nr: 1/2015Maska

Temat numeru

Czemu cieniu odjeżdżasz? – motyw utraty cienia w literaturze europejskiej XIX i pierwszej połowy XX wieku

 

Celem niniejszego artykułu jest omówienie motywu utarty cienia w wybranych (arcy)dziełach literatury europejskiej. Przedmiot analizy stanowić będą następujące utwory: Przedziwna historia Piotra Schlemihla Adalberta Chamisso, Cień Hansa Christiana Andersena, Rybak i jego dusza Oscara Wilde’a i Kobieta bez cienia Hugona von Hofmannsthala. Sądzę, że warto na moment oderwać się od zajmujących znaczącą pozycję we współczesnej humanistyce interpretacji jungowskich i wyzwolić cień z narzuconej mu w dwudziestym wieku ograniczającej roli wyraziciela mrocznej strony natury ludzkiej. W omawianych utworach wątek utraty cienia zostaje przedstawiony w sposób odmienny, lecz równie interesujący, podyktowany wyobraźnią twórców, wymogami estetycznymi epoki i ludowo-fantastycznymi źródłami inspiracji. A mimo indywidualnego spojrzenia i odmiennej wrażliwości autorów, można wśród tych opowieści odnaleźć punkty styczne.

 

W pierwszej połowie XIX wieku literatura europejska zwraca się w stronę grozy i fantastyki. Motywy związane z egzotyką pojawiały się już, co prawda, wcześniej w twórczości pisarzy niemieckich i angielskich, lecz traktowano je wyłącznie w kategoriach pomocniczych, jako pretekst do opowiedzenia historii o intrygach i przygodach miłosnych[1]. W romantyzmie pojawiają się próby przedstawienia egzotycznych pejzaży (np. w Carmen Prospera Mérimée), a w ludowych legendach diaboliczność przeplata się z wątkami nadprzyrodzonymi. Szczególnie intensywnie rozwija się twórczość pisarzy z Danii i Niemiec (m.in. Ernst Theodor Amadeus Hoffman, Jacob i Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen), którzy czerpali obficie z folkloru nordyckiego. To w ich działalności artystycznej należy się doszukiwać źródeł inspiracji Charlesa Nodiera, uznawanego za prekursora opowiadania fantastycznego[2].

 

W Cieniu Andersena i Przedziwnej historii Piotra Schlemihla Chamisso dominują pierwiastki irracjonalne, choć zwraca uwagę jednoczesne wyeksponowanie czynników intelektualnych. Autorzy stawiają pytania o granice wolności jednostki, sens istnienia duszy i znaczenie nieuchronności losu. Czerpią przy tym obficie z dorobku lokalnych podań i opowieści, oddziałując na czytelnika głębią refleksji, starannie skrytą w pozornie prostych myślach. Ze względu na fakt, iż omawiane teksty nie należą do szczególnie znanych i popularnych, postaram się pokrótce przybliżyć ich treść.

 

Tytułowy bohater opowiadania Chamisso, w zamian za wiecznie wypełniony pieniędzmi worek, oddaje diabłu swój cień. Stopniowo traci przyjaciół i ukochaną kobietę. Po roku diabeł znów go odwiedza i proponuje kolejną transakcję: Piotr odzyska cień, a w zamian za to wyrzeknie się duszy. Schlemihl nie zgadza się - wyrzuca diabelską sakiewkę i postanawia wyruszyć w świat. Bardziej drastycznie przedstawia się fabuła baśni Andersena: Zaciekawiony tym, co dzieje się w tajemniczym domu naprzeciwko, młody uczony w roli zwiadowcy posyła tam swój cień. Ten usamodzielnia się jednak do tego stopnia, że po jakimś czasie sam przybiera ludzką postać. Wykorzystując zdobyte podczas licznych podróży doświadczenia, cień w bezwzględny sposób manipuluje uczonym, aż w końcu to on przyjmuje rolę cienia swojego dawnego sługi.

