nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

rys. H. Vogtherr, źródło: http://staropolska.pl/galeria/F0017.html
Funkcje motywu błazna w opowiadaniach Sławomira Mrożka

 

Postać błazna, wesołka, głupca, dostarczyciela niekonwencjonalnej rozrywki, jest w dziejach kultury europejskiej wyjątkowa. W literaturze i sztuce znajdujemy wiele przykładów wykorzystania motywu błazna oraz tekstów będących namysłem nad figurą błazna [1]. Błazen, łączący w sobie śmiech i ironię, zdolność urągania świętości, demistyfikowania fałszu, będący postacią zarówno komiczną jak i tragiczną, a czasem nawet demoniczną, był i jest nadal inspiracją dla twórców i badaczy tematu. Funduje on bowiem przyjemność śmiechu, który odsyła do refleksji nad tym, czego wolelibyśmy nie wiedzieć. Przez ironiczny bądź szaleńczy śmiech bywa wyrazicielem poczucia tragiczności ludzkiej egzystencji. Owa dysharmonijna świadomość śmieszności i tragiczności doświadczenia, egzystencji i poznania, ujawnia się dzięki odegranej błazeńskiej roli. To właśnie figura błazna jako szaleńca, głupca, złośliwca, prowokatora i demistyfikatora „zmusza nas do gorzkiego śmiechu w myśl zasady z samych siebie się śmiejecie” [2]. W moim tekście chciałabym przedstawić funkcje motywu błazna w wybranych opowiadaniach Sławomira Mrożka.

 

„Pusta” twarz błazna

 

W pierwszych tomach opowiadań Sławomira Mrożka, Słoń (1957) i Wesele w Atomicach (1959), groteska, jak komentuje Michał Głowiński [3], jest konstruowana głównie za pomocą parodii i absurdu. Tematem poddawanym groteskowej obróbce jest tutaj rzeczywistość realizmu socjalistycznego. Natomiast w opowiadaniach z lat siedemdziesiątych – pisze badacz – karykatura peerelowskiego systemu ustępuje problemom natury filozoficznej. Mrożek zrezygnował z parodiowania socrealizmu i podjął w swoim pisarstwie wątki uniwersalne [4]. Centralne znaczenie dla konstrukcji zarówno dramatów, jak i opowiadań, zaczęła mieć, na poziomie fabuły, niezwykła sytuacja. Głowiński, odwołując się do szkicu Jana Błońskiego pisze, że w opowiadaniach z tomu Dwa listy (1974) groteska staje się makabryczną grą, w której ujawniają się podstawowe sprawy ludzkiej egzystencji [5].

 

W tomie Dwa listy znajduje się kluczowe dla moich rozważań opowiadanie Błazen. Na ogromnym statku „Salomon”, zmierzającym na Karaiby, znajdują się ludzie, którzy jadą do pracy w guberni San Juan. Do kolonii zmierzają przedstawiciele różnych zawodów (kupiec, rzemieślnik, plantator, szuler, duchowny, artysta). Rozmawiają ze sobą, poznają się, podejmują różne formy aktywności. Tylko jedna osoba wyróżnia się spośród tłumu. Odstając zachowaniem, trzyma się na uboczu gwarnego życia statku – jest to błazen. Narrator zwraca uwagę na jego mimikę: „Tymczasem twarz tego człowieka była jak oberża, przez którą przewijały się różne postacie, nigdy w niej nie zamieszkując. I jak oberża była to twarz ruchliwa i bez żadnego porządku, chyba że czasami świeciła pustką. Wtedy sprawiała nienaturalne i przykre wrażenie, takie właśnie, jakie sprawia opuszczona oberża” [6].

 

Ważny jest tutaj fakt, że błazen cały czas pozostaje w swojej roli, niezależnie od tego czy zabawia czy jest tylko obserwatorem, tak jakby od funkcji bycia błaznem nie było odpoczynku. Dziwnie zachowujący się pasażer powiedział, że jest błaznem. Gdyby nie ujawnił swojej profesji, nikt by się nie domyślił, czym się zajmuje, nie zabawiał bowiem po błazeńsku towarzystwa. Mimo to jest w jego zachowaniu coś intrygującego. Parodiuje grymasy innych twarzy albo pozostaje bez wyrazu. Jego twarz jest wówczas „pusta”. Podkreślony tutaj zostaje aspekt relacji, poza którą nie ma wyjścia – błazen nie istnieje bez odniesienia, bez gestu krytycznego powtórzenia bądź negacji, alternatywą jest tylko pustka. Możemy zadać w takim razie pytanie: cóż znaczy pustka, milczenie, zamarcie błazna w bezruchu? Czy nie jest to właśnie chwilowa refleksja, przepełniona świadomością tragicznej egzystencji i nieuchronnością losu, zwiastun katastrofy?

