nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

Gorzki smak nostalgii. "Okruchy dnia" Jamesa Ivory’ego jako heritage film

Terminu heritage film użył po raz pierwszy Charles Barr w publikacji All Our Yesterdays, odnosząc się do brytyjskiego patriotycznego kina lat 40.[1] Prawdopodobnie pierwszym skojarzeniem, jakie pojęcie to budzi obecnie, jest kadr przepełniony zielenią równo przystrzyżonego trawnika, otaczającego olbrzymią angielską posiadłość, bądź scena konwersacji prowadzonej z nienaganną dykcją przez przedstawicieli wyższych sfer. Nurt obejmujący heritage films – kino dziedzictwa – wyróżniono z potrzeby nazwania uchwyconej przez filmoznawców tendencji do przedstawiania przeszłości Wielkiej Brytanii ze sporą dozą nostalgii w rodzimych produkcjach kostiumowych, czerpiących inspirację z literatury. Za najbardziej reprezentatywną dla kina dziedzictwa uznaje się twórczość Jamesa Ivory’ego z przełomu lat 80. i 90.; główną siłą napędową badań nad tym zjawiskiem nie jest jednak fascynacja światem przedstawionym filmów, lecz niechęć do niego, powodowana dezaprobatą dla wyzierającego z dzieł – zdaniem lewicujących krytyków – konserwatyzmu. Po dziś dzień poglądy polityczne w znacznej mierze determinują odbiór produkcji takich jak Pokój z widokiem (1985), Powrót do Howards End (1992) czy Okruchy dnia (1993).

 

Piękno kina dziedzictwa – zasługa zdjęć, scenografii oraz kostiumów – uwodziło rzesze widzów, budząc nostalgię za światem, który bezpowrotnie przeminął – a przynajmniej tak tłumaczyli jego popularność krytycy. I to właśnie domniemana nostalgiczność filmów Ivory’ego okazała się katalizatorem burzliwej debaty na temat ich wartości. Krytyka nurtu zasadza się przede wszystkim na napięciu pomiędzy wizualnym splendorem heritage films a ich liberalnym przesłaniem. Widzowie identyfikują się z bohaterami zmagającymi się z moralnymi dylematami zrodzonymi w obliczu presji, jaką wywiera na nich społeczeństwo, zarazem jednak krytyka konwenansów zostaje przyćmiona zachwytem nad urokiem epoki, jaki pragną wywołać u widza twórcy. Ta sprzeczność pomiędzy formą a treścią, zdaniem Andrew Higsona, podważa zasadność całego przedsięwzięcia. W opinii badacza kino dziedzictwa, ze względu na swoją ikonografię, przedstawia wysoce selektywną wizję brytyjskości, związaną z ideałami wyznawanymi przez określone środowisko[2]. Architektura, dobór scenerii oraz wszelkie elementy mise-en-scène służyć mają nie opowiedzeniu historii czy charakterystyce bohaterów, ale określonej ideologii; esencja angielskości zostaje wydestylowana z pewnego burżuazyjno-imperialistycznego ideału, co nie pozwala wybrzmieć autentycznie subtelnej ironii, obecnej w zwłaszcza w powieściach Edwarda Morgana Forstera[3].

 