 

Z najbardziej skomplikowaną wersją wątku utraty cienia stykamy się podczas lektury Kobiety bez cienia. Ograniczę się tutaj wyłącznie do przedstawienia najważniejszych kwestii, bezpośrednio związanych z tematem pracy. Cesarzowa – córka króla duchów i małżonka człowieka – nie może mieć dzieci. Nie rzuca także cienia, a zdoła zajść w ciążę dopiero wtedy, kiedy go zdobędzie. Będzie to bowiem oznaka pełnej przynależności do świata ludzi. Wraz z Mamką wyruszają w podróż, aż w końcu trafiają do domu małżeństwa farbiarzy. Oni również nie mają dzieci, gdyż żona Baraka jest wrogo nastawiona do kwestii macierzyństwa. Za obietnicę wiecznej bezpłodności, kobieta zgadza się odstąpić swój cień. Rzucając poza siebie ryby (symbol nienarodzonych jeszcze dzieci), farbiarka oddala od siebie perspektywę brzemienności. Jednak, mimo iż z rozkazu Mamki cień opuszcza farbiarkę, nie od razu przybywa on do nowej pani. Ostatecznie, cesarzowa, mając na względzie dobro Baraka, dobrowolnie rezygnuje z jego obecności. Dopiero wtedy staje się w pełni człowiekiem i uzyskuje własny cień.

 

Z jednej strony, zgodnie z wymogami estetycznymi modernizmu, Kobieta bez cienia ocieka pierwiastkami metafizycznymi. Niepokojący nastrój, akcja rozgrywana równolegle w świecie realnym i fantastycznym, czary i magia, obecność duchów, a w końcu i diabolicznej Mamki – spiritus movens całego utworu – wszystko to rodzi poczucie, że tytułowy brak cienia jest w tej scenerii czymś całkowicie naturalnym. Hofmannsthal rezygnuje z utartych schematów i pozbawia farbiarkę możliwości wskazania cieniowi nowej właścicielki. Wszystko rozgrywa się w klimacie onirycznym, stąd też obecne w utworze niedoprecyzowanie gestów, zdarzeń i słów. Przeklęty przez farbiarkę cień nie chce jej opuścić, czego dowodzą rozpaczliwe nawoływania niechcianych dzieci. W tym widocznym znaku obecności mającego się narodzić potomstwa bezwzględna Mamka dostrzega jedyną szansę ocalenia cesarzowej. Ostatecznie cień farbiarki podporządkowuje się woli swej pani, jednak w pozostałych aspektach podlega już władzy nieskonkretyzowanej i fizycznie nieobecnej. Wielce wymowna jest bezradność Mamki, której nie udaje się pochwycić uciekającego cienia. Decyzja cesarzowej, która poświęciła własne szczęście dla ratowania szczęścia innych, paradoksalnie przyczynia się do poprawy jej losu. Tonąc w uścisku ukochanego, ostatecznie zyskuje własny cień. Siła tej opowieści polega na głęboko pojętym humanizmie, objawiającym się przede wszystkim w konstrukcji postaci tytułowej bohaterki. Długotrwała tęsknota za nieistniejącym cieniem pozwoliła jej przekroczyć granicę własnej niedookreśloności, a w konsekwencji – doświadczyć uczuć dostępnych wyłącznie ludziom. To dzięki temu, w szczególności zaś dzięki nowopoznanej umiejętności współodczuwania, cesarzowa została naznaczona widocznym symbolem człowieczeństwa. Hofmannsthal odrzucił wątki faustyczne i skupił się na filozofii, nadając współczuciu najwyższą wartość poznawczą. A tytułową kobietę bez uczuć zastąpiła kobieta odczuwająca. W imię empatii i w imię Schopenhauera.

 

W Rybaku i jego duszy Oscara Wilde’a, główny  bohater, za cenę zdobycia miłości wodnicy, postanawia pozbyć się duszy. O pomoc zwraca się do czarownicy, która po zakończeniu sabatu zgadza się spełnić jego życzenie. Oprawionym w skórę węża nożem rybak odcina swój cień, ignorując prośby o pozostawienie w nim serca. Wypędzony cień wyrusza w świat, stopniowo przesiąkając wszechobecnymi cząstkami zła. Gdy po kilku latach na nowo przenika do ciała dawnego pana, nieustannie nakłania go do popełniania okrutnych czynów. Ostatecznie jednak zachowana w sercu rybaka miłość do porzuconej w międzyczasie wodnicy zwycięża i cień na powrót przenika do serca młodzieńca.

