na przykład problemy mieszkaniowe.

 

Ciotka Tomka, oprócz siostrzeńca, posiada w swoim mieszkaniu jeszcze trzech lokatorów – malarza Siudyma oraz publicystę Malickiego z żoną. Dzięki temu Tomek ma okazję obserwować zmiany w twórczości swego sąsiada. W pewnym momencie odkrywa jego nowe, zrealizowane już w duchu socrealizmu, obrazy. Rozmowa, jaka ma miejsce po upokarzającym przesłuchaniu ich obu w pokoju ciotki przez funkcjonariusza Urzędu Bezpieczeństwa w sprawie publicysty, nie pozostawia złudzeń w kwestii wolności twórczej:

 

Siudym: Zupełnie mnie skołował. W końcu nie wiedziałem, o co mu chodzi. Niech to szlag trafi! No, po co mu to powiedziałem. No niech pan powie, po co mu to powiedziałem. Powinien mi pan dać w pysk panie Tomku. Należy mi się.

Tomek: Pan przestanie. Stało się.

Siudym: Sam już nie wiem, co się ze mną dzieje, jak Boga kocham. Wie pan, co teraz maluję?

Tomek: Wiem.

Siudym: Widział pan?

Tomek: Tak.

Siudym: Ja wiem, że to straszne i głupie. Ale muszę. Nie mogłem dłużej tak wisieć w powietrzu. Wszyscy coś robią, malują, wystawiają. Nie mogłem pozwolić, żeby o mnie zapomnieli. Bo najgorsze jest panie Tomku, kiedy nikt o panu nie pamięta. Kiedy nie istnieje pan. Znika. Tego długo nie można wytrzymać. Chyba pan to rozumie, co?

Tomek: Rozumiem.

Siudym: Tak, wiedziałem, że pan to zrozumie. (BJ) [5]

 

Widać tutaj ogromną presję do działania, jaką odczuwa Siudym, ze strony bliżej niesprecyzowanej większości (Wszyscy). Z kolei użyte przez niego sformułowanie wisieć w powietrzu rozumiałbym jako stan oczekiwania na nieuchronne niebezpieczeństwo [6]. Dosłowne rozumienie terminu wisieć, jako „być zawieszonym” [7], w odniesieniu do sytuacji malarza rozumiałbym jako stan, w którym nie opowiada się on po żadnej ze stron. Jednak milczenie może zostać odebrane jako „milczący sprzeciw”, a więc będzie de facto opowiedzeniem się przeciw obowiązującej drodze. Postać wprost wskazuje na brak możliwości kontynuowania takiej postawy – Nie mogłem dłużej.

 

Natomiast ekspresja swoich prawdziwych przekonań może mieć bardzo poważne skutki. Przesłuchanie w sprawie Malickiego okazuje się drugim ostrzeżeniem, po „konspiracyjnym” Ciotki – ostatnio mówią coś o nim źle w dzielnicy. Podobno coś napisał, czy… oczywiście to są tylko pogłoski, więc nie powtarzajcie tego (BJ). Publicysta wkrótce zostanie aresztowany, mimo – a może właśnie dlatego – że jest komunistą wierzącym w komunizm:

 

Tomek: Co się stało?

Malicki: Stalin nie żyje. Przed chwilą był komunikat. W trzydziestym szóstym po procesie lwowskim, siedziałem w więzieniu. I były chwile naprawdę ciężkie. Wtedy myśl, że tam jest Stalin, wzmacniała nas i dodawała otuchy. I tak było podczas wojny. Nawet w chwilach, kiedy wydawało się, że już naprawdę nie ma wyjścia. Czym będzie teraz świat bez niego? Kto go zastąpi?

Malicka: Może nie będzie tak źle? Może przesadzamy.

Malicki: Mylisz się moja droga. Popatrz, co się dzieje. Świat jest na zakręcie. Bez prawdziwego przywódcy jesteśmy osłabieni.

Tomek: Panie Szymonie.

Malicki: Proszę.

Tomek: Nie chciałem pana denerwować, ale był tu kiedyś jakiś facet i wypytywał o pana.

Malicki: To nieważne. To jakieś nieporozumienie. Napisałem kiedyś w recenzji o nowym podręczniku szkolnym dla klas jedenastych, że widzę tam pewne uproszczenia i trzeba to poddać pod dyskusję. No, zrobił się szum, że podważam marksistowską interpretację historii, że próbuję przemycić prawicowo-nacjonalistyczny punkt widzenia. Chodziło przecież tylko o parę zdań. Zresztą, my i tak mamy rację, więc po co fałszować historię. (BJ)

 

Jego wiara w komunizm jest wiarą w ideę komunizmu przy jednoczesnym braku akceptacji wszelkich działań służących wprawdzie jej realizacji, ale sprzecznych z nią samą. Swoje stanowisko Malicki wyraża jednak w bardzo ugodowym języku. To, co nazywa w prywatnej rozmowie z Tomkiem fałszowaniem historii, w publicznej debacie określa omownie pewnymi uproszczeniami. Użycie przez publicystę sformułowania poddać pod dyskusję wskazuje na jego bardzo głęboką wiarę w komunizm. Zacytowana przez niego odpowiedź jasno określa oficjalne stanowisko. Istnieje tylko jedna marksistowska interpretacja historii. Mimo ostrzeżenia, Malicki nie zmienił swoich poglądów, co doprowadziło do jego aresztowania.