Przemiany związane z objęciem przez Margaret Thatcher stanowiska premiera zbiegły się w czasie ze wzrostem zainteresowania widzów dramatem kostiumowym; reprezentacja przeszłości właściwa heritage films zdaniem wielu badaczy wiąże się bezpośrednio właśnie z ówczesną polityką państwa. Podczas kadencji Żelaznej Damy globalna recesja przyśpieszyła spadek znaczenia Wielkiej Brytanii jako potęgi ekonomicznej; jednocześnie w siłę rosły wielonarodowe organizacje, jak Wspólnota Europejska. Rząd z kolei wdrażał kontrowersyjną politykę, do której efektów zaliczyć można między innymi wzrost bezrobocia i zwiększenie nierówności społecznych pod względem rozmiaru dochodów. Procesy te, podobnie jak napływ imigrantów i związana z nim coraz bardziej widoczna niejednorodność kulturowa społeczeństwa, zaburzyły poczucie tożsamości narodowej wśród Brytyjczyków[4]. Aby zapobiec kryzysowi, Thatcher postanowiła odwołać się do dawnych tradycji i wartości Zjednoczonego Królestwa; w tym celu w 1980 roku jej rząd wprowadził w życie National Heritage Act, mający za zadanie promowanie tzw. przemysłu dziedzictwa. Kolejny tego typu dokument uprawomocniono w roku 1983, czego konsekwencją było finansowanie ochrony posiadłości i krajobrazów z budżetu państwa przy jednoczesnym wykorzystywaniu ich komercyjnego potencjału. Pojawiły się głosy, że działania instytucji takich jak National Trust czy English Heritage, zorientowane na ochronę prywatnych nieruchomości należących do klasy wyższej, przyczyniły się do przeforsowania bardzo specyficznej koncepcji narodowego dziedzictwa. Zgodnie z nią interesy zamożniejszej części społeczeństwa miały reprezentować interesy narodu, a wartości uprzywilejowanej grupy – stać się wspólnymi dla wszystkich. Krytycy National Heritage Acts oskarżali Thatcher o wypaczenie pojęcia dziedzictwa, wskazując przy tym na wyraźną niechęć jej rządu do finansowania sztuki współczesnej, w szczególności tej podejmującej bieżące problemy[5].

 

Filmy opowiadające o życiu wyższych sfer stały się przez to, przede wszystkim dla lewicujących krytyków, obiektem pogardy. Wielu z nich, mimo liberalnego przesłania fabuł, postrzegało produkcje jako pochwałę konserwatyzmu, mającą się przejawiać w rzekomej nostalgii za czasami świetności brytyjskiego imperium, konwenansami oraz patriarchatem[6]. Antidotum na znienawidzoną „thatcherowską retorykę patriotyczną”[7] miał być inny prąd w brytyjskim kinie lat 80., reprezentowany przez filmy takie jak Moja piękna pralnia (1985) Stephena Frearsa, List do Breżniewa (1985) Chrisa Bernarda czy The Passion of Remembrance (1986) Isaaca Juliena – osadzone we współczesności, skupione na problemach klasy pracującej i niejednorodne pod względem przynależności etnicznej i rasowej bohaterów[8].

 

Zawężając jednak pole widzenia do recepcji kina dziedzictwa w Wielkiej Brytanii, otrzymamy niepełny obraz zjawiska, zwłaszcza ograniczając się do uformowanych podczas kadencji Thatcher, nacechowanych ideologicznie opinii. Swoją wielką sławę zawdzięcza ono przecież w znacznej mierze sukcesowi na arenie międzynarodowej, zarówno pod względem frekwencji w kinach, jak i opinii krytyki. Choć Ivory’ego chętnie zapraszano na najważniejsze europejskie festiwale, z Cannes i Wenecją na czele,  to właśnie sukces w USA okazał się decydujący. Brytyjskie produkcje kostiumowe podbiły serca zarówno amerykańskiej publiczności, jak i ikony krytyki filmowej – Rogera Eberta. Nie szczędził on pochwał Rydwanom ognia (1981) ani Pokojowi z widokiem, zachwycił go Powrót do Howards End, a Podróż do Indii (1984) Davida Leana uznał za jedną z najwspanialszych adaptacji literatury, jakie kiedykolwiek widział[9]. Walory estetyczne filmów nie umniejszały w jego oczach wagi krytyki brytyjskiego systemu klasowego; nie szukał ideologii zaszyfrowanej w mise-en-scène, zamiast tego skupiał się na doświadczeniach poszczególnych bohaterów, które jego zdaniem dostarczały cennych refleksji na temat ludzkiej natury.

 

W ślad za Ebertem i publicznością podążyły Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej oraz Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej. Znakomitą passę brytyjskiego kina zainaugurował sukces Rydwanów ognia Hugh Hudsona – film zdobył Złoty Glob w kategorii najlepszy film zagraniczny; dwa miesiące później siedem nominacji do Oscara zamienił na cztery statuetki, w tym tę najważniejszą – za najlepszy film. Rok później triumfy święcił Gandhi (1982) Richarda Attenborough, wkrótce potem Podróż do Indii, zaś lata 1987, 1993, 1994 należały do Jamesa Ivory’ego i jego Pokoju z widokiem, Powrotu do Howards End oraz Okruchów dnia.