 

Myśląc o opowiadaniu Mrożka i o miejscu akcji (statek zmierzający do nowozasiedlanych kolonii) trudno nie przywołać skojarzenia z renesansową literaturą dydaktyczną oraz motywem nazywanym „statkiem głupców”, łodzią szaleńców czy okrętem błaznów [7] . W utworach tych (sprzed ponad pięciuset lat) wesoły błazen, który znajduje się na płynącym statku, występuje w roli negatywnej, jako głupiec, człowiek ułomny, szalony, który zmierza ku katastrofie i samozagładzie. Pozytywnie można interpretować jedynie postać błazna z obrazu Hieronima Boscha pt. Narrenschiff. W płynącym czółnie pełnym rozbawionych głupców jedynym „poważnym” bohaterem jest błazen, świadomy katastroficznego przeznaczenia. Bohater Mrożka również zachowuje powagę w trakcie spokojnej podróży. Czyżby on również wiedział o tragicznym przeznaczeniu? Dopiero w obliczu katastrofy gra, wykonuje typowo błazeńskie gesty. Statek tonie, tylko niewielkiej części osób udaje się uratować na tratwie. Błazen natomiast w swoim błazeńskim przebraniu tonie razem z kadłubem. „Na najwyższym wzniesieniu ujrzałem błazna. Domino w czarne i białe romby czyniło go doskonale widocznym. Wiatr szarpał za ten błazeński strój, ciągnął za trzy rogi błazeńskiego kaptura zakończone dzwoneczkami. Wapiennie biała twarz odbijała zimną poświatę. Trzymając się oburącz koła sterownego zdawał się wykonywać jakieś pocieszne podskoki. Ani dźwięk dzwoneczków, ani okrzyki, które wydawał, sądząc po otwieraniu ust, do nas nie dochodziły. Tylko błazeńskie grymasy i gesty były wyraźne” [7]. Narrator zwraca uwagę, że błazen tym razem nie mógł liczyć na publiczność, a tym bardziej na to, że kogoś rozśmieszy. Co więcej, sam miał za chwilę zginąć: „Czy oszalał i już sobie nie zdawał sprawy z rzeczywistości? Czy przeciwnie, uznawszy, że wszystko przepadło, postanowił wystąpić po raz ostatni. Ale w takim razie przed kim i dla kogo? On, który nam nigdy nie pokazywał swojego błazeństwa, teraz pokazywał je burzy. Czy więc po stokroć był błaznem, czy też będąc błaznem więcej niż należało, wcale nim nie był?” [8].

 

Błazen Mrożka nikogo nie próbuje rozśmieszyć i pozostaje poza życiem toczącym się na statku. Jest „poza”, „na zewnątrz”, wyłączony z towarzystwa, i choć nie odgrywa błazna, nie zabawia, nie rozśmiesza, jest nim nadal. Leszek Kołakowski w eseju Kapłan i błazen podkreśla sytuację wykluczenia błazna. Błazen obraca się w towarzystwie, ale do niego nie należy. „[…] błazen musi być na zewnątrz dobrego towarzystwa, oglądać je z boku, aby wykryć nieoczywistość jego oczywistości i nie-ostateczność jego ostateczności; zarazem musi w dobrym towarzystwie się obracać, aby znać jego świętości i aby mieć okazję do mówienia mu impertynencji” [9].