 

Nie wszyscy będą mieli tyle odwagi, by przeciwstawić się jedynie słusznej – w danej chwili – drodze. Kolega Tomka, Erwin, prezenter radiowy, po typowej nagonce partyjnej zgotowanej mu na zebraniu za zaprezentowanie tylko jednego utworu jazzowego, wyprze się swoich przekonań i dokona samokrytyki zgodnie z doskonałym wzorcem, z jakim miał okazję zapoznać się Jacek podczas swojej krótkiej pracy w teatrze, gdzie wystawiano przedstawienie według modelowej sztuki socrealistycznej Vaška Kani Brygada szlifierza Karhana [8]:

 

Erwin: Chciałem powiedzieć, że racje mają towarzysze, którzy mówili przed chwilą. Prawdą jest, że uległem fałszywej fascynacji. Nie powinienem był umieszczać tego utworu bez uprzedniej konsultacji z towarzyszami. Prawdą jest również, że nie zdawałem sobie sprawy ze szkodliwości mojego czynu. Teraz zrozumiałem swój błąd i proszę towarzyszy o danie mi szansy naprawienia go. Dziękuję. (BJ)

 

Wspomniane wcześniej przesłuchanie Tomka i Siudyma jasno nakreśla możliwości funkcjonowania społecznego:

 

(Tomek wchodzi do domu. W korytarzu otwierają się drzwi, zza których wychyla się ciotka)

Ciotka: Tomek. Pozwól na chwileczkę.

Tomek: Już, już ciociu. (zdejmuje płaszcz i wchodzi do jej pokoju)

Ciotka: Proszę cię wejdź na chwilę. (zwracając się do mężczyzny siedzącego na bujanym fotelu) To właśnie jest mój siostrzeniec.

Tomek: Dzień dobry.

Ciotka: (przedstawiając mężczyznę) Pan Gajec.

Tomek: Markowski.

Ciotka: Herbaty się napijesz?

Tomek: Nie ciociu dziękuję. (zwracając się bezpośrednio do mężczyzny) O co chodzi?

Ciotka: Usiądź troszeczkę. (kierowany przez ciotkę zajmuje miejsce przy stole) Widzisz, pan chciałby z tobą troszeczkę porozmawiać.

Gajec: Pan spotyka się z sąsiadami.

Tomek: Owszem.

Gajec: Często?

Tomek: Od czasu do czasu.

Gajec: Z tymi Malickimi także?

Tomek: Tak.

Gajec: Rozmawiacie, dyskutujecie o polityce?

Tomek: Różnie.

Gajec: No, a o czym na przykład?

Tomek: O różnych sprawach.

Gajec: No dobrze. (wstaje i podchodzi do Tomka. Czeka aż ciotka odsunie się od siostrzeńca, po czym siada obok niego) A czy orientuje się pan, jakie jest jego ogólne nastawienie. No, powiedzmy do ustroju?

Tomek: O ile mi wiadomo Malicki jest w partii.

Ciotka: Tak.

Gajec: W partii. Chodzi o to, jaki jest jego właściwy stosunek do ustroju.

Tomek: Powiem panu szczerze. My nie rozmawiamy na tematy polityczne.

Gajec: A o czym rozmawiacie?

Tomek: O literaturze, o sztuce.

Gajec: Świetnie. A jaki jest jego stosunek do sztuki. (Tomek milczy) No, czy wypowiadał się kiedyś, powiedzmy na temat realizmu socjalistycznego?

Tomek: To jest śmieszne, żebym ja odpowiadał za niego.

Gajec: Jeżeli będziemy czujni, unikniemy wielu kłopotów.

Tomek: Jestem czujny, ale nie będę odpowiadał za kogoś. Niech pan zapyta o mnie. Ja panu odpowiem.

(pukanie do drzwi)

Ciotka: Proszę.

(wchodzi malarz)

Siudym: Dzień dobry pani Ireno.

Ciotka: Dzień dobry.

Siudym: Mógłbym zapałeczki?

Ciotka: Proszę bardzo. Proszę.

Gajec: Pan Siudym zdaje się?

Siudym: Tak.

Ciotka: (przedstawiając pracownika UB z uśmiechem) Pan Gajec.

Gajec: Pozwoli pan na słóweczko.

Ciotka: Może herbaty pan się napije?

Siudym: Chętnie, dziękuję.

Gajec: Wie pan, rozmawiamy właśnie z panem Markowskim o sąsiadach. Ściślej mówiąc o Malickich.

Siudym: A, o Malickich.

Gajec: Państwo spotykają się, zdaje się? Prawda?

Siudym: No, jak to między sąsiadami jest sprawa.

Gajec: A można wiedzieć, o czym państwo, no… rozmawiacie?

(malarz rzuca badawcze spojrzenie na Tomka. Tomek spuszcza głowę)

Gajec: (uprzedzając ich ewentualne porozumienie) O sztuce?

Siudym (ochoczo): Oczywiście.

Gajec: I polityce?

Siudym: (rozważniej) Czasami.

Gajec: (wyraźnie uradowany) A więc jednak z panem rozmawia o polityce.

Siudym: No wie pan, bardzo ogólnikowo. Raczej o sztuce. Na te tematy to nawet kłócimy się często.

Gajec: Kłócicie się? A to dlaczego?

Siudym: No wie pan. Ile jest ludzi, tyle jest poglądów.

Gajec: A ja myślałem, że to tylko tak jest z polityką. A cóż to w sztuce nie podoba się pańskiemu sąsiadowi?

Siudym: To nie jest tak, że jemu się nie podoba. To mnie raczej się nie podoba.