 

W opisanych historiach zwraca uwagę fakt odmiennego potraktowania kwestii ontologii cienia. Stosunkowo najprościej sprawa ta przedstawia się u Wilde’a. Cień symbolizuje tutaj materialną obecność duszy, o czym czarownica mówi wprost: „To, co ludzie nazywają cieniem ciała, nie jest wcale cieniem ciała, lecz cieniem duszy[…]”[3]. Cień jest samowystarczalny (motyw podróży), przemawia i komunikuje się z otoczeniem, a z wyglądu przypomina dawnego pana. Z drugiej jednak strony nie jest on w stanie w pełni przeniknąć do świata reprezentowanego przez rybaka. Oscyluje na granicy, pomiędzy sferą ludzi i zjaw. Ta transgresywność bytowania przejawia się m.in. w osobliwej bezcielesności cienia. Mimo wspomnianego, fizycznego podobieństwa do rybaka, cienia nie można zranić - sztylet przechodzi gładko, nie czyniąc mu krzywdy („Klinga przeszła na wskroś, nie zadawszy mi najlżejszej rany”)[4].

 

Znacznie dalej w wykorzystaniu wątków antropomorfizacji posunął się Andersen. Proces przemiany tytułowego bohatera w człowieka zostaje dokładnie zilustrowany, a sugestywność przedstawionego obrazu dodatkowo zwiększa skontrastowanie z opisem stopniowego upadku uczonego. A jest to upadek wielce osobliwy, porównywalny z przegraną Myszkina i porażający widokiem klęski skrajnej dobroci i ufności. Antagonista uczonego jest bezwzględny i inteligentny - połączenie samo w sobie jest już wystarczająco niebezpieczne, a w przypadku pasożytniczego bytu nabiera szczególnie upiornego charakteru. Pomimo fizycznej metamorfozy, cień początkowo nie rezygnuje z posługiwania się wcześniejszymi kategoriami językowymi. Obiecując, że opowie, co widział w tajemniczym domu, wypowiada znamienne „Słowo uczciwego cienia”[5]. Momentem zwrotnym akcji staje się scena, w której uczłowieczony cień przygniata butem swego spoczywającego u stóp uczonego następcę. W geście tym skrywa się zarówno pogarda (w stosunku do leżącego), jak też zawiść (w stosunku do uczonego). Bo chociaż pod względem fizycznym zdołał przeobrazić się w człowieka, na wzór swego imiennika z bajki Wilde’a, nigdy nie osiągnął pełni człowieczeństwa. On sam nie rzuca bowiem cienia, co czyni jego życie niepełnym. Uczony zaś, mimo że w życiu zawodowym wiedzie mu się coraz gorzej, posiada nowy cień („[...] Po trzech tygodniach miał już zupełnie przyzwoity cień, który [...] coraz bardziej rósł, aż w końcu stał się tak długi i duży, ze połowa wystarczyłaby w zupełności”)[6]. Gest przydepnięcia wyraża przede wszystkim nienawiść bytu uczłowieczonego do własnej, wcześniejszej natury. Zmiana statusu ontologicznego predestynuje cień do pouczenia mówiącego mu na „ty” uczonego. Znacznie później scena ta znajdzie swe dopełnienie w postaci jednostronnego „tykania” uczonego przez dawnego sługę. Sądzę, że warto zestawić ze sobą fragmenty scharakteryzowanych rozmów w celu wyeksponowania momentu zmiany sytuacji dialogicznej, będącego zarazem początkiem ostatecznej i trwałej zamiany ról:

„A cóż potem widziałeś? – zapytał uczony

- Widziałem wszystko i opowiem to panu; ale – nie jest to bynajmniej dumą z mojej strony – jako człowiek niezależny i będący w świetnym położeniu materialnym, życzyłbym sobie, aby pan raczył tytułować mnie panem

- Proszę mi wybaczyć – rzekł uczony – To ze starego przyzwyczajenia […] Ma pan zupełną słuszność”[7]. […] „- Ponieważ jesteśmy towarzyszami podróży […] [powiedział pan] powinniśmy więc wypić na „ty”. Będziemy odtąd w większej ze sobą a zażyłości

-[…] Widzi pan, że to nie jest duma, tylko wrażliwość, nie zniosę, aby mi pan mówił „ty”. Natomiast będę chętnie „tykał” pana, aby pańskie życzenie przynajmniej w połowie zostało spełnione. I odtąd cień mówił „ty” do swego dawnego pana”[8].

 

Analiza zacytowanych fragmentów może przywoływać pewne skojarzenia z teoriami Bachtina, jednakże między teorią karnawalizacji, a sytuacją przedstawioną u Andersena zachodzi zasadnicza różnica. Charakterystyczną dla tradycji karnawałowej zamianę ról społecznych cechuje nie tylko tymczasowość, lecz także zakodowana w umysłach uczestników świadomość tej chwilowości. Gdyby słynna scena w salonie Nastazji Filipowny potrwała dłużej, skończyłaby się katastrofą. Natomiast w przypadku Cienia, skutki zamiany służącego pana i pana w sługę są trwałe. Cały tragizm uczonego zasadza się na świadomości drastycznej zmiany obowiązującego wcześniej (tj. – obustronnego mówienia na „pan”) układu równościowego, przy jednoczesnym braku świadomości, jak się z nowego (jednostronne „tykanie”) układu wyzwolić. Nie jest mu jednak dane dożyć tej chwili. Zginie z rozkazu dawnego sługi i jego narzeczonej.

 

Jak wspomniałam, Andersenowski cień wie, czego brakuje mu do pełni człowieczeństwa. Podróż, w jaką udaje się wraz z uczonym służy nie tylko zniewoleniu byłego pana, lecz także wykorzystaniu go jako imitacji brakującej, człowieczej cząstki. I chociaż jedyna osoba (Królewna), która dostrzega defekt tajemniczego przybysza nie czyni mu z tego powodu żadnych wyrzutów, nie wpływa to na zmianę jego decyzji. Akt przybrania odmiennej postaci nieuchronnie pociąga za sobą konieczność zyskania fałszywego cienia.

 

Odmiennie potraktował tę kwestię Hugo von Hofmannsthal. W Kobiecie bez cienia społeczeństwo nie komentuje inności bohaterki. Możliwe, że daje tu o sobie znać druga (związana ze światem fantastycznym) natura cesarzowej. Ułomność kobiety dostrzegają posłańcy z Krainy Duchów, a ze śmiertelników - wyłącznie cesarz. Najprawdopodobniej to bliskie obcowanie z żoną pozwoliło mu dostrzec to, co przed oczami zwykłych ziemian pozostawało ukryte. Wyjątkowość minipowieści Hofmannsthala polega na zastosowaniu odmiennej perspektywy w konstrukcji węzła fabularnego. W przeciwieństwie do pozostałych utworów, rozpoczynając lekturę Kobiety bez cienia znajdujemy się in medias res rozważań autora. Historia utraty (?) cienia zostaje u Hofmannsthala niemalże przemilczana. Być może cesarzowa, ze względu na pochodzenie, nigdy go nie posiadała. W myśl pradawnych wierzeń i przesądów, istoty fantastyczne, jak np. wampiry i duchy cienia nie rzucały. Żyjąc w krainie duchów, cesarzowa bez zastrzeżeń przyjmowała obowiązujące tam wzorce, aby dopiero w momencie zamążpójścia pojąć, na czym polega jej odmienność. Można więc założyć, że w dniu swego ślubu bohaterka Hofmannsthala cienia nie utraciła, lecz po prostu uzmysłowiła sobie swoją inność. Natomiast pełnię zrozumienia osiągnęła znacznie później, we wspomnianej chwili odrzucenia daru farbiarki. Hofmannsthal zdecydowanie podkreślił całkowite, wręcz niewolnicze podporządkowanie cienia: „[...] od ściany oderwał się cień i przemknął ku niej. Teraz osunął się do jej stóp, niedające się rozpoznać oblicze pochyliło się i jak tchnienie dotknęło jej kolan; przebiegł ją dreszcz; wiedziała, że jest to cień obcej kobiety, który dostał się w jej władanie. Ramiona cienia wyciągnęły się ku niej z dłońmi zwróconymi wnętrzem ku górze; był to gest niewolnika, który się w pełni oddaje, na śmierć i życie [...] Cień uniósł ramiona wyżej i drżąc, zaofiarował napój, a wraz z napojem siebie samego”[9]. Ofiara nie została jednakże przyjęta, a odtrącenie fałszywego cienia zaowocowało powstaniem prawdziwego.