 

Wielka sympatia Amerykanów dla heritage films nie osłabła na przestrzeni lat. Brytyjskie produkcje kostiumowe nawiązujące do nurtu wciąż znajdują za Oceanem szeroką widownię i uznanie Akademii. Mowa nie tylko o dużym ekranie; świetnie radzą sobie również brytyjskie seriale tworzone w poetyce heritage. Kreowany przez Juliana Fellowesa Downton Abbey (2010-2015), którego akcja toczy się w latach 1912-1925, przez długi czas bił rekordy oglądalności na całym świecie, zdobywając przy tym liczne nominacje do nagród Emmy oraz Złotych Globów.

 

Wydaje się zatem, że reputacji kina dziedzictwa zaszkodziła przede wszystkim polityka. Niechęć brytyjskich artystów i intelektualistów do Margaret Thatcher i jej spuścizny na długi czas zdefiniowała stosunek do tego rodzaju „eskapistycznych”[10] wytworów kultury i w konsekwencji nie pozwoliła badaczom oderwać dzieł od ideologicznego kontekstu. Z kolei tam, gdzie odbierano filmy nie jako przejaw stanowiska zajmowanego w aktualnej politycznej debacie, ale jako samodzielne utwory, ich przyjęcie różniło się diametralnie. W USA dostrzegano uniwersalny wymiar opowiadanych historii, podkreślając przy tym wartość liberalnego przesłania płynącego z filmów. Podobnie rzecz miała się z estetyką produkcji – podczas gdy dla brytyjskich krytyków stanowiła niebezpieczną fetyszyzacją dawnego ładu, za Oceanem poglądy na jej temat pozostawały zwyczajnie kwestią wrażliwości.

 

O tym, że heritage film potraktowano niesprawiedliwie świadczy i to, że mimo zmian, jakie zaszły w Wielkiej Brytanii przez ostatnie trzydzieści siedem lat, dramat kostiumowy wciąż pozostaje niezwykle chętnie branym na warsztat gatunkiem filmowym. Niektórzy twórcy zwrócili się w kierunku kina dziedzictwa po to tylko, aby sparodiować rażące ich cechy poetyki heritage albo skrytykować obyczaje swoich przodków, jednak znacznie częściej na małych i dużych ekranach goszczą produkcje kostiumowe o tradycyjnym charakterze – przy czym większość z nich mniej umiejętnie wykorzystuje schemat znany z kanonicznych tytułów nurtu. Być może więc jedyną winą reżyserów heritage films jest to, że sięgnęli po kamery w niefortunnym historycznie momencie.

 

Na tym etapie należałoby przyjrzeć się bliżej twórcy, który budzi najwięcej emocji. Studiując filmografię Ivory’ego, nietrudno dostrzec pewne prawidłowości; istotę znacznej części jego dzieł stanowią konflikty kulturowe rozgrywające się na rozmaitych płaszczyznach – trafny ich podział proponuje w swojej książce Ewa Mazierska: sam pośród obcych, samotny pośród „swoich” i konflikt płci[11]. I tak możemy wyróżnić serię tytułów skupionych wokół tarć pomiędzy Hindusami i Brytyjczykami: m.in. Shakespeare-Wallah (1965), The Guru (1969), Romans w Bombaju (1970), dylematów jednostek reprezentujących wartości i poglądy odmienne od środowiska, do którego należą: m.in. W upale i kurzu (1983), Pokój z widokiem, Maurycy, oraz sytuacji kobiet w społeczeństwie zdominowanym przez mężczyzn: m.in. Kwartet (1981), Bostończycy (1984), Powrót do Howards End. Zainteresowanie brytyjską klasą wyższą zdaje się więc wypływać z potrzeby dalszego eksplorowania podobnych napięć, a nie – jak chcieliby niektórzy – z konserwatywnych poglądów reżysera.

