nr: 1/2015Maska

Temat numeru

„Cudzy” język „Balladyny”. Ironia romantyczna jako zabieg nowoczesny

 

Ironia romantyczna należy do najbardziej rozpoznawalnych chwytów stosowanych przez romantyków, obecna jest chociażby w twórczości Byrona, Heinego, Norwida czy u Ludwiga Tiecka (to teksty tego autora stanowiły egzemplifikację pojęcia ironii romantycznej ukutego przez Schlegla). Jako jej sztandarowy przykład w praktyce szkolnej, a nierzadko i akademickiej podaje się Balladynę Juliusza Słowackiego. Coraz częściej badacze dostrzegają, że popularna w XIX w. ironia przypomina zabiegi nowoczesne. Język ironii romantycznej bliski jest temu, którym posługują się autorzy współcześni, korzystający np. z intertekstualności.

 

 Na początek warto przypomnieć tezy Friedricha Schlegla, bowiem to na bazie jego teorii estetycznej powstała doktryna artystyczna określana mianem ironii romantycznej. Badacz ironii, Włodzimierz Szturc, podsumowuje tezy Schlegla: „Ironia romantyczna jest sposobem tworzenia, który wykorzystuje dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne. Sposób ten ujawnia się w dziele poprzez programowy dystans autora do jego kreacji, platanie wątków i postaci w celu obnażenia powikłań świata, wykorzystanie niepowagi i komizmu w celu deziluzji świata przedstawionego. Przybiera często postać ‹‹pisania o pisaniu››, a zgodnie z zasadą ‹‹permanentnej parabazy››, czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności”[1].

 

Szczęście ironisty stanowi brak wszelkiej konieczności, jego dramatem jest jednak to, że „odczuwa pęknięcie bytu”[2], widzi niedoskonałości świata. Ironia świadczy o tym, że jednostka jest świadoma posiadania możliwości kreacyjnych, poprzez teksty literackie jest w stanie wyrażać swoją osobę, a nawet stwarzać siebie w dziele na nowo. Pisarz powinien zdać sobie sprawę z tego, że tworząc w inny sposób, wykorzystując odmienny materiał, przetwarzając nowe motywy czy konwencje, byłby w pewnym sensie kimś zupełnie innym niż dotychczas.

 

Balladyna to dramat, który nie kryje swojej teatralności, wręcz przeciwnie – to ona staje się głównym atutem dzieła. Świat zaprezentowany w utworze nie jest odbiciem rzeczywistości, ale zlepkiem innych dzieł literackich. Dramat Słowackiego to połączenie ciągle zmieniających się konwencji, najważniejszą instancję stanowi autor, ujawniający się w swojej sztuce. Dlatego też specyficzną rolę w dziele odgrywa język ironii.

 

O roli ironii romantycznej w Balladynie Juliusza Słowackiego napisano mnóstwo tekstów, dramat nazywano „zabawą w Szekspira”[3], a autora Kordiana określano mianem poety aluzji literackiej[4]. Celem artykułu nie jest jednak omówienie „klasycznie” pojmowanej ironii, a zwrócenie uwagi na wspólne cechy języka Słowackiego z nowoczesnością[5]. Ważne w tym kontekście stają się fragmenty sztuki, które wymykają się dramatycznej formie. Fragmentami tymi są poprzedzający sztukę apolog – list dedykacyjny skierowany do Zygmunta Krasińskiego – oraz zamykający dramat epilog, w którym dziejopis Wawel prowadzi dialog z publicznością. Istotne są również nawiązania do ballady, sielanki, baśni oraz opowieści gotyckiej, pokrótce omówione w dalszej części artykułu.

 

W apologu i epilogu, w których ujawnia się autor sztuki, poznajemy jego postawę. Magdalena Saganiak twierdzi, że ironia romantyczna to „znak samoświadomości jednostki”[6]. Tworząc tekst ironiczny Słowacki w pewnym sensie stwarza także samego siebie. Zdaje sobie sprawę ze sztuczności świata oraz fikcyjności dzieł, z których korzysta podczas tworzenia własnej sztuki. Wybór innych utworów sprawiłby, że podmiot jako jednostka twórcza byłby kimś innym, stworzył nową kreację swojego „ja”: „Ironia jest znakiem samoświadomości jednostki, która pojęła, że może się sama tworzyć. Świadomość sztuczności świata jej wyobraźni i sfery jej twórczości jest tylko logicznym uzupełnieniem obranego i uświadomionego statusu podmiotowości twórczej, która wie, że mogłaby tworzyć inaczej i być wtedy jakby kimś innym”[7]. Takie rozumienie podmiotu zbliża romantyzm do nowoczesności. Charakterystyczny jest również język, pełen retorycznych zwrotów.