 

W zdecydowanie bardziej dramatycznej sytuacji znalazł się bohater opowiadania Chamisso. Dla Piotra Schlemihla utrata cienia jest jednoznaczna z wykluczeniem go ze społeczności. Skutki niewinnej, jak początkowo przypuszczał, transakcji, okazują się bardziej palące niż piętno pierwszego mordercy i bardziej widoczne niż znamię Balladyny. Kpiny i groźby, aż w końcu realne zagrożenie utraty życia skazują Piotra na wieczną banicję. W powszechnym mniemaniu cień trzeba po prostu posiadać, mimo iż nikt nie zastanawia się nad tym, co to stwierdzenie w rzeczywistości oznacza. Opinia, że „Porządni ludzie wychodząc na słońce zabierają zwykle ze sobą swoje cienie”[10] niczego nie wyjaśnia, lecz automatycznie wyrzuca Piotra poza obręb egzystencji praworządnych mieszkańców. W podobny zresztą sposób rozumuje przeobrażony w człowieka cień u Andersena. Proponując uczonemu wspólną podróż, decyzję o wyjeździe uzasadnia potrzebą podjęcia odpowiedniego leczenia: „Mnie także potrzebna jest kuracja, broda mi jakoś nie rośnie, to także choroba w swoim rodzaju, bo brodę trzeba mieć”[11]. Owo niedoprecyzowane „trzeba mieć” przybiera paradoksalną postać pozbawionego podstaw teoretycznych imperatywu.

 

W przeciwieństwie do bajki Wilde’a, w Przedziwnej historii Piotra Schlemihla cienia nie należy utożsamiać z duszą, a mimo to męka Piotra nie ustępuje miarą cierpieniom Fausta. Poza obecnością diabła, łączy te opowieści jeszcze jedno: utrata ukochanej. I chociaż Faust porzuca Małgorzatę z premedytacją, zaś wina Piotra nie jest aż tak oczywista, a ciężar kary zdecydowanie niewspółmierny do popełnionych uczynków, to właśnie rozstanie z kobietą staje się przysłowiowym gwoździem do trumny w ich życiu. Szansę na powrót do normalności Faust i Schlemihl dostrzegają w dalekich podróżach, a realizację pragnień umożliwiają odpowiednio pomoc Mefistofelesa i przypadkowy zakup siedmiomilowych butów. Co istotne, podczas pierwszego spotkania z diabłem, Piotr nie ma świadomości, kim jest ów tajemniczy rozmówca. Dopiero za drugim razem władca piekieł zdradza swoją tożsamość, aby w chwilę później uczynić z zawłaszczonego cienia kartę przetargową. Kiedy Piotr dostrzega znajomego bogacza uwięzionego w kieszeni diabelskiego płaszcza, podejmuje dramatyczną decyzję: na zawsze rozstanie się z cieniem, a w nagrodę ocali duszę. Słowa nieszczęsnego chciwca: „Sprawiedliwym wyrokiem Boga zostałem osądzony. Sprawiedliwym wyrokiem Boga zostałem potępiony”[12] dodatkowo umacniają Piotra w powziętej decyzji.