 

Ivory wybierał historie, które dawały głos kobietom i pozwalały spojrzeć na świat z ich perspektywy; na szczególną uwagę zasługują postaci grane przez Helenę Bonham Carter – Lucy Honeychurch i Helen Schlegel. Niekiedy dokonywał też zmian w materiale wyjściowym na korzyść kobiet – jak w przypadku Bostończyków, gdzie feminizm Olive Chancellor zostaje ośmieszony przez Henry’ego Jamesa, natomiast w filmie jej zaangażowanie na rzecz ruchu sufrażystek jest szczere, pozbawione ironicznego zabarwienia[12]. Inną grupą społeczną, której Ivory oddaje sprawiedliwość, są mniejszości seksualne; Maurycy opowiada o miłości pomiędzy mężczyznami, i to łamiącej podwójne tabu, bo przekraczającej podziały klasowe.

 

Zamiłowanie reżysera do Indii zaowocowało z kolei filmami, w których mieszkańcy kolonii nie tylko budzili sympatię, ale byli przede wszystkim pełnokrwistymi postaciami, nietracącymi swojej podmiotowości na rzecz Brytyjczyków. Z pewnością do grona jego największych sukcesów należałaby dziś Podróż do Indii; prawa do ekranizacji książki uzyskał jednak wcześniej David Lean[13]. Ivory’emu udało się również uniknąć właściwego Forsterowi protekcjonalnego stosunku do nizin społecznych, który objawia się w powieściach dość skąpą charakterystyką postaci takich jak gajowy, Alec Scudder, kochanek tytułowego bohatera w Maurycym czy Leonard Bast, ubogi znajomy sióstr Schlegel w Powrocie do Howards End; u Forstera orbitują oni jedynie wokół bardziej interesujących postaci, podczas gdy Ivory poświęca im zasłużoną uwagę[14].

 

Powyższe przykłady dają pojęcie o stosunku Ivory’ego do formuły heritage film, warto jednak przyjrzeć się bliżej zarówno funkcjom poszczególnych elementów estetyki, jak i rozwiązaniom fabularnym w obrębie pojedynczej produkcji. Za papierek lakmusowy posłuży ekranizacja Okruchów dnia Kazuo Ishigury z 1993 roku, ponieważ, choć najczęściej wymieniane jednym tchem wraz z adaptacjami powieści Forstera, wyróżniają się na ich tle kilkoma istotnymi cechami. Pokój z widokiem, Maurycy i Powrót do Howards End to świadectwo doświadczeń Forstera z początku XX wieku, podczas gdy Ishiguro, brytyjski pisarz japońskiego pochodzenia, historię osadzoną w latach 1920-1956 mógł opowiedzieć już z pełną świadomością konsekwencji wydarzeń tamtych lat. Okruchy dnia wydano w roku 1989; od epoki, którą opisywał, dzielił go więc dystans niemal sześciu dekad. Zaważyło to na strukturze narracji; historię głównego bohatera poznajemy bowiem poprzez retrospekcje, które przenoszą nas ze współczesnych mu lat 50. do czasów sprzed II wojny światowej.

 

Wartą odnotowania różnicę stanowi dobór bohaterów. Forster nie poświęcał niższym klasom wiele miejsca w swojej twórczości. Ishiguro natomiast najważniejszą postacią uczynił kamerdynera, pana Stevensa (Anthony Hopkins), i choć to, co przydarza się jego pracodawcy, lordowi Darlingtonowi (James Fox), ma niebagatelne znaczenie dla fabuły, to właśnie przedstawiciel klasy pracującej jest naszym przewodnikiem po świecie wyższych sfer i to jego ocenę oraz interpretację zdarzeń przyjmujemy.

 

Film nie różni się zasadniczo od książki. Ivory ukazuje życie Stevensa w czasie przedwojennej „świetności” oraz w powojennym okresie „rozrachunkowym”. Bohater wspomina jak w latach 20. i 30. sprawował pieczę nad załogą Darlington Hall; jest dumny ze swojej wieloletniej, wzorowej służby dla nieżyjącego już lorda – właściciela posiadłości. Obecnie dom należy do amerykańskiego milionera, Lewisa (Christopher Reeve), lecz dawniej w rezydencji zbierała się polityczna elita Wielkiej Brytanii, a także osobistości z Niemiec i Francji. Tuż przed wybuchem wojny miała tam miejsce ważna międzynarodowa konferencja – ogromne wyzwanie dla szefa służby, któremu Stevens podołał mimo niesprzyjających okoliczności.