Gajec: A co?

Siudym: Sztuka abstrakcyjna. Nie rozumiem jej. Pan Malicki uważa, że abstrakcja jest sztuką subtelną i do niej należy przyszłość.

Gajec: Przyszłość?

Siudym: Tak to powiedział, w przelocie.

Gajec: Sztuka abstrakcyjna jest produktem społeczeństwa burżuazyjnego. Jak pan Malicki wyobraża sobie przeszczepienie jej na nasz grunt?

Siudym: Nie wiem.

Gajec: To znaczy, że w kwestii politycznej myślał podobnie, prawda?

Siudym: Chyba tak, w pewnym sensie.

Gajec: I wypowiadał się?

Siudym: Chociaż to nie było tak sformułowane.

Gajec: A jak?

Siudym: Że nasz ustrój jest… jest jeszcze słaby.

Gajec: To na jedno wychodzi. I co jeszcze?

Siudym: Że, n… na prawdziwy socjalizm musimy jeszcze trochę poczekać.

Gajec: No wspaniale. (zwracając się do Tomka) Czy pan przypadkiem nie jest pod wpływem tego Malickiego?

Ciotka: (uprzedzając odpowiedź Tomka) Ja za niego ręczę.

Tomek: Ciociu ja sam sobie dam radę. A pana proszę na drugi raz o wezwanie drogą urzędową. (wychodzi)

Gajec: Coś pani siostrzeniec… nerwowy?

Ciotka: (zdenerwowana) Tak, tak. Po prostu może miał zły dzień. (BJ)

 

Obraz początku lat pięćdziesiątych, jaki prezentuje Falk w swoim filmie, jest dychotomiczny. Nie ma w nim miejsca nie tylko na publiczną, ale również na prywatną ekspresję swoich poglądów. W państwie socjalistycznym istnieć może tylko socjalistyczny robotnik, socjalistyczny chłop i socjalistyczny inteligent. Mają oni wspólne, socjalistyczne przekonania na każdy temat. W tym wypadku na politykę i sztukę. Inne sceny, jak na przykład uroczystość urodzin Malickiego, w której Ciotka wygłasza poglądy o ciemnocie polskiego ludu obchodzącego imieniny, rozszerzają przestrzeń socjalistyczną na każdy aspekt życia społecznego. Najważniejsze jednak, co wynika ze sceny przesłuchania, odbywającego się pod płaszczykiem „swobodnej rozmowy”, to konieczność ekspresji socjalistycznego poparcia dla socjalistycznych idei wdrażanych przez socjalistyczną partię. Albo więc działa się i tworzy na wzór oraz w rytmie socrealizmu, albo traci się możliwość tworzenia czegokolwiek. Natomiast każda próba grania własnej, a nieuznanej przez czynniki oficjalne za jedyną i dopuszczalną, melodii, kończy się dotkliwymi reperkusjami, jak możliwość relegowania z uczelni, czego przykładem są losy Tomka.

 

Oprócz wspomnianych wcześniej „manifestacji, szturmówek, dekoracji i przemówień” Falk zamieścił w filmie interesującą scenę zabawy młodych zetempowców. Warto jej się przyjrzeć bliżej. Perkusista Melomanów Witek zostaje poproszony o mały występ muzyczny podczas wieczornicy zorganizowanej przez Związek Młodzieży Polskiej. Jest w tej scenie ujęcie z punktu widzenia Witka. Zza jego pleców widzimy salę, gdzie wszyscy, nie wyłączając młodego muzyka, są bardzo znudzeni, ponieważ jedyne, co może tam zaistnieć w formie muzycznej, to walczyki, przy których grzecznie kręci się w kółeczko pięć par. Pozostali szepczą przy stolikach bądź podpierają ściany. W imprezie tej nic nie wzbudza entuzjazmu młodzieży. Więzi grupowe są sztuczne, stworzone na siłę. Jedyną zaangażowaną w przebieg uroczystości osobą jest Ciotka – działaczka ZMP.

 

Najdrobniejsze nawet wytwory kultury, które nie wynikają ze spontanicznej potrzeby [9], nie służą budowaniu relacji społecznych opartych na otwartości na drugiego człowieka. Socrealizm jawi się jako sztuka mającą oddziaływać na masowego odbiorcę, przekonując go o dychotomicznym podziale „my – oni”, wytwarzając przy tym klimat wrogości i nieufności wobec każdej inności.

 

Interesująco na tym tle przestawia się scena poznania Witka z Jackiem:

 

(Witek wchodzi do domu i widzi w korytarzu obce rzeczy. Otwiera drzwi do kuchni i widzi tam siedzącego za stołem chłopaka)

Jacek: Cześć.

Witek: Cześć.

Jacek: Jestem Jacek Karpiński. Przyjechałem z Poznania.

Matka Witka: Myślałam, że się znacie.

Witek: No pewnie, że się znamy. To jest Jacek.

Jacek: Karpiński.

Witek: Z Poznania.

Matka: To dlaczego się pan przedstawia?

Witek: Bo jest dobrze wychowany. Wszyscy poznaniacy przedstawiają się za każdym razem. Nie wiedziałaś o tym?

Matka: Nie. Zjesz kolację?

Witek: Tak, głodny jestem. Ojca nie ma?

Matka: Nie. Jest w Warszawie. Ma jakąś naradę w ministerstwie.

Witek: Nie wiedziałem o tym.

Matka: Jutro powinien wrócić. No, to zostawiam was. Schowaj potem wszystko do szafki. Dobranoc.