 

Do motywów faustycznych odwołuje się również Wilde. Opisując przebieg sabatu na górze (Brocken?) i swobodnie żonglując utartymi wyobrażeniami historii alchemika, autor podejmuje osobliwą grę z czytelnikiem. Marzeniem Fausta była chęć absolutnego poznania, zaś ceną, jaką musiał zapłacić – oddanie duszy diabłu. U Wilde’a życzenie rybaka ogranicza się do wygnania duszy (cienia) z ciała w zamian za obietnicę tańca z młodą czarownicą. De facto obaj pozbywają się duszy, niemniej jednak warto zwrócić uwagę na samą praprzyczynę powziętej decyzji. Jak wspomniałam, Faustem kierowała obsesja wszechwiedzy, natomiast rybakiem – miłość i cielesne pożądanie. Pod groźbą kar piekielnych, dla ukochanej wodnicy dobrowolnie wyrzekł się cienia - najbardziej ludzkiej cząstki natury. I w tej właśnie scenie należy się doszukiwać odpowiedzi na pytania zawarte w dalszej części utworu.

 

Istotny trop interpretacyjny podsuwa także kwestia wzajemnej zależności pana i cienia. Każdy z autorów zdecydowanie podkreślił pierwotną władzę człowieka, a tym samym fakt niezdolności cienia do samodzielnego działania. W prezentowanych utworach cień pozostaje na służbie aż do momentu podjęcia przez pana brzemiennej w skutkach decyzji. Może ona przybrać postać bezpośredniego polecenia, np. władczego „Nie zwlekaj przeto i oddal się [...] gdyż jesteś mi niepotrzebna”/”Nigdy już nie ukazuj mi swego oblicza”[13] (Wilde) bądź zapobiegawczo-żartobliwego „Więc idź, ale nie zapomnij wrócić”/”Jesteś zupełnie wolny”[14] (Andersen), jak również wynikać z zawartej z ciemnymi siłami transakcji. U Chamisso zabrzmi to ostentacyjnie: „Umowa zawarta! Za ten worek oddaję panu mój cień”[15], zaś u Hofmannsthala gniewnie „Idźcie precz i zamieszkajcie w moim cieniu!”[16]. Sakramentalna fraza, zrywająca więzy łączące byty dotychczas nierozdzielne, stanowi moment kluczowy dla rozwoju omawianego wątku. Następuje zmiana konstrukcji postaci, w wyniku czego cień uzyskuje pewien stopień niezależności.

 

Problem ten najwnikliwiej zanalizował Andersen. Niematerialne postacie z Cienia najsilniej dążą do uzyskania autonomii. Celowo użyłam tu liczby mnogiej - skulony u stóp uczonego następca zbiega również pragnie się dowiedzieć, w jaki sposób mógłby wyzwolić się spod władzy człowieka, a tym samym – zostać panem wyłącznie samego siebie. Z kolei Chamisso podkreśla ślepe posłuszeństwo, jakim w Przedziwnej historii Piotra Schlemihla cień darzy swego właściciela. Charakteryzuje go całkowite posłuszeństwo względem tego, kto aktualnie jest jego panem. Zgodnie z rozkazem diabła, powraca na moment do Piotra, jednak kiedy ten rzuca się do ucieczki, cień nie podąża w jego ślady. Wspomniana bierność cienia może wynikać z nieprzypisania mu przez autora cech ludzkich, a konstrukcja postaci stanowi jedynie pretekst do zilustrowania relacji Schlemihl - diabeł. Chodzi bowiem nie tyle o ukazanie pełni władzy, jaką szatan posiada nad cieniem, lecz władzy częściowej, jaką posiada nad Piotrem.