 

Wraz z kolejnymi retrospekcjami najpierw widz, później zaś i sam protagonista stopniowo uświadamiają sobie, że wszystkie szczęśliwe chwile, o których opowiada, związane są z pracą. Stevens nauczył się czerpać satysfakcję jedynie z wykonywanego zawodu; rolę sługi idealnego opanował do perfekcji i całą swoją energię skupił na jej wypełnianiu. Jednocześnie zrezygnował ze wszystkiego, co konstytuuje sferę życia osobistego – jak rodzina, przyjaciele czy najniewinniejsza nawet rozrywka – przez co zatracił zupełnie kontakt ze swoimi emocjami. Ostatecznie przychodzi mu zmierzyć się nie tylko ze świadomością, że zaprzepaścił szansę na związek z panną Kenton (Emma Thompson), ale i z faktem, że człowiek, którego darzył najwyższym szacunkiem, jest powszechnie uważany za zdrajcę narodu.

 

W powojennej Anglii nie ma dla starzejącego się Stevensa przyszłości. Wraz z upadkiem arystokracji kończy się era kamerdynerów – czas, kiedy wartości reprezentowane przez bohatera, jak posłuszeństwo i rezygnacja z samorozwoju na rzecz ludzi lepiej urodzonych, zostają odrzucone przez nowoczesne, bardziej egalitarne społeczeństwo[15]. Nostalgiczny klimat unoszący się nad kartami powieści Ishigury, charakter historii Stevensa, jak i sam typ postaci, który reprezentuje, wyraźnie sygnalizują poetykę kina dziedzictwa. Ivory korzysta z niej świadomie, czyniąc mise-en-scène narzędziem narracyjnym.

 

Określana pogardliwie mianem „muzealnej”[16], estetyka filmu spełnia kilka funkcji. Na najbardziej podstawowym poziomie, ma oczywiście za zadanie jak najdokładniej oddać realia epoki, w której toczy się akcja. O tym, że praca scenografów i kostiumografów została sumiennie wykonana, świadczą choćby zdobyte przez Okruchy dnia nominacje do Oscara w tychże kategoriach. Samo odtwarzanie realiów nie czyniłoby jednak estetyki wyjątkową. Ciekawszy jest sposób, w jaki dookreśla ona głównego bohatera. Perfekcjonizm Stevensa, jego zamiłowanie do porządku i czystości, dbałość o najdrobniejsze szczegóły oraz nabożny stosunek do tradycji znajdują swoje odzwierciedlenie w filmowej formie. Otoczenie bohatera i to, jak jest ono prezentowane na ekranie, doskonale koreluje z jego osobowością. John Orr pisze wręcz o „estetyce powściągliwości”[17], odwołując się do formalnych stosunków pomiędzy postaciami i poczucia izolacji, pogłębianego przez zamknięcie ich w przestrzeni wielkiej posiadłości. Orr słusznie zauważa, że Darlington Hall nie tyle zachwyca swoim bogactwem i wspaniałością, co fascynuje wyzierającą zeń pustką, poniekąd zaprzeczając w ten sposób teorii o kuszącym pięknie heritage film. W estetyce Okruchów dnia badacz upatruje symptomy martwoty – „odrzucenia ciała i zaprzeczenia duszy”[18]. „Muzealność” jawi się więc jako element świadomej strategii, nośnik krytyki – a nie, jak chcieliby niektórzy, świadectwo twórczej impotencji Ivory’ego.