 

W romantyzmie oraz w nowoczesności podmiot kreowany jest w sposób bardzo podobny. Staje się on najważniejszą instancją, może kształtować siebie oraz otaczający świat. Tym, co sprawia, że podmiot możemy zdefiniować jako taki, są dwie jego naczelne właściwości: świadomość i działanie. Sprawiają one, że przedmioty mogą istnieć bądź nie. Jednak najważniejsze dla podmiotu jest „działanie względem samego siebie”[8]. Magdalena Saganiak pisze: „Określając tę rzecz inaczej, możemy powiedzieć, że jedną z najważniejszych sfer działań podmiotu są decyzje kształtujące podmiotowość”[9].

 

Język epilogu oraz apologu Balladyny służy zaproponowaniu odbiorcy pewnego sposobu odbioru dzieła, pozostaje w ciągłym ruchu. Zdania z epilogu można interpretować na kilka sposobów, ponieważ są przepełnione metaforami. Autorka artykułu Słowacki i nowoczesność pisze: „Same teksty Słowackiego są nowoczesne (szczególnie te, których poeta nie opublikował): rozproszone, fragmentaryczne, wielowariantowe, o zatartych granicach, nadpisywane, zmieniane, pozostające w ciągłym ruchu, uniemożliwiające jednoznaczną edycję i lekturę. Po drugie […] jego utwory dają się analizować i interpretować za pomocą nowych metod badawczych czy mód lekturowych”[10].

 

Balladynę cechuje swego rodzaju dwuznaczny status. Z jednej strony autor cytując, wykorzystując aluzję literacką, parodiując, a szerzej pisząc dzieło ironiczne, przynależy do świata, który zastał, korzysta bowiem z jego tradycji językowej. Cytaty mają zwykle charakter niejawny, aby je rozpoznać, czytelnik musi posiadać wiedzę na temat języka oraz literatury doby romantyzmu.

 

Twórcze podejście autora Beniowskiego, pastiszowanie innych tekstów świadczy o chęci zerwania z tym, co istniało dotychczas, z tym, co autor w świecie zastał. Jest to odejście od zastanego języka, od utartych schematów oraz od tradycji językowej. Badacze uważają, że takie przemieszanie relacji przynależności jest jedną z cech ponowoczesnego dzieła sztuki. Magdalena Siwiec pisze: „Poematy dygresyjne, a także Balladyna to utwory o dwuznacznym statusie, które cechują relacje przynależności i jednocześnie zerwania z tym, co zastane, a więc spełniające warunki ponowoczesnego dzieła sztuki według charakterystyki Gianniego Vattima. Ten dwuznaczny status, zdaniem myśliciela, ‹‹polega na ironicznym kwestionowaniu własnych reguł i problematyzowaniu własnego statusu, na cytowaniu,  parodiowaniu, pastiszowaniu, prze-pisywaniu tradycji››”[11].

 

Ironia sprawia, że pojęcia obecne w dziele są w nieustannym ruchu, toczą ze sobą swego rodzaju walkę. Nawiązywanie do tego, co istnieje, jest w języku wyrażone wprost, połączone z równoczesną próbą odejścia od tego, co stanowi pochwałę przeciwieństw, walki myśli o równoważnym statusie. Język przepełniony jest antytezami: „Ruch ironii sprawia, że pojęcie nigdy nie daje się ustabilizować i pozostaje walką oraz wymianą dwóch równoważnych myśli. Przekracza także dialektyczną syntezę, afirmując bezustanną wymianę całkowitych przeciwieństw”[12].