 

Motyw diabelskiej współzwierzchności nad cieniem został także poruszony w Rybaku i jego duszy. Nieodłącznym warunkiem spełnienia życzenia związanego z pozbyciem się cienia jest rzucenie przez czarownicę uroku. Nie przeczuwając, że akt ten pociągnie za sobą daleko idące konsekwencje, rybak prosi wiedźmę o pomoc. Wypędzona przez rybaka dusza przestrzega go przed skutkami tej decyzji, a opuszczając ciało, prosi o oddanie jej serca. Rybak nie zgadza się – w jaki sposób mógłby wtedy kochać wodnicę? W tej właśnie scenie można się dopatrzyć momentu zasiania pierwszego złego ziarna we wnętrzu rybaka. To wymuszony dualizm między duszą i sercem wywołuje w jego życiu moralne spustoszenie. Pozbawiona cząstki miłości dusza (cień) oddala się, a po długiej nieobecności powraca przesiąknięta złem.

 

Zachodzi zasadnicza różnica pomiędzy tym opowiadaniem, a baśnią Andersena. Tytułowy cień długo pozostawał na służbie uczonego, a pierwszym zwiastunem nadchodzącej wolności okazały się wspomniane już słowa: „Więc idź, tylko nie zapomnij wrócić”[17]. Cień oddalił się, jednak po kilku latach powrócił w postaci człowieka. Być może to zawarte we wcześniejszym poleceniu zastrzeżenie nie pozwoliło mu całkowicie się wyzwolić. Dopiero po usłyszeniu „Jesteś zupełnie wolny”[18] mógł w pełni zerwać stosunek zależności. U Wilde’a zaś to dusza pragnie wrócić do człowieka, ten natomiast stara się jej pozbyć. Jednak w przeciwieństwie do sekwencji wypowiedzi przedstawionej u Andersena, w Rybaku… drugie z poleceń zostaje zignorowane. Wspomniany rozkaz może bowiem zostać wypowiedziany tylko raz - jeżeli pozbawiony cienia człowiek zezwoli duszy na ponowne wniknięcie w ciało, nie będzie już mógł tego odwrócić.

 

Podsumowując niniejsze rozważania warto podkreślić wieloaspektowość omawianego motywu. Sam problem utraty cienia wysuwa się oczywiście na plan pierwszy, co nie oznacza, że inspiracje filozoficzne czy kwestia ontologii i samodzielnego funkcjonowania cienia powinny zostać pominięte. We wszystkich utworach pobrzmiewają echa niepokojów twórczych ich autorów. Lęk przed utratą artystycznej wolności, wyobcowaniem lub rozwarstwieniem osobowości w szczególny sposób unaoczniają się u Andersena i Wilde’a. Ponadto, w Rybaku i jego duszy i Przedziwnej historii Piotra Schlemihla odnaleźć można bezpośrednie nawiązania do historii Fausta. Popularność wątku utraty cienia w XIX i XX literaturze europejskiej dowodzi, że pojęcie to można postrzegać w kategoriach archetypu - i to niekoniecznie w znaczeniu zaproponowanym przez Junga. Nie chodzi tu bowiem o cień reprezentujący pożądliwą i zwierzęcą naturę ludzką (termin ściśle związany z tzw. nieświadomością zbiorową), lecz o uniwersalny, bogaty w znaczenia i powtarzający się w literaturze motyw.

 

appendix

Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę na pewną dwuznaczność zawartą w omawianych tutaj tekstach. Już samo słowo „cień” zawiera znaczny potencjał słowotwórczy, a zestawienie konkretnych, pozbawionych cienia postaci literackich z licznymi konfiguracjami słowa„cień” (w ujęciu frazeologicznym) może stanowić próbę kreowania nowych sensów za pomocą wykorzystania gier słownych. Mam nadzieję, że intensyfikacja znaczeniowa pozwoli poszerzyć pole interpretacji.