 

Bohater opowiadania Mrożka nie prawi jednak impertynencji, ani tym bardziej nie bawi towarzystwa, jego aspekt komiczny zostaje jakby zupełnie wytracony. Warto tutaj przypomnieć, że błazen nie zawsze musi śmieszyć [10]. Błazeński komizm może nie być śmieszny z dwóch powodów: prawda, którą obnaża jest zbyt gorzka lub słowa wypowiadane przez błazna nie posiadają formy komicznej, nie są zatem „dostatecznie różne” by śmieszyć. Do tych aspektów można również dodać trzeci, dość banalny i pozostający poza kategorią błazeńskiego komizmu. Błazen nie jest śmieszny gdy nie błaznuje. Refleksyjny, milczący, statyczny błazen nie jest komiczny lecz tragiczny. To jest ta chwila zatrzymania w szaleńczym śmiechu i tańcu, w której do głosu dochodzi refleksyjna świadomość. To moment uchwycenia smutku błazna, który ciągle błaznem pozostaje, tak jak błazen z obrazu Boscha, Stańczyk z obrazu Matejki, czy bohater opowiadania Mrożka.

 

Odpowiadam także na pytanie narratora: „Czy więc po stokroć był błaznem, czy też będąc błaznem więcej niż należało, wcale nim nie był?” Tonący wraz ze statkiem, wesoły błazen, jest błaznem po stokroć – dokonuje szalonej próby oswojenia śmierci. Czy na pewno nie zdawał sobie sprawy z rzeczywistości? Może właśnie doświadczał jej innego wymiaru, Jego zawód przecież, jak mówi narrator, „nie wiązał go z ziemią”. Będąc świadomym swego tragicznego końca wystąpił po raz ostatni, nie przed publicznością, lecz przed żywiołem, który go niszczy. Triumf czarnego humoru nad sytuacją dosłownie bez wyjścia. I cóż, że taniec błazna odbywa się w osamotnieniu. Nawiązując do myśli Kołakowskiego o towarzystwie, w którym błazen przebywa, w którym się obraca, a do którego nie należy, można chyba powiedzieć, że wystarczy, aby znajdował się „obok” i „w pobliżu”. To znaczy, że jego działania zawsze odnoszą się do określonej sytuacji. Błazen istnieje wyłącznie w obrębie towarzystwa. Jego postawa kształtuje się zawsze w relacji do otoczenia. Błazen z obrazu Boscha siedzi na skraju statku, odwrócony plecami do bawiących się głupców, jakby wiedział, co nastąpi. Stańczyk z kolei, wyraźnie zmartwiony, znajduje się na pierwszym planie obrazu, w tle tylko widzimy wesołe towarzystwo. U Mrożka z kolei następuje odwrócenie perspektywy. Gdybyśmy wyobrazili sobie scenę z opowiadania, to na pierwszym planie znajdowaliby się uratowani na tratwie ludzie, a w oddali błazen tańczący na tonącym kadłubie. Sytuacja groteskowa, wręcz makabryczna – wykonuje on taniec śmierci na mogile statku, bo nie pozostało już nic. Jego śmiech jest ostatnim odruchem wolności, ironizowaniem z losu, który czyni jego życie tragicznym.

 

W przytoczonych przykładach zostaje zachowana relacja odniesienia i ukazanie ambiwalentnych postaw wobec określonej sytuacji. Błazen, postać groteskowa, jest wyrazicielem przeciwstawnej świadomości. Gdy towarzystwo się bawi, jest refleksyjny, a gdy wydarza się katastrofa – komentuje ją śmiechem i ostentacyjnie odgrywa swoją rolę. W opowiadaniu Mrożka bohater, w zetknięciu z tragedią, czyni swoją powinność. Akt ten jest obłąkańczym tańcem w obliczu nieuniknionego. Błazen i tym razem nie śmieszy ani tonących czy ratujących się współpasażerów, ani czytelnika. Raczej przedstawia najbardziej heroiczny wysiłek człowieka – próbę ogarnięcia lęku przed śmiercią. Ale czy nie jest to zarazem pociąg do śmierci? Błazen przecież, jak się wydaje, nie czyni nic, aby się uratować. Tak przedstawiony nie bawi, nie prawi impertynencji, nie prowokuje, lecz spełnia swoje podstawowe zadanie – w szczególny sposób, charakterystyczny dla dwudziestowiecznej refleksji, wyraża prawdę o kondycji ludzkiej. Chciałabym przytoczyć jeszcze jeden przykład, tym razem z opowiadań Mrożka z lat 90. Bohaterem jednego z nich jest tytułowy prostak [11], dureń i naiwniak, który zadaje swojemu, jak mniemamy, wykształconemu znajomemu pytania o różnice między podstawowymi kategoriami. Otrzymuje odpowiedzi uproszczone, czasami absurdalne.