 

Podmiot twórczy, czyli autor dzieła, pojawia się w dramacie w dwóch jego fragmentach – na samym początku w liście dedykacyjnym (udziela w nim wskazówek, jak odczytywać dzieło) oraz w epilogu, w którym kronikarz Wawel wspomina o nim podczas swojej rozmowy z publicznością[13]. Podmiot charakteryzuje więc podwójny status ontologiczny. Równocześnie jawi się on odbiorcy tekstu jako osoba realnie istniejąca (ktoś bowiem musiał napisać dramat), w liście dedykacyjnym przemawia w pierwszej osobie. Jest jednak także postacią fikcyjną, kreacją, a zatem i autokreacją autora, wspomina o nim przecież jedna z postaci występujących w Balladynie. Dialog Wawela z publicznością następuje na samym końcu utworu, po tym, jak główna bohaterka zdaje się na wyrok ironicznego fatum i sprowadza na siebie karę. W dramacie ironiczne fatum wydane zostało w ręce konstruującego dramat autora, to on włada językiem, „słusznie opowiada”.

 

W epilogu dziejopisarz Wawel mówi także o innej ważnej właściwości tekstów literackich, mianowicie dostrzega, że każde dzieło stanowi jedynie opis pewnego wyimka rzeczywistości. Język jest niewystarczalny, za jego pomocą nie można stworzyć niczego, co charakteryzowałoby się ujęciem całościowym. Jednakże autor, tworząc utwór, próbuje nadać fragmentowi (wyimkowi) status całości. Wawel mówi do publiczności: „Z ziarnka piasku dójść można do obrotu słońca, / Zaciekając się w rzeczy wydarzonej jądrze. / Królowa jak Salomon panowała mądrze, / Więc musiała być mądrą, przy mądrości cnota”[14].

Wawel twierdząc, że „z ziarnka piasku dójść można do obrotu słońca”, pokazuje, iż najważniejszą cechą ironii romantycznej jest to, że za pomocą języka można działać realnie w świecie, odmieniać go. To, co fragmentaryczne, urasta do rangi całości, to, co subiektywne, zyskuje cechy obiektywności[15].

 

Balladyna poprzedzona została listem dedykacyjnym do Zygmunta Krasińskiego, którego Słowacki określił mianem „poety ruin”. List ten zawiera rady dla odbiorców dzieła, autor udziela w nim wskazówek potrzebnych do odczytania tekstu. Mówi m.in. o „Ariostycznym uśmiechu”[16]: „Kochany Irydionie! ta powiastka o falach i harfiarzu zastąpi wszelką do Balladyny przemowę. Wychodzi na świat Balladyna z Ariostycznym uśmiechem na twarzy, obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie, z nieprzewidzianych owoców, które wydają drzewa ręką ludzi szczepione”[17]. Autor Beniowskiego ujawnia fakt, że pisząc sztukę wykorzystał cudze utwory, aby dokonać ich przekształcenia, które odpowiada temu, co chce poprzez dzieło przekazać. Słowacki parafrazuje dzieła w taki sposób, żeby odpowiadały jego autorskim zamysłom. Dramaturg odrzuca chaos materiałów, ale równocześnie pisząc w ironiczny sposób, sam stwarza pewien chaos. To jednakże chaos kontrolowany, dowód dominacji nad tekstem Balladyny. Juliusz Słowacki korzysta ze stylu retorycznego oraz konwencji epistolarnych, już na samym początku pojawia się apostrofa – zwrot do poety ruin (Krasińskiego). Język pełen jest ozdobników, epitetów oraz metafor, które zwracają uwagę odbiorcy. Jako wtrącenie pojawia się powiastka, wyraźnie stylizowana na mityczną opowieść.

 

Ironia ma dużo wspólnego z metodami literatury współczesnej, chociażby z intertekstualnością. Maria Żmigrodzka napisała: „Ironiczność Balladyny – nigdzie tak nie nazwaną, sugerowaną wszakże przez odwołania do tradycji ariostycznej – ujawniał sam Słowacki przede wszystkim w płaszczyźnie filozoficznej ‹‹gorzkiego dzieła››. W liście dedykacyjnym do Krasińskiego wskazywał na zawartą w utworze drwinę z ‹‹porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie››”[18]. Ironia zatem stałaby się świadomą próbą stworzenia pewnej filozofii. Jest ona ciągłym ruchem, pojęcia nigdy nie są do końca ustabilizowane. Nieustannie walczą ze sobą przeciwstawne myśli, wymiana przeciwieństw jest tutaj jak najbardziej pożądana.