Witek: Dobranoc.

Jacek: Dobranoc.

(matka zamyka za sobą drzwi. W tym momencie Witek przerywa posiłek i odchyla się na krześle)

Witek: Dobra neskim. O co chodzi?

Jacek: Znasz Jurka Berde.

Witek: Znam.

Jacek: Jurek mówił mi, że będę mógł się zatrzymać u ciebie na jakiś czas.

Witek: U mnie?

Jacek: U ciebie, u innych.

Witek: Jak długo chcesz tu zostać?

Jacek: No nie wiem jeszcze. Chcę się najpierw rozejrzeć, potem może pojadę gdzie indziej. No taki mam plan.

Witek: Plan to najważniejszy obowiązek każdego z nas. (wskazując na futerał) Grasz na tym?

Jacek: (wyciągając niewidoczne dla Witka bandżo zza kuchennego stołu) Na tym? (siada na stole i zaczyna grać)

Witek: (po chwili wyjmuje pałeczki i zaczyna nimi uderzać w rytm utworu. Kiedy Jacek kończy grać Witek jest tak podekscytowany, że wskakuje na stół i porywa platerową tacę, uderzając w nią pałeczką. Ze zdumieniem odkrywa nowe piękne brzmienie) Neskim! Ależ to brzmi! (BJ)

 

Dwóch obcych sobie ludzi spotyka się w nieoczekiwanych okolicznościach. Pytania Witka najpierw koncentrują się na najbardziej dokuczliwych dla niego aspektach pobytu Jacka w Łodzi (U mnie? Jak długo chcesz tu zostać?). Następnie zadaje najbardziej intrygujące go pytanie. Nazwanie obcego przybysza neskim wskazuje, że wie, albo podejrzewa, że przybysz jest synkopującym muzykiem. Pytanie – Grasz na tym? – jest więc, z jednej strony, upewnieniem się co do tożsamości nieoczekiwanego gościa, a z drugiej, zagajeniem właściwej dla Witka, najbardziej interesującej go kwestii – muzyki. Odpowiedź Jacka w postaci wspólnego jam session sprawia, że dwa pierwsze pytania tracą rację bytu. Do tego stopnia, że kiedy Jacek postanowi już więcej nie nadużywać gościnności Witka, ten ostatni będzie namawiał go do pozostania. Wspólna pasja okazuje się elementem, który przekształca ich nieoczekiwaną znajomość w przyjaźń. Można więc powiedzieć, że socrealizm jednoczy, aby odróżnić, a jazz odróżnia, żeby zjednoczyć.

 

Na tle tych szarych czasów, ich jednostronności, zostają przedstawione dzieje grupki młodych ludzi, którym co innego w duszy gra niż walczyki i masowe pieśni nawołujące do kolektywnej pracy przy budowie socjalizmu. Niestety jazz, który tak bardzo fascynuje młodych bohaterów, jako wytwór imperializmu, jest zakazany. Chłopcy korzystają więc z nadarzających się okazji, takich jak chwilowa nieobecność kierownika lokalu. Przekupują flaszką wódki kierownika występującego tam zespołu i grają swoją muzykę. We wspomnieniach po latach brzmi to następująco:

 

Pytają mnie czasami: „Dlaczego właściwie zaczęliście grać ten jazz?”. Jazz był dla nas wszystkim. Może nie graliśmy najlepiej, ale wkładaliśmy w tę muzykę całą naszą energię i zapał. I na początku nie zdawaliśmy sobie sprawy, że to granie, że ten cały jazz był przeciwko czemuś. Może to było w naszej podświadomości. Może to była jakaś reakcja na szarość i schematyzm, ale gdyby nas ktoś wtedy spytał, dlaczego gramy, to odpowiedź byłaby prosta. Bo my lubimy tę muzykę, bo ona ma rytmy i żywiołowość, której nie miały ani walczyki, ani pieśni masowe. I chyba taka była prawda. (BJ)

 

Magia muzyki granej z prawdziwym entuzjazmem trwa tylko przez jeden utwór. Z chwilą, kiedy kierownik lokalu powróci zabrzmią znaczące kwestie:

 

Kierownik: Co to jest do jasnej cholery? Niech im pan przerwie! Co mi pan chce, nieszczęście na głowę ściągnąć? Muszą przerwać! Nie chce pan. Ja to za pana zrobię. Panowie, proszę więcej do mojego lokalu nie przychodzić.

Karol: Dlaczego?

Kierownik: Bez dyskusji.

Witek: Nie chce pan dobrej muzyki?

Kierownik: Nie wpuszczać ich więcej. (BJ)

 

I tak już będzie prawie do końca filmu. Młodzi chłopcy będą tułać się po coraz gorszych knajpach. Coraz gorsze będą gusta klientów, którzy coraz częściej dopominać się będą o nieśmiertelne walczyki. Co ciekawe, Falkowi mimo zastosowania poetyki socrealizmu, udało się uniknąć idealizacji swoich bohaterów. Ich reakcja na prośby o walczyki, nawet jeśli wyrażone w niezbyt kulturalny sposób, jest niezgodna z postawą jazzmana. Powinni oni odwołać się do repertuaru autentycznego folkloru miejskiego, nawet jeżeli miałby to być walczyk. Po zagraniu tematu „po bożemu”, przejść do krótkiej improwizacji i, zgodnie z budową utworu jazzowego, zakończyć go powtórzeniem tematu walczyka. Po takim zabiegu, będącym de facto próbą nawiązania żywego kontaktu z publicznością, ta ostatnia byłaby już ich i sama uciszyłaby lub wyrzuciła zachowującego się niestosownie klienta. Nie jest to jednakże podstawowe znaczenie tej sceny. Należy zwrócić uwagę, że w scenie tej cała sympatia widza jest po stronie młodych muzyków uprawiających wysoką sztukę przy sprzeciwie oficjalnych czynników i niskich gustów przypadkowej publiczności. Jednakże owe gusta niskie są jedynie w ocenie bohaterów, z ich perspektywy. Wydaje się, że Falk skupił się przede wszystkim na przedstawieniu trudności młodych muzyków i nieskrywanej wobec nich wrogości. Ich wyobcowania z głównego nurtu społecznego.