 

„- Jaka jest różnica między naturą a kulturą?

- To proste. Natura może się obejść bez kultury, a kultura bez natury nie może. [...] Człowiek musi wypić ćwiartkę, ponieważ to jest potrzeba naturalna, a do kina może pójść, ale nie musi, bo to jest potrzeba kulturalna. [...]

- Jaka jest różnica miedzy fizyką a metafizyką?

- Fizyka to jest to, kiedy kamień spada z góry na dół, a metafizyka, kiedy spada z dołu do góry. [...] A ponieważ to jest niemożliwe, nie ma sensu zajmować się metafizyką.

- Jaka jest różnica między rozumieniem i nierozumieniem?

- Rozumienie to jest coś, co sprawia, że człowiek czuje się dobrze, a nierozumienie, że człowiek czuje się źle” [12].

 

 

Po takich wyjaśnieniach prostak w końcu dochodzi do wniosku, że skoro on, człowiek głupi, już wszystko rozumie, to taki świat i życie są bezwartościowe. Nie zadowala go również nauka nauczyciela o wyższości człowieka rozumnego nad resztą świata. „Człowiek jest panem stworzenia właśnie przez to, że wszystko rozumie, a nie dlatego rozumie, że jest panem stworzenia” [13]. Po czym bohater idzie się powiesić.

 

Mamy tutaj do czynienia z parodią relacji mistrz – uczeń, w której rola mistrza, tego który ma dostęp do wiedzy i posiada zdolność rozumienia, została przedstawiona ironicznie. Wyjaśnienia mistrza są bowiem prowadzone właśnie w stylu prostackiego filozofowania na użytek własny, nie mają nic wspólnego z rzetelnym wyjaśnianiem, drążeniem, problematyzowaniem zjawisk. Rozumiejącemu mistrzowi jest dana zdolność panowania nad światem, dlatego może on mówić z pozycji niepodważalnego autorytetu. Uczeń z kolei, zanadto pokorny i skromny, przyjmuje prawdy bezkrytycznie. Dopiero kiedy pyta o wartość rozumienia, zaczyna wątpić. W świetle zdobytej już wiedzy i umiejętności, podejrzliwie zapytuje o instancję, zasadę potwierdzającą słuszność rozumienia. Mówi do swojego nauczyciela: „Wszystko rozumiem, bo mi wszystko wyjaśnisz. Nie rozumiem tylko jednego: jeżeli ja, człowiek prosty i głupi, wszystko rozumiem, to co wart jest taki świat, co warte jest takie życie, które nawet taki dureń jak ja może zrozumieć?”

 

Skoro dureń zrozumiał, czyż nie jest to w pewnym sensie ostrzeżenie przed przyjmowaniem postawy pokornego naiwniaka? Prostakowi wydaje się, że rozumie, tymczasem ulega on pseudoprawdom. Z drugiej strony, skoro rozumność głupca może zrównać się z rozumnością mentora, cóż jest warta mądrość tego drugiego? Czy nie tyle, ile mądrość człowieka uznającego się za głupca? Powodów, dla których prostak wiesza się, zapewne moglibyśmy znaleźć kilka. Istotne jest jednak, że postać ta, w swojej naiwności i tragicznym rozwiązaniu, jest groteskowa. Pewną analogię można również znaleźć nawiązując do motywu postaci błazeńskiej. Prostak bowiem swoją śmiercią, wykluczeniem się ze świata, dokonał rozpaczliwego aktu negacji, totalnego zaprzeczenia wszystkiemu, co rozumiał, co wydawało mu się prawdą. Odegrał rolę błazna – podważył oczywistości oraz to, co wydawało się niewzruszone – zasadę rozumu. Można zatem zapytać: czyż ten głupiec nie wiedział jednak więcej niż jego nauczyciel?