 

Najistotniejszy materiał wykorzystany przez autora Balladyny stanowią dramaty Williama Szekspira. Słowacki w omawianym dramacie prezentuje czytelnikom doskonałą znajomość techniki pisarskiej brytyjskiego dramatopisarza. Pozwala sobie na swobodne przekształcania oraz na spoglądanie na dzieła Anglika przez filtr ironii romantycznej[19]. Przykładem twórczego podejścia do szekspirowskiego materiału może być parafraza słynnego cytatu z Ryszarda III, Balladyna w scenie V aktu IV mówi do Kostryna: „Świecy! – mój cały zamek za błysk świecy!”[20].

 

Oprócz nawiązań do Szekspira pojawiają się aluzje do baśni. Baśń to „jeden z podstawowych gatunków epickich ludowej literatury; niewielkich rozmiarów utwór o treści fantastycznej, nasyconej cudownością związaną z wierzeniami magicznymi, ukazujący dzieje ludzkich bohaterów swobodnie przekraczających granice między światem poddanym motywacjom realistycznym a sferą działania sił nadnaturalnych”[21]. W Balladynie baśń miesza się z tragizmem oraz komizmem. Wiktor Weintraub zauważa, że to połączenie odkształca wątek tragiczny, ale i sprawia, że tekst należy do „ironicznych antybaśni”[22]. Antybaśń stanowiłaby gatunek służący przekształceniu utartych konwencji na sposób twórczy. Zapowiada powstanie licznych gatunków z przyrostkiem „anty-”, z francuską antypowieścią na czele (odrzuca się w niej mimetyzm, stawiając na autotematyzm oraz parodię).

 

Innym gatunkiem pojawiającym się i przetworzonym w dramacie jest romans gotycki. W pierwszej scenie aktu IV Balladyna opowiada nieprawdziwą historię rodziny, nobilitując swój ród: „Ja? - o! wspomnienie! Wuj nielitościwy / Wygnał mię z państwa, zagrabił dzielnicę; / Przez niego bracia moi królewice / Zamordowani”[23]

Konrad Górski wyróżnił trzy główne postaci aluzji literackiej u Słowackiego: „1. przetwarzająca kontynuacja cudzego pomysłu; 2. kształtowanie dzieła jako dokumentu polemiki literackiej z jakimś dziełem współczesnym; 3. kształtowanie dzieła w celu wyzyskania nowych możliwości tkwiących w cudzych a powszechnie znanych utworach”[24]. W sztuce wykorzystana jest trzecia z wyróżnionych przez literaturoznawcę form.

Słowacki nawiązuje też oczywiście do ballad. Tytuł dzieła stanowi „podstawowy sygnał ‹‹literackości›› tekstu”[25]. Ballada, gatunek epicko-liryczny z elementami dramatycznymi, opowiada o niezwykłych wydarzeniach legendarnych czy historycznych[26]. Imię głównej bohaterki, czyli tytuł dramatu, zapowiada zetknięcie z „literaturą podniesioną do drugiej potęgi”[27].

 

Jednym z kluczowych motywów dramatu są maliny, wątek zaczerpnięty został z wiersza Aleksandra Chodźki pt. Maliny. Liryk opublikowano w petersburskim wydaniu Poezyj tego autora w roku 1829. W utworze Słowackiego można także dostrzec nawiązanie do sielanki. Jednemu z bohaterów dramaturg nadaje imię Filon, zaczerpnięte z tekstu Franciszka Karpińskiego, sugeruje to grę z konwencją. Język Filona to przykład mowy sielankowej, fragment jego rozmowy z Pustelnikiem z I aktu: „O! złote słońce! drzewa ukochane! / O! ty strumieniu, który po kamykach / Z płaczącym szumem toczysz fale śklane! / Rozmiłowane w jęczących słowikach / Róże wiosenne! z wami Filon skona!”[28]. 

Kolejną postacią o literackiej proweniencji jest Grabiec. Kochanek Balladyny jest renesansowym błaznem, postacią ze świata karnawału. Chociaż to zwykły chamem i prostakiem, to on jako jedyny bohater świadom jest nicości otaczającej go rzeczywistości, widać to w scenach, które rozgrywają się na uczcie, pojawia się tam w przebraniu „dzwonkowego króla”[29].