 

To, że grano jazz głównie w środowisku studenckim, intelektualnym, powodowało znaczne ograniczenia dla powszechności tej muzyki, stylu bycia i „życia jazzowego”. Katakumbowość jazzu lat pięćdziesiątych wynikała więc przede wszystkim z faktu oczywistej nietolerancji innych środowisk społecznych dla tej muzyki spowodowanej faktem jej kotłowania się we własnym, elitarnym, „podziemnym” sosie [10].

 

Postawa tych młodych ludzi jest w pewnym sensie moralizatorska. Można wyrazić ją w zdaniu: tylko my wiemy, jak brzmieć powinna wartościowa muzyka. Bardzo to zbliżone do stanowiska oficjalnej strony sporu.

 

Te spostrzeżenia potwierdza scena kolejnego koncertu w „Malinowej”. Rozpoczyna się ujęciem przedstawiającym nadzorującego całą imprezę działacza. W tle słyszymy nieśmiertelny walczyk. W następnym ujęciu widzimy chłopców grających na scenie przesłoniętych przez tłum tańczących par. Kamera przesuwa się w prawo, powoli zbliżając się do zespołu. Dzięki temu mamy okazję przyjrzeć się bliżej uczestnikom zabawy. Wśród tańczących dominują mundurki ZMP. Widać wyraźnie, że organizacja cierpi na niedobór przedstawicieli płci męskiej. Niektóre aktywistki wobec braku partnerów zmuszone są tańczyć z koleżankami. Następnie mamy kilka ujęć przedstawiających w zbliżeniu otoczenie zespołu, które jest wyraźnie znudzone. Pary siedzą nieopodal zespołu. Potem ujęcie uspokojonego prawidłowym przebiegiem zabawy działacza. Kiedy ten opuszcza salę, menadżer po upewnieniu się, że rzeczywiście tak się stało, daje znak zespołowi. Chłopcy przerywają grę w środku frazy. Szybko zamieniają instrumenty i kiedy Gruby wyłącza światło, zaczynają grać jazz. Parkiet zapełnia się znudzonymi do tej pory parami. Nietańcząca publiczność dzieli się teraz wyraźnie na dwie grupy. Ubranych po cywilnemu, którzy, bawiąc się, klaszczą w rytm utworu oraz nieruchomo stojących w mundurkach aktywistów ZMP ze skrzyżowanymi w obronnej postawie ramionami. Nagłe pojawienie się odpowiedzialnego za przebieg imprezy działacza, który poprzez zapalenie światła oznajmia swoje przybycie, kończy występ młodych muzyków.

 

Chłopcy popełniają elementarne faux pas. Przerywają grę w połowie utworu, mimo tańczących na parkiecie par. Jest to zachowanie wyraźnie niegrzeczne, wręcz lekceważące. Młodzi muzycy zachowują się dokładnie w ten sam sposób, co oficjalna strona sporu. Kiedy tylko mają możliwość zamieniają repertuar oficjalny na własny, nieoficjalny, przy całkowitym braku szacunku dla pozostałych uczestników imprezy. Tym samym dają się wpisać w narzucony dychotomiczny układ: „my – oni”. Po wtóre, zamiast „podpierać ściany” w czasie trwania walczyka, mogliby poprosić do tańca młode aktywistki ZMP. Socjalizm socjalizmem, ale młoda krew nie woda. Być może zmniejszyłoby to wrogie nastawienie odrzuconej niejako przez nich części młodzieży podporządkowanej oficjalnemu nurtowi.

 

Falkowi, mimo nawiązań do poetyki socrealizmu, udało się więc uniknąć idealizacji swoich bohaterów. Sytuacje muzyczne charakteryzują ich jako młodych ludzi popełniających błędy. Dopowiedzieć jednak trzeba za Dionizym Piątkowskim, że mimo swego zamknięcia „konsekwentnie rozwijający się jazz «katakumbowy» doprowadził jednak do akceptacji tej muzyki” [11].

 

Idea zorganizowania zamkniętego koncertu, bez przypadkowej publiczności, wydaje im się wybawieniem. Niestety, aby zorganizować jakąkolwiek imprezę, trzeba mieć zgodę przeróżnych władz, a jazz, jak skomentuje to jeden z kierowników sali:

 

Ja osobiście nie mam nic przeciwko jazzowi, ale to się nie mieści… hmm… w naszym profilu. No cóż, muszę już iść. (BJ)

 

Godny podziwu i zastanowienia jest upór i determinacja tych młodych ludzi. Aby brać udział w próbach, muszą urywać się z „ochotniczych” zajęć, co jest pilnie obserwowane i odnotowywane w notesikach aktywistów. Wobec braku jakiegokolwiek kontaktu ze światem muzycznym, muszą potajemnie słuchać zachodnich audycji jazzowych, spisując na gorąco fragmenty tematów, które udało im się usłyszeć i zapamiętać, przy bardzo niskiej jakości odbioru. Można stąd wnosić, że improwizacje na te tematy są ich własne. Nie starają się kopiować, chcą być oryginalni. Po co tyle wysiłków? Dlaczego tak bardzo im na tym zależy? Mają przeciwko sobie przytłaczającą, zaślepioną ideologią większość, która nie wie nawet, tak naprawdę, co to jest jazz:

 

Dziekan: Tu piszą, że grał pan utwory jazzowe między innymi w szkole plastycznej.