  

Śmiech „terroryzujący”

 

Literatura groteskowa, ogólniej mówiąc groteskowość, pełni funkcję błazna. Jeden z teoretyków groteski, Jean Onimu [14] pisze, iż groteskowość jest wtórnym stanem świadomości, ciąży ona nad każdą idealistyczną postawą. Jest stanem „dogłębnie krytycznym”, odsłania rzeczy takimi, jakimi są w głębi. Zmusza do wniknięcia w kompozycję dzieła, ujawniając swój „metafizyczny” charakter – odsłania ukryte struktury rzeczywistości. Groteska, jego zdaniem, proponuje „plastyczny kontrapunkt świadomości” [15]. Autor wyróżnia w twórczości groteskowej trzy intencje. Pierwszą z nich nazywa intencją apotropaiczną (pierwotną i religijną), w której to motyw lub rysunek mają za zadanie wypędzenie demonów. Za przykład podaje groteskowość afrykańskich masek, greckich gorgon i gotyckich potworów. Kolejną intencją groteski byłaby bezcelowość i brak pierwiastka praktycznego oraz podjęcie gry z kanonami piękna i z tym, co powszechnie uznawano za stosowne. Przykładem artystycznej groteskowości są hellenistyczne maski, dziwaczne postaci występujące w iluminacjach, maszkarony i demony zdobiące średniowieczne mosty i domy oraz malarstwo anarchiczne, dekoracyjne, niepodporządkowujące się zastanej regule. Trzecia intencja groteskowości, zdaniem Onimusa najbardziej interesująca, to „demaskowanie codziennej rzeczywistości”. Analogicznie do funkcji klowna, „chodzi zarazem (i jednocześnie) o uwypuklenie ukrytych struktur bytów i o rozbicie naturalnego porządku [podkr. – J.O.]” [16].

 

Namysł nad groteskowością prowadzi do rozważań na temat funkcji śmiechu, ale szczególnie pojętego – śmiechu terroryzującego. Onimus nazywa groteskowy śmiech terroryzującym, ponieważ refleksja zamienia go w niepokój. Groteskowość bowiem jest okrutna, cyniczna i demaskatorska, „posuwa się do ostateczności i czujemy niejasno, że ciąży ona nad każdym istnieniem, drwiąc za jego plecami” [17]. Badacz pyta zatem: „Czemużby groteskowość nie miała być najaktywniejszą kategorią współczesnej sztuki? Znajdujemy się pod każdym względem w pełni kryzysu świadomości, a więc i buntu. [...]: u kresu gniewu pojawia się humor, czarny humor” [18].

 

Dalej wyjaśnia, że poczucie groteskowości, zanim stanie się kategorią estetyczną, zakłada przyjęcie postawy dystansu, odtrącenia, czy nawet oszczerstwa. Następnie śmiech prowadzi do łkania i oczyszczenia, tworząc miejsce dla nowego patosu pozbawionego już czułości i litości. Aby wyjaśnić rolę groteskowości autor pracy Groteskowość a doświadczenie świadomości analizuje figurę błazna. Błazen, znajdujący się „na zewnątrz” poważnej zbiorowości, wydaje się być całkowicie nieszkodliwy, a wszystko co mówi i robi uchodzi mu bezkarnie. Dysponuje wolnością oraz przyzwoleniem na czynienie i mówienie wszelkich niestosowności. Jego wyobraźnia oraz drwiny i szyderstwa pozwalały ludziom dworu uwolnić się od własnych zahamowań i ograniczeń. Podobną rolę pełniły święta w życiu zbiorowości: na okres świąteczny zawieszano zakazy, a w ustanowionym chaosie odradzała się żywotność, spontaniczność i naiwność [19]. Jednak jak zauważa Onimus, błazen nie jest nieszkodliwy, posiada on władzę „terroryzującą”. Błazen widzi to, co inni już przestali zauważać, dziwi się, czym skłania do refleksji, zadaje naiwne i kłopotliwe pytania, demaskując w ten sposób zakłamanie i konwencje. Ośmiesza powagę i obnaża prawdę życia aż do tragizmu i absurdu. „Jego obecność stawia wszystko pod znakiem zapytania, osacza i niweczy wszystkie wartości. W oczach filozofa szaleństwo błazna przybiera niekiedy postać najwyższej mądrości: czyż to nie on ujrzał jasno?” [20].