 

Amy Sargeant przyznaje, że istnieje w przypadku kina dziedzictwa niebezpieczeństwo fetyszyzacji splendoru przeszłości, podkreślając jednocześnie jego wartość demokratyzującą; filmy Ivory’ego pozwalają bowiem wybrzmieć głosom przedstawicieli różnych grup społecznych i dać świadectwo ich doświadczeniom[19]. I tak jak Pokój z widokiem oraz Powrót do Howards End interesowały się kobiecą perspektywą, a Maurycy – sytuacją homoseksualistów, Okruchy dnia rzucają światło na stosunki pomiędzy służbą a arystokracją; jakkolwiek film podejmuje temat relacji służącego i pracodawcy, należy zaznaczyć, że wymiar polityczny opowieści nie stanowi jej trzonu. Jest to przede wszystkim kameralny dramat jednostki, która ogranicza samą siebie w stopniu znacznie większym niż wymuszają to na niej zewnętrzne warunki. Nie oznacza to, że Ivory nie wnosi niczego do dyskusji o systemie klasowym; wręcz przeciwnie – jest to wyważona refleksja, wyróżniająca się na tle innych, radykalnych bądź wyidealizowanych wizji pojawiających się zarówno na małym, jak i dużym ekranie.

 

Wzajemnych relacji klasy pracującej z arystokracją w Darlington Hall z pewnością nie można porównać do bliskich, niekiedy wręcz przyjacielskich, stosunków hrabiego Grantham i jego rodziny ze służbą w Downton Abbey, ale Stevens i jego współpracownicy bez wątpienia okazują sobie z lordem obopólny szacunek i uprzejmość. Podwładni wydają się zadowoleni z warunków pracy, a Darlington z jej efektów; nikt nie czuje jednak potrzeby przekraczania granicy wyznaczonej przez profesjonalizm. Każda strona żyje własnym życiem; wyjątek stanowi oczywiście Stevens, który dobrowolnie składa swą egzystencję na ołtarzu posługi chlebodawcy.

 

Reżyser ukazuje ludzkie oblicze arystokratów na przemian ze scenami ujawniającymi ich najgorsze wady; wypadek Stevensa seniora, który, niosąc tacę z herbatą, potyka się i przewraca na ziemię,  nie zostaje skwitowany obojętnością ze strony Darlingtona i jego przyjaciół – mężczyźni natychmiast śpieszą mu z pomocą. Z kolei scena rozmowy przyjaciół lorda o polityce, w której wyrażają się oni pogardliwie o wynalazku demokracji i – aby dowieść swojej racji – zadają Stevensowi pytania, na które nie potrafi odpowiedzieć, jak również bezmyślna wypowiedź jednego z mężczyzn na temat obozów koncentracyjnych, nie pozwalają zapomnieć o  arogancji i ignorancji jako plagach trawiących brytyjskie elity.

 

Kluczową rolę odgrywa międzynarodowa konferencja, którą lord organizuje w Darlington Hall. Jego zaangażowanie w sprawy państwowe jest pochodną gorliwego patriotyzmu – cechy, którą uważa za podstawę etosu swojej klasy. Fascynacja faszyzmem i pokładanie nadziei w przyjacielskich stosunkach z Niemcami, choć z dzisiejszej perspektywy oceniane jednoznacznie, wynikają przecież z jak najlepszych intencji. Lorda od lat dręczą bowiem wyrzuty sumienia. Traktat wersalski doprowadził do ogromnej inflacji w Niemczech; jego drogi przyjaciel, wyniszczony psychicznie skutkami bezrobocia, popełnił samobójstwo. Odtąd Darlington starał się pomagać Niemcom, przekonany o tym, że potraktowano ich zbyt surowo. Pokłada w Hitlerze nadzieje, ponieważ – jak tłumaczy swojemu chrześniakowi – widział w Berlinie dobrobyt i ludzi dumnych ze swojego przywódcy.

 

Krytyka ze strony amerykańskiego kongresmena, który oskarża uczestników konferencji o amatorstwo i nieprzystosowanie do reguł rządzących współczesnym światem, budzi konsternację zebranych – nie tylko ze względu na jego bezpośredniość, ale przede wszystkim dlatego, że w ich mniemaniu przynależność do elity automatycznie wyposaża ich w niezawodny polityczny instynkt. Wiara w to, że szlachetne pobudki mogą zastąpić wiedzę o skomplikowanych realiach gubi ich i bez wahania podążają za Darlingtonem, którego autorytet nie jest uwarunkowany jego kompetencjami, lecz pozycją społeczną.