Tomek: Kto pisze?

Dziekan: To nie pańska sprawa. Ważne, że pan grał.

Tomek: To przestępstwo?

Aktywistka: To muzyka imperialistycznego kapitalizmu amerykańskiego.

Tomek: Nie koleżanko. To jest muzyka uciśnionego ludu murzyńskiego.

Aktywistka (wyraźnie skonfundowana, po chwili milczenia): Panie dziekanie. Mnie się wydaje, że problem polega na tym, co oni właściwie tak naprawdę robią, kiedy niby grają ten jazz. Czy tylko grają, czy też coś jeszcze?

Tomek: Niby co?

Aktywistka: No właśnie. Co? (BJ)

 

Wydaje mi się, że odpowiedź, zarówno na pytanie o motywację bohaterów, jak i słuszne skądinąd podejrzenia aktywistki, znajduje się w istocie muzyki, którą grają:

 

W nowoorleańskiej muzyce najbardziej lubię, wręcz uwielbiam, wszechobecny w niej entuzjazm, który wprost emanuje z gry tych wczesnych orkiestr. Wszystko w tej muzyce jest podporządkowane wyrażaniu radości. Tempo, rytm, synkopowanie. Niezależnie od tego, w jakim jesteś nastroju, gdy słyszysz, jak gra nowoorleańska orkiestra, zaczynasz wystukiwać rytm stopą, aż w końcu podrywasz się do tańca. Myślę, że taka właśnie jest funkcja muzyki [12].

 

To słowa współczesnego nowoorleańskiego trębacza, zaś znakomity krytyk jazzu tak to określa:

 

Styl nowoorleański jest pierwszym przykładem gry „hot”. „Hot” znaczy gorący, toteż maksymalnie nasilony „żar” wyrazu charakteryzuje ten sposób grania. Kształtowanie dźwięku, artykulacja, intonacja, wibracja, sposób atakowania dźwięku spełniają tu ważną rolę. Nie tyle „gra się” na instrumencie, ile „mówi się” na nim, wyrażając to, co się czuje samemu, a co jest różne od tego, co czuje ktoś inny [13].

 

To jest po prostu ich sposób na życie. Tak właśnie chcą manifestować swoją radość życia, swój entuzjazm [14]. Ten ostatni połączony z wytrwałością doprowadzi w końcu do upragnionego koncertu. Zatrzyma ich tuż przed sceną wiadomość o dramatycznej śmierci kolegi z zespołu, który uciekał przed służbą wojskową. Zatrzyma ich tylko na chwilę. Jako muzycy wiedzą już bowiem, w jaki sposób oddać cześć swemu koledze [15]. Cisza, przerwa w pracy, syreny właściwe są w socrealistycznej sztampie po śmierci Stalina. Oni grają jazz, żywa jest już w nich tradycja nowoorleańska. Prześledźmy scenę koncertu. Chłopcy na wiadomość o śmierci ich kolegi mają wątpliwości, czy zagrać ten pierwszy w ich życiu koncert. Tomek jest jednak zdecydowany. Wychodzą wszyscy oprócz kontrabasisty, zmiennika dopiero co zmarłego Jacka. O zawartości semantycznej tej sceny nie decyduje obraz, lecz dźwięk. Ważne będzie, co zagrają i w jaki sposób. Zaczynają wolno i podniośle. Marszowo i smutno zabrzmi temat When the Saints Go Marching In, by po chwili wystartować w morderczym tempie. To zbyt wiele jak dla miłośnika muzyki. Kontrabasista jak wystrzelony z procy podbiega do swego instrumentu.

 

Aby w pełni zrozumieć, jaki rytuał miał tu miejsce, trzeba choć naszkicować zwyczaje nowoorleańskich orkiestr marszowych:

 

Francuskim zwyczajem są także „funerals” – pogrzeby, podczas których muzycy jazzowi smutną muzyką towarzyszyli zmarłym w drodze na cmentarz, a z wesołą wracali [16].

 

Z takim właśnie symbolicznym pogrzebem mamy do czynienia w filmie Falka [17]. Najpierw marszowo i smutno, a gdy nastąpi odcięcie więzów ciała (cut the body loose [18]), zagrają wręcz w morderczym tempie, ciesząc się życiem, które im jeszcze zostało. To jest ich finał, tych młodych zapaleńców. To spostrzeżenie potwierdza rozmowa pomiędzy Witkiem a Jackiem, która dotyczy związku bluesa i wywodzącego się wprost z niego jazzu ze śmiercią:

 

Jacek: W bluesie to jest często… cmentarz, grób, śmierć.

Witek: Cmentarny blues?

Jacek: No. A na przykład takie słowa: „Jeśli pragniesz prawdziwej miłości, idź i bierz jej cmentarny styl.”

Witek: Ciekawe skąd to się wzięło?

Jacek: Nie wiem. Może dla nich śmierć nie jest czymś strasznym. Jest rzeczą normalna i dlatego łączą ją z muzyką.