 

Uwagi na temat błazna mają pomóc badaczowi w usytuowaniu roli klowna w XX wieku. W rozróżnieniu, jakie czyni Onimus, błazen to osoba pełniąca określone funkcje na królewskim dworze, ale także motyw postaci wykorzystywany w literaturze, posiadający również potencjał filozoficzny. Analizując literaturę dwudziestowieczną oraz teatr i kino, Onimus stwierdza, że okaleczona świadomość charakteryzuje współczesne doświadczenie. Bohaterowie tacy jak żebracy, kaleki, wykolejeńcy, ludzie nienormalni – są błaznami XX wieku. Klown natomiast, z racji swojej profesji, znajduje się w takiej sytuacji, gdzie „śmieszność doprowadzona do paroksyzmu pozwala ujrzeć cały tragizm, jaki w sobie nosi” [21]. Zdaniem badacza, to właśnie klown jest ucieleśnieniem doznań człowieka XX wieku: „Nasz bunt przeciwko skandalowi istnienia bezustannie waha się miedzy błazeństwem a gniewem, między szaleńczym śmiechem a łkaniem. Jasność widzenia skazuje nas na stanie się aktorami, a świadomość odgrywania życia jak farsy sprowadza nas do „kondycji” klowna, do modelu, który klown nam proponuje” [22].

 

Motyw klowna możne być realizowany na trzy sposoby: komiczny, tragiczny i poetyczny. Komiczność wynika z oderwania się od tego, co bezpośrednio obecne i przyjęcie postawy dystansu oraz uświadomieniu sobie własnej roli. Klown zaczyna odtwarzać gesty i powtarzać słowa, parodiuje stereotypy, zuchwale deformuje obraz rzeczywistości, przesadza i stylizuje. Jego rola polega na podwojeniu istnienia, na naśladowaniu, odtwarzaniu i odgrywaniu. Śmiech ucicha w momencie pojawienia się refleksji – gra klowna burzy bezpieczeństwo i konfrontuje z tym, co pozornie lub w powierzchownym spojrzeniu, pozostaje nieobecne. Klown obnaża we wszystkim aspekt komiczny, niszczy wszelką powagę i wartości, pozostawiając puste miejsce dla nicości lub absolutu. Ponadto, zdaniem francuskiego badacza, klown „przekształca bezsens w poezję”, kreuje świat w którym przeciwieństwa łączą się, a oczywistości ulegają rozkładowi.

 

Rolę, jaką Onimus przypisał groteskowości jako szczególnemu doświadczeniu świadomości, można porównać z opisaną przez Leszka Kołakowskiego filozofią błaznów. W eseju Błazen i kapłan [23] Kołakowski wyróżnił dwie fundamentalne, antagonistyczne postawy człowieka: filozofię błazna i filozofię kapłana. Kapłan w tym ujęciu pełni funkcję strażnika absolutu, niepodważalnych i ostatecznych wartości, porządku hierarchii i tradycji. Kapłaństwo zatem jest nie tylko pewnym sposobem rozumienia świata, ale także trwaniem w iluzji, rzeczywistości już nieistniejącej. Filozofia błaznów z kolei jest tą, która podważa absoluty i poddaje w wątpliwość to, co uchodzi za święte i niewzruszone. Błazen demaskuje przekonanie o niepodważalności fundamentalnych idei i oczywistości, ujawnia sprzeczności w tym, co wydaje się bezsporne. Wyśmiewa zdrowy rozsądek, poszukuje natomiast zasady porządkującej i wyjaśniającej w absurdach. „Postawa błazna jest stałym wysiłkiem refleksji nad możliwymi racjami idei przeciwstawnych, jest tedy dialektyczna z przyrodzenia; jest po prostu przezwyciężeniem tego co jest, dlatego, że jest właśnie; rządzi nią wszakże nie chęć przekory, ale nieufność do wszelkiego świata ustabilizowanego” [24].