 

Tytułowy bohater baśni Andersena przez całe lata służył swemu panu, chodząc za nim jak cień. Korzystając z okazji, uknuł intrygę, w wyniku czego ten przeniósł się do krainy cieni. Zanim jednak wyrok na niego został wydany, uczony przez długi czas chorował i - jak podejrzewam - ze zmęczenia i z frustracji miał cienie pod oczami. Zresztą sami przyjaciele mówili doń z troską: „>Pan wygląda jak cień< [...] a słowa te przejmowały uczonego dreszczem, gdyż przywodziły mu coś na myśl”[19]. Z rozkazu królewny i dawnego sługi, uczony został zamordowany i nie pozostał po nim nawet cień wspomnień. Finał tej opowieści jest tym bardziej tragiczny, że uczony nie kłamał, natomiast w słowach dawnego sługi nie było cienia prawdy. Cień twierdził bowiem, że to on jest człowiekiem, cieniem zaś uczony - rzecz zdecydowanie bardziej absurdalna niż niektóre procesy sądowe, żeby wspomnieć o tym dotyczącym cienia osła.

 

Z kolei napiętnowany przez społeczeństwo Piotr Schlemihl nieustannie zmieniał  miejsce zamieszkania, obsesyjnie obawiając się, że ktoś rzuci na niego choćby cień podejrzenia. Nawisem mówiąc, podczas lektury Przedziwnej historii Piotra Schlemihla, w szczególności zaś opisów ucieczki bohatera, po twarzy przesuwa się cień smutku - już po dokonaniu feralnej transakcji Piotr zachowywał się bowiem tak, jakby lękał się własnego cienia. Podczas długich podróży Schlemihl wiele zobaczył, dzięki czemu przekonał się, że życie posiada zarówno blaski, jak i cienie.

 

Postacią zgoła odmienna jest tytułowa bohaterka Kobiety bez cienia. Cesarzowa przez długi czas żyła w cieniu dominującej Mamki i pozostałych istot. Ukryta w cieniu pozostawała też sama przyczyna jej wyobcowania. Ostatecznie, swoim szlachetnym postępowaniem udowodniła, że zasługuje na własny cień - nie było w niej bowiem cienia egoizmu. Jak możemy przypuszczać, długotrwała niepewność i smutek mogły niekorzystnie odbić się na wyglądzie cesarzowej, tak że zapewne pozostał z niej tylko cień dawnej piękności. Najprawdopodobniej nie dostałaby głównej roli w operze, ale w teatrze cieni być może już tak. Skoro jej największe marzenie wreszcie się spełniło, być może cesarzowa w końcu zdecyduje się wyjść z cienia.

 

Na koniec warto wspomnieć o przepędzonej duszy (cieniu) z opowiadania Wilde’a. Podczas wspólnej podróży rybak przekonał się, że namawia go ona do złego, co położyło się cieniem na ich przyjaźni. Bo chociaż przez długi czas nie miał na jej temat szczególnie złego zdania, podejrzenie, że chce go zgubić rzuciło na nią cień.



[1] Zob. Literatura Europy pod red. Annick Benoit-Dusausoy i Guy Fontaine’a, Wydawnictwo Słowo/Obraz/Terytoria, Wrocław 2007, s. 554.

[2]Zob. Tamże.

[4] Zob. Tamże.

[5] Zob. H.Ch. Andersen, Cień, przeł. S. Beylin, S. Sawicki, J. Iwaszkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1956, s. 10.

[6]Zob. Tamże, s. 8.

[7]Zob. Tamże, s. 11 i 12.

[8]Zob. Tamże, s. 15.

[9]Zob. H. von Hofmannsthal, Kobieta bez cienia, przeł. Lech Czyżewski, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 69 i 70.

[10]Zob. Adalberto Chamisso, Przedziwna historia Piotra Schlemihla, przeł. Witold Wirpsza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961, s. 25.

[11]Zob. H.Ch. Andersen, dz. cyt., s. 14 i 15.

[12] Zob. A. Chamisso, dz. cyt., s. 91.

[14]Zob. H.Ch. Andersen, dz. cyt., s. 7 i 10.

[15]Zob. A. Chamisso, dz. cyt., s. 22.

[16] Zob. H. von Hofmannsthal, dz. cyt., s. 54.

[17]Zob. H.Ch. Andersen, dz. cyt., s. 7.

[18]Zob. Tamże, s. 10.

[19]Zob. H.Ch. Andersen, dz. cyt., s. 14.

Wróć