 

Pisząc o ironii romantycznej w Balladynie można by poruszyć jeszcze wiele bardzo istotnych kwestii. Najistotniejsze jest jednak podkreślenie, że świadome wykorzystywanie nawiązań oraz ironii sytuuje Słowackiego w nurcie nowoczesnym. Autor posiada świadomość klęski wielkich projektów. Jest bliski temu, co od kilkudziesięciu lat określa się mianem postmodernizmu – to kondycja wyczerpania, zmęczenia po dawnych projektach. Równocześnie jest to gra z tymi projektami. Romantyzm również wykorzystuje kategorię gry, dowód na to stanowi właśnie rola ironii romantycznej[30]. Staje się ona połączeniem, synergią wielu elementów, głównie tych pochodzących z epoki, obnaża stereotypowość, epoka porzuca swoją naiwność[31]. Balladyna, choć mówi językiem „cudzym”, mówi w sposób nowoczesny i ironiczny, a to stanowi największą siłę dramatu Juliusza Słowackiego.

 



[1] W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice, poetyka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992, s. 74-75.

[2] „Ironia jest jakby bolesnym odczuwaniem pęknięcia bytu i wyrazem dramatu intelektu szukającego drogi ku prawdzie”. W. Szturc, dz. cyt., s. 79.

[3] Kwestia zostaje szeroko omówiona w artykule Weintrauba, zob. W. Weintraub, „Balladyna”, czyli zabawa w Szekspira, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4 s.?.

[4] Kwestię aluzyjności omawia Konrad Górski, zob. K. Górski, Słowacki jako poeta aluzji literackiej, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 2, s.?.

[5] „Mówienie o nowoczesności Słowackiego uprawnione jest ustaleniem przez badaczy, takich jak Hans Robert Jauss, ‹‹siodła czasowego›› nowoczesności na przełom wieków XVIII i XIX”, M. Siwiec, Słowacki i nowoczesność, w: Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Universitas, Kraków 2009, s. 113.

[6] M. Saganiak, Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego,  Wydawnictwo Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, Warszawa 2009, s. 201.

[7] Tamże.

[8] Por.: „Istotą podmiotu […] jest świadomość i działanie, które często ma charakter twórczy, to znaczy doprowadza do zaistnienia przedmioty i stany rzeczy (lub zapobiega ich istnieniu), jakie bez tego podmiotu by nie zaistniały. Jedną z najważniejszych sfer działań podmiotu okazuje się działanie względem samego siebie […].”, w: M. Saganiak, dz. cyt., s. 87.

[9] M. Saganiak, dz. cyt., s. 87.

[10] M. Siwiec, dz. cyt., s. 110.

[11] Tamże, s. 135.

[12] J. Momro, Granice i marginesy nowoczesności. Wokół badań nad romantyzmem, Romantyzm
 i nowoczesność
, dz. cyt., s. 46.

[13] Por. „I oto w Epilogu ta postać dramatyczna [Wawel] prowadzi dialog z publicznością i wspomina autora sztuki. Postać dramatyczna wyłamująca się ze świata fikcji dramatycznej i nawiązująca dialog z publicznością oraz przypominanie czytelnikowi czy widzowi o autorze dramatu to typowe chwyty, mające na celu niszczenie iluzji dramatycznej.”, zob. W. Weintraub, dz. cyt., s. 47.

[14] J. Słowacki, Balladyna, opr. M. Inglot, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976, s. 230.

[15] „To wydaje się właśnie ironiczne, że romantyczny poeta przedstawia swój subiektywny świat jako obiektywny, swe marzenia i wyobrażenia jako mity, swoje mistrzostwo – jako boskie! Tworzy fragmenty, ale nadaje im rangę całości, powiada o potencjalnej pełni, dla której sam jest transcendentalnym odniesieniem, choć jednocześnie objawia się jako fragment wielkiego dzieła natury i sztuki. Jak subiektywność ma stwarzać pozory obiektywności, tak fragmentaryczność – pozory pełni. Tematem podstawowym dla ironii romantycznej jest zatem temat metody stwarzania owych pozorów, przeprowadzenia owej wąskiej drogi od zmyślenia ku prawdzie. Dla romantyka przejście tą ścieżką jest możliwie: to Wawel, dziejopis z Epilogu do Balladyny, powiada, iż ‹‹z ziarnka piasku dojść można do obrotów słońca››, dając jakby najkrótszą instrukcję wykorzystania ironii romantycznej.”, W. Szturc, dz. cyt., s. 204-205.