 

Wydaje się, że obaj komentatorzy, Onimus i Kołakowski, zgadzają się, że groteskowość, kondycja klowna, jak i filozofia błaznów, jest, ogólnie mówiąc, nieufnością, przeciwstawną tendencją, pewnym kontrapunktem świadomości. Obaj przypisują figurze błazna/klowna funkcję demaskatora. Różnią się jednak zasadniczo w odpowiedzi na pytanie, czemu takie działanie służy. Onimus bowiem podkreśla metafizyczną rolę groteski. Uważa, że groteskowość ujawnia ukryte struktury bytu, odsłania Prawdę, daje świadectwo Rzeczywistości, uwrażliwia na Wartość i otwiera na coś Całkiem Innego [25]. Kołakowski z kolei podkreśla dialektyczny charakter filozofii błaznów i podejrzliwość wobec wszelkich absolutów. Filozofia błaznów poszukuje racji dla idei przeciwstawnych, nie uzurpuje sobie jednak prawa do mówienia czegoś więcej, niż wyrażania wątpienia.

 

Postać błazna, także klowna – bohatera, motywu, postawy filozoficznej, wpisuje się w estetykę i funkcję groteski. Literatura groteskowa jest porównywana do figury błazna także w kontekście roli społecznej. Michał Głowiński zauważa wprost, że społeczna funkcja groteski jest analogiczna do roli błazna: „W tej błazeńskiej roli wyraża się wielkość groteski, która zachowuje niezależność od oficjalnych ideologii i wizji świata i może poddawać je w wątpliwość, wyraża się także jednak jej słabość, bo by to czynić nie może się pozbyć tej właśnie roli błazna [podkr. B.S.]” [26].

 

Groteskowy błazen, co warto podkreślić, jest ironiczny, wpisany w estetykę groteski, która obejmuje również ironię. Dla wyjaśnienia tego wątku pozwolę sobie na dygresję i przytoczenie poglądów Piotra Łaguny [27], dotyczących związku groteski z ironią. Badacz zauważył, że groteska może być ironiczna. Co więcej, twierdził, że ironia groteskowa przypomina ironię błazenady [28]. Według Łaguny, kreacja błazna, która w historii kultury przyjmuje różne formy, w erze nowożytnej staje się „drogą do prawdy”, swoistą wolnością świadomości. Przez wyzwalający śmiech [29], desperacki gest strącenia w szaleństwo, błazen próbuje ocalić siebie w postawie dystansu do nieuchronnego losu, tragicznej egzystencji człowieka. „Człowiek błaznujący, człowiek absurdalny, jakbyśmy dziś powiedzieli, jest jedną z owych much, które – mówiąc słowami Szekspira – Bóg zabija dla zabawy. Ale też właśnie próbuje się on wyzwolić ze swej skończoności, rezygnując z tragicznej maski rzuca wyzwanie bogom. Jego śmiech to – powtórzmy za Wilamem Horzycą – «manifest swobody człowieka, którego może zetrzeć z powierzchni istnienia jakiś olbrzymi palec ciemności, ale który wbrew okrucieństwu wszystkich gwiazd jest, po trzykroć, po stokroć jest! Dlatego też narodziny tego śmiechu to narodziny tragizmu ludzkiego». Błazenada jest odmową udziału w grze, najwyższą pogardą, «jeśli wolność staje się błazenadą, błazenada staje się wolnością» [30].

 

Dalej badacz wyjaśnia, że ironia objawia się w sposób najbardziej przejmujący w grotesce i absurdzie. Błazen bowiem, aby nadać sens światu i własnej egzystencji, musi najpierw im zaprzeczyć, oddać się szaleństwu. Gest totalnego zaprzeczenia czyni go zakładnikiem bezsensu. Sytuacja człowieka zatem nadal jest tragiczna, jednak na innym poziomie poznania – w akcie totalnej negacji [31]. Walter Hilsbecher w eseju Tragizm, absurd i paradoks zauważa, że „człowiek absurdalny” zazdrości człowiekowi tragicznemu „umiejętności nadawania sensu rzeczom bezsensownym [32]. Człowiek absurdalny dochodzi do wniosku, że istotą życia jest zmieszanie dwóch antagonistycznych sił, które siebie nie niszczą: „[...] pędu poza byt i pociągu do niebytu. Uświadamia sobie, że to podwójne zaprzeczenie bytu oznacza byt. Ale – powiada sobie – nic z tego nie zmienia faktu, że byt zaprzecza sam sobie, że ze swej natury jest sprzecznością: paradoksalną. Z tej nieodmiennej, nieodwołalnej paradoksalności – stwierdza – wyrasta tragizm człowieka, jego komizm, jego absurdalność [33]”. Wydaje się, że takie pojmowanie kondycji ludzkiej – człowieka błaznującego, absurdalnego, wyraża także literatura groteskowa, która nie tylko wykorzystuje motyw błazna, ale także występuje w błazeńskiej roli.