Witek: A może jazz jest dla nich czymś więcej niż muzyką, co? No na przykład taki spirituals. (BJ)

 

Trzeba nadmienić, że nowoorleański standard When the Saints Go Marching In pełni w tym filmie dwojakie, ściśle ze sobą związane funkcje. Jak wspomniałem wcześniej, jest sygnałem retrospekcji, ale również klamrą spinającą całość dzieła filmowego. Ostatnie kadry filmu, w których pojawia się narrator wraz z kolegami z dawnego zespołu, rozegrają się na cmentarzu nad grobem zmarłego członka zespołu [19]. Towarzyszyć im będzie muzyka dodana z offu w nostalgicznym brzmieniu, ale zaaranżowana tak, jak na początku filmu, na jeden instrument – banjo.

 

Po tym uzupełnieniu mogę powołać się dalej na Marię Kornatowską:

 

Falk obsesyjnie nawracający do kwestii autentyzmu i roli kultury, przeciwstawia jazz – twórczość spontaniczną, swobodną – nieautentycznej, ograniczonej rygorami żelaznych norm, „upupiającej” sztuce oficjalnej. Zespół jazzowy staje się enklawą wolności, a muzykowanie nabiera podtekstów politycznych. Operator filmu, Witold Sobociński, był uczestnikiem tego heroicznego „katakumbowego”, jak zwykło się mówić, rozdziału w dziejach polskiego jazzu. Środowiska młodych filmowców i muzyków (głośny później zespół Melomanów) ściśle ze sobą współpracowały, a możliwość robienia „czegoś innego” stanowiła istotne źródło nieoficjalnej kultury [20].

 

Uważam, że Feliks Falk świadomie posłużył się poetyką socrealistyczną, aby dzięki ostremu kontrastowi pomiędzy warstwą wizualną a dźwiękową, skoncentrować uwagę widza na muzyce, i to za jej pomocą budować istotne znaczenia w tym filmie.

 

Jednak film Falka należałoby jeszcze umieścić na tle przemian społeczno-kulturowych swego czasu. Oto na początku lat osiemdziesiątych na mapie kulturalnej polski pojawia się Ogólnopolski Przegląd Muzyki Młodej Generacji, znany potem szerzej pod hasłem Jarocin.

 

Inną formą reakcji młodych na polskie realia lat osiemdziesiątych był Festiwal Muzyków Rockowych w Jarocinie. Od 1980 r., kiedy imprezę zorganizowano po raz pierwszy w nowym kształcie, Jarocin stał się wielkim forum młodzieżowej kontrkultury dającym możliwość swobodnej wypowiedzi. Motywem przewodnim była opozycja wobec dorosłych, ich zakłamania, schematyzmu, zgody na życie w świecie bez przyszłości. […]

Już wtedy dał się zauważyć wyjątkowy, niespotykany gdzie indziej, charakter imprezy. Muzycy w nieskrępowany sposób śpiewali o tym, o czym nie wolno było publicznie mówić. Podczas pierwszych festiwali nie było żadnej cenzury i nic nie ograniczało artystycznej wypowiedzi. Nawet później, gdy wprowadzono już cenzurę tekstów, zespoły i tak grały na scenie cały swój repertuar, nie zwracając uwagi na zakazy.

Wśród muzyków szybko rozeszła się fama, że jest w Polsce miejsce, gdzie można bez żadnych ograniczeń zaprezentować swoją twórczość. W połączeniu z napływającą wtedy z Zachodu nową falą w muzyce dało to efekt w postaci wyjątkowego, jak na wschodnioeuropejskie realia, festiwalu. […]

Podczas festiwalu nie widać było politycznego zaangażowania jego uczestników, co w polskich realiach lat osiemdziesiątych stanowiło o specyfice jarocińskiej imprezy. Bunt przeciwko panującym w kraju stosunkom społeczno-politycznym, nienawiść do systemu powiązane były z negacją polityki jako takiej. Stąd zespoły, same określające się często jako „trzecioobiegowe”, unikały politycznych deklaracji, a szczególnie okazywania jakichkolwiek sympatii [21].

 

Uderzająca jest, podobnie jak w jazzie „katakumbowym”, apolityczność tego ruchu muzycznego. Oczywiście, jeden i drugi uderzają, w sposób pośredni, w system socjalistyczny, który z definicji jest mono. Mono-partyjny, a więc i mono-kulturowy. Każde działanie, które nie mieści się w oficjalnym nurcie, nawet jeżeli w swej treści nie jest skierowane bezpośrednio przeciw niemu, jest dla niego alternatywą. A stąd już tylko krok do pluralizmu. Nie bez przyczyny okładka debiutanckiej płyty najsłynniejszego zespołu tego środowiska – grupy Kryzys [22] – nawiązuje do poetyki socrealizmu.

 

To, co różni obie formacje, to wyjście poza schemat „my – oni”. W roku osiemdziesiątym jest on już zinstytucjonalizowany – posiada zorganizowaną opozycję. Młodzi muzycy okresu Jarocina, sytuując się w owym trzecim obiegu, wyraźnie zaznaczają swoja pozycję poza układem dychotomicznym: obiegu oficjalnego, a więc kontrolowanego przez partię, oraz tzw. drugiego obiegu, kontrolowanego przez struktury Solidarności. Sytuacja taka jest oczywiście możliwa dzięki stopniowemu zdobywaniu wolności artystycznej przez kolejne pokolenia. W tym przypadku mamy do czynienia z klamrą, której początkiem jest jazz „katakumbowy”, a końcem muzyka punkowa. Na początku i na końcu cel był tylko jeden – możliwość grania swojej muzyki. Za znaczący uważam fakt, że na pierwszym plakacie Jarocina, wśród współorganizatorów tej imprezy, widnieje Poznańskie Towarzystwo Jazzowe [23].