[16] „A tymczasem w liście dedykacyjnym o uśmiechu mówi się jako o postawie mającej towarzyszyć czytelnikowi przy lekturze całego utworu. I jest to uśmiech bardzo jednoznacznie i wyraziście nacechowany – ‹‹ariostyczny››. W tej krótkiej przedmowie aż trzykrotnie wymieniono Ariosta jako patrona tak Balladyny jak
i innych pokrewnych sztuk, które przyjdą po niej. A zatem przedmowa zapowiada nam: autor będzie igrał swoim tworzywem dramatycznym, traktując je z dystansem, z ironią, i takiej też postawy oczekuje od swojego czytelnika (czy widza).”, W. Weintraub, dz. cyt., s. 46.

[17] J. Słowacki, dz. cyt., s. 3.

[18] M. Żmigrodzka, Etos ironii romantycznej – po polsku, w: tejże, Przez wieki idąca powieść. Wybór pism
 o literaturze XIX i XX wieku
, Wydawnictwo IBL PAN, red. M. Kalinowska i E. Kiślak, Warszawa 2002, s. 203.

[19] „W niemałej mierze jest Balladyna w założeniach autorskich wirtuozerskim popisem opanowania techniki szekspirowskiego dramatu. I jest też próbą przezwyciężenia zależności od teatru Szekspira – poprzez spojrzenie nań z dystansu, z ‹‹Ariostycznym uśmiechem››.”, W. Weintraub, dz. cyt., s. 49.

[20] J. Słowacki, dz. cyt., s. 186.

[21] J. Sławiński, Baśń, [w:] Słownik terminów literackich, red. tegoż, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 61.

[22] W. Weintraub, dz. cyt., s. 60-61.

[23] J. Słowacki, dz. cyt., s. 157.

[24] K. Górski, dz. cyt., s. 370.

[25] M. Inglot, Wstęp, w: J. Słowacki, Balladyna, opr. tenże, Wrocław 1976, s. XXXIII.

[26] J. Sławiński, Ballada, w: Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 56.

[27]„Ochrzcić bohaterkę imieniem wywodzącym się od nazwy popularnego gatunku literackiego to znaczyło uprzedzić, że autor daje dzieło o założeniu czysto literackim, że będzie to jakaś literatura
o literaturze, literatura podniesiona do drugiej potęgi.”, K. Górski, dz. cyt., s. 70.

[28] J. Słowacki, dz. cyt., s. 20.

[29] „Renesansowy błazen, świadomy nicości świata? Czy prostak, którego los ośmiesza łaskę pańską, co na pstrym koniu jeździ, ale jeszcze bardziej człowieka, grającego role przerastające jego możliwości? Obie postawy mieściły się w tradycji kultury karnawału, głoszącej względność pojęć i rzeczy.”, M. Inglot,
dz. cyt., s. LIII.

[30] „Ironia romantyczna jest sposobem tworzenia, który wykorzystuje dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne
i realne. Sposób ten ujawnia się w dziele poprzez programowy dystans autora do jego kreacji, plątanie wątków i postaci w celu obnażenia powikłań świata, wykorzystanie niepowagi i komizmu w celu deziluzji świata przedstawionego. Przybiera często postać „pisania o pisaniu”, a zgodnie z zasadą „permanentnej parabazy”, czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności.”,
 W. Szturc, dz. cyt., s. 74-75.

[31] Por.: „Pojawia się on [postmodernizm] w momencie, gdy epoka porzuca naiwność, rozpoznając samą siebie. Od tej chwili epoka traci swą niewinność i może iść dalej tylko dzięki cytatowi, «metajęzykowej grze» i maskaradzie.”, B. Baran, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 164. Cytowana definicja postmodernizmu według Umberto Eco posiada wiele wspólnego z romantyzmem.

Wróć