 

[1] Odwołuję się tutaj do następujących opracowań tematu: M. Słowiński, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Prolog, Warszawa 1993, M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.

[2] A. Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od Diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Universitas, Kraków 1997, s. 85.

[3] M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Unievrsitas, Kraków 2000, s. 164-167.

[4] M. Wołk w artykule poświeconym wczesnym opowiadaniom Mrożka w pewnym sensie podejmuje polemikę ze stwierdzeniem Głowińskiego. Autor artykułu uważa, że już w opowiadaniach z lat 50-tych i 60-tych Mrożek uprawiał gatunek, który można by nazwać „satyrą filozoficzną”. M. Wołk pisze: „W powszechnej świadomości Mrożek – dramaturg zdecydowanie przysłania całą resztę. Chyba niesłusznie, bo prozaik jest, a przynamniej był czy bywał, równie ciekawy. Uważa się przy tym, że proza Mrożka ewoluowała od społeczno-politycznej satyry do filozoficznej paraboli, a zatem od mniej do bardziej wartościowego. Rzeczywiście, poczynając od lat siedemdziesiątych problematyka filozoficzna zaczyna być w opowiadaniach Mrożka wyraźniej obecna, choć rzecz polega, moim zdaniem, na większej otwartości (by nie powiedzieć – ostentacji) w poruszaniu spraw filozofii oraz na pewnym wyciszeniu żywiołu parodystyczno-satyrycznego niż na istotnej zmianie relacji między fikcją a światem idei.”, M. Wołk, Mrożek: prozaik satyryczno-filozoficzny, „Arkusz” 2000, nr 9.

[5] M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, dz. cyt., s. 167.

[6] S. Mrożek, Błazen, w: Dwa listy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 163.

[7] Motyw okrętu błaznów oraz problematykę niemieckiej literatury błazeńskiej opisuje Mirosław Słowiński w rozdziale Statek do Narragonii, w: tegoż, Błazen, dzieje postaci i motywu, dz. cyt., s. 182 – 195.

[8] Tamże, s. 166.

[9] Tamże s. 167.

[10] L. Kołakowski, Kapłan i błazen, w: tegoż, Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968 T.2, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1989, s. 178; (pierwodruk: „Twórczość” 1959, nr 10).

[11] M. Słowiński, Błazen, dzieje postaci i motywu, dz. cyt., s. 57.

[12] S. Mrożek, Prostak, w: tegoż, Opowiadania 1990-1993, dz. cyt., s. 39 – 40.

[13] Tamże.

[14] Tamże.

[15] J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, przeł. K. Falicka, w: Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 73-85.

[16] Tamże, s. 73.

[17] Tamże, s. 74.

[18] Tamże, s. 75.

[19] Tamże, s. 76.

[20] J. Onimus nawiązuje tutaj prawdopodobnie do pracy Michaiła Bachtina Twórczość Franciszka Rabelais’ego a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, oprac. S. Balbus, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

[21] J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, dz. cyt., s. 78.

[22] Tamże, s. 80.

[23] Tamże.

[24] L. Kołakowski, Kapłan i błazen, w: tegoż, Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968 t. 2, dz. cyt., s. 161-180.

[25] Tamże, s, 178.

[26] Pisownię z wielkich liter przyjmuje tutaj za Jeanem Onimus.

[27] M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, dz. cyt., s. 168.

[28] P. Łaguna, Ironia jako postawa i jako wyraz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.

[29] Uwagę na ten fakt zwróciła A. Janusz-Sitarz , Groteska literacka. Od Diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, dz. cyt., s. 37.

[30] Łaguna odwołuje się tutaj do koncepcji karnawałowego śmiechu Michaiła Bachtina, zob. Ironia jako postawa i jako wyraz, dz. cyt., s. 58.

[31] P. Łaguna, Ironia jako postawa i jako wyraz, dz. cyt., s. 58 – 59.

[32] Tamże, s. 60.

[33] W. Hilsbecher, Tragizm, absurd i paradoks, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 172.

[34] Tamże, s. 175.

 

 

 

Wróć