 

W tym kontekście film Falka z obrachunków stalinowskich przeistacza się w diagnozę przemian społecznych zrealizowaną w konwencji filmu historycznego. Opisując dzieje jazzu „katakumbowego”, wskazuje, z jednej strony, na podobieństwo nowych ruchów muzycznych do niego, z drugiej, na ciągłość procesu zdobywania wolności twórczej. Pierwszy koncert jazzowy przedstawiony w filmie urasta do rangi symbolu uchylonych drzwi, które w przyszłości otworzą się na całą szerokość. Stanie się precedensem, który znacznie ułatwi następną rewolucję:

 

Czy starsi czytelnicy nie pamiętają początków jazzu w naszym kraju i tzw. „bikiniarzy”? Jazzmeni zaczęli potem występować w filharmoniach [24].

 

Był jazz, wchodząc na ekrany w 1984 roku, łączy ze sobą zjawiska wydawałoby się całkowicie do siebie nieprzystające: muzykę jazzową osiągająca poprzez koncerty w filharmonii status sztuki wysokiej oraz, odrzucającą wszelkie wzorce kulturowe, muzykę punkową.

 

Mur jest solidną konstrukcją, bardzo trudną do przewrócenia. Wystarczy jednak wyciągnąć z niego jedną cegłę, aby poważnie osłabić jego konstrukcję. Wiadomo jednak, że właśnie wyciągnięcie tej pierwszej cegły z muru jest najtrudniejsze. Usunięcie pozostałych cegieł po tej pierwszej jest już tylko kwestią czasu. Tak jak samo runięcie muru.

 

Można powiedzieć, że jazz w Polsce był pierwszą cegłą wyciągniętą z muru ograniczającego muzyczną wolność artystyczną. Jarocin, to już tylko ostateczne tego muru zburzenie.



[1] M. Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Warszawa 1990, s. 249.

[2] Tamże, s. 248–249.

[3] Zob. D. Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Poznań 2003, s. 143, 147, 150, 164.

[4] Zob. J. Schonborn, W poszukiwaniu straconego jazzu, „Kino” 1984, nr 3, s. 15.

[5] Cytaty z filmu Feliksa Falka Był jazz lokalizuję bezpośrednio w tekście, oznaczając skrótem BJ.

[6] Zob. hasło Wisieć, w: Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, Warszawa 1995, t. 3, s. 673.

[7] Tamże, s. 637.

[8] Zob. Wadim Berestowski, Janusz Nasfeter, Marek Nowakowski, Jerzy Popiołek, Maria Olejniczak, Silik Sternfeld (pod kierownictwem artystycznym Eugeniusza Cękalskiego), Dwie brygady (1950).

[9] Brak spontaniczności jest, o ironio, sprzeczny z założeniami marksistowskiej estetyki. Zob. B. Owczarek, Realizm socjalistyczny, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992, s. 923: „Związek teorii realizmu socjalistycznego z estetyką marksistowską nie jest ani bezpośredni, ani prosty. Trzeba go raczej charakteryzować jako jej historyczną i lokalną interpretację, redukując z horyzontu marksistowskiej estetyki wątek uniwersalistyczny, czyli rozumienie sztuki jako dziedziny spontanicznej twórczości, wyrażającej ludzką podmiotowość i protest przeciw ograniczającym więziom podziału pracy, rynku i alienacji”.

[10] D. Piątkowski, Czas Komedy, Mosina 1993, s. 43.

[11] Tamże, s. 45.

[12] Słowa Nicholasa Paytona cytuję z filmu dokumentalnego Thorstena Schütte’a, Visions of Music. World Jazz. Going Back To New Orleans (polski tytuł: Cały ten jazz. Powrót do Nowego Orleanu), EuroArts Entertainment OHG, 1998.

[13] J.E. Berendt, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz – rocka, przeł. S. Haraschin, I. Panek, Kraków 1991, s. 25.

[14] Zob. D. Dabert, dz. cyt., s. 190.

[15] Zob. J. Schonborn, dz. cyt., s. 16.

[16] J.E. Berendt, dz. cyt., s. 25.

[17] Zob. W. Skrzynecki, Niekończący się sen (2004). Film ten wskazuje na zasadność takiej właśnie interpretacji. Na pogrzebie Jerzego Skarżyńskiego, jak określa to autor w napisach końcowych, „pożegnalny utwór jazzowy zagrał Old Metropolitan Band”.

[18] Zob. T. Schütte, dz. cyt.

[19] Zob. D. Dabert, dz. cyt, s. 159–160.

[20] M. Kornatowska, dz. cyt., s. 252.

[21] K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie bezpieki, (b.m.w, b.d.w.), s. 8, 20–21, 24.

[22] Zob.. Kryzys, Kryzys, Blitzkrieg Records 1981.

[23] Zob. K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, dz. cyt., s. 14–15; D. Piątkowski, Era jazzu. 70 lat jazzu w Poznaniu, Poznań 1999, s. 102.

[24] A. Puzon, Rockowa fala uderzeniowa, „Gazeta Poznańska”, 10–12 IX 1982. Cyt. za: K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, dz. cyt., s. 26.

Wróć