 

 Do ruiny doprowadza lorda jednak nie megalomania, ale zwyczajna naiwność. Daje się zwodzić niemieckim dyplomatom, wierząc, że skoro postępował wobec nich honorowo, odpłacą mu tym samym. Mimo wielu swoich zalet, Darlington jest niebezpiecznie podatny na wpływy; choć sam nie przejawia postawy antysemickiej, pod presją faszystów przyjmuje ich pokrętną logikę i postanawia zwolnić dwie pracownice żydowskiego pochodzenia. Aby uniknąć nieprzyjemnej konfrontacji, zleca to zadanie swoim podwładnym; ostatecznie, kiedy dowiaduje się jaki los zgotował Żydom Hitler, próbuje naprawić swój błąd, ale jest już za późno. Tragizm postaci Darlingtona i Stevensa jest zresztą podobny – obaj koncentrują swoją energię na niewłaściwych zadaniach, a kiedy przychodzi otrzeźwienie, okazuje się, że bezpowrotnie stracili wszystko.

 

Ivory powodów życiowej porażki Stevensa nie szuka w jego niskim urodzeniu i opresji ze strony klasy wyższej. Najlepszym tego dowodem jest postać panny Kenton, która mimo podobnej – a wręcz trudniejszej, ze względu na płeć – sytuacji zachowuje swoją autonomię. Nie boi się wyrażać na głos swoich poglądów, nawet jeśli są one sprzeczne z opinią pracodawcy, jak w przypadku zwolnienia przez niego dwóch pracowitych pokojówek wyłącznie z powodu ich przynależności etnicznej[20]. Mimo wzorowego etosu pracy, ma znacznie łagodniejszy stosunek do swoich podwładnych, chętnie żartuje, bez skrępowania korzysta z wolnego czasu, myśli o założeniu rodziny – dla Stevensa wszystko to jest nie do pomyślenia.

 

Skutki przywiązania do skostniałej tradycji ukazane na przykładzie protagonisty Okruchów dnia raczej odstręczają niż zachęcają do spoglądania wstecz ze wzruszeniem – przy czym przekonanie bohatera o własnej niższości wobec zwierzchników, choć zakorzenione w hierarchii społecznej, nie zostaje usprawiedliwione prostym oskarżeniem skierowanym w stronę klas wyższych. Stevens za zahamowanie rozwoju swojej indywidualności musi ponieść konsekwencje sam, tak jak panna Kenton bez niczyjej pomocy potrafiła zdobyć się na asertywność. Członków arystokracji reżyser nie portretuje w sposób jednoznaczny – obok snobów i ignorantów pojawiają się jednostki uprzejme i oczytane; sam lord należy do tej drugiej grupy, przy czym nie zmienia to faktu, że jego pozycja jest tworem anachronicznym. Ivory przestrzega przed niebezpieczeństwem wiążącym się z przekazywaniem realnej władzy w ręce osób takich jak Darlington. Lord co prawda nie próbuje uniknąć odpowiedzialności za zło, które mimowolnie wyrządził, jednak skala jego przewinień jest zbyt duża, aby naród udzielił mu rozgrzeszenia.

 

Centralny motyw Okruchów dnia stanowi nostalgia. Obecna silniej niż w pozostałych dziełach Ivory’ego sprawiła, że ten właśnie film krytycy kina dziedzictwa traktują ze szczególną niechęcią. Wydaje się, że umyka im istotne rozróżnienie. Reżyser nie podziela bowiem słabości protagonisty do przeszłości – staje się ona przedmiotem jego refleksji. Nostalgia wyrażana jest nie tylko w mise-en-scène, ale także poprzez narrację retrospektywną, dialogi oraz montaż. Estetyka heritage film doskonale współgra z wizją przeszłości, jaką pielęgnuje w swojej pamięci Stevens. Jako że jest on narratorem, to właśnie jego perspektywa nadaje filmowej rzeczywistości określony kształt. Kontrast pomiędzy latami 30. a 50. widoczny jest nie tylko w zagospodarowaniu przestrzeni, ale i w palecie barw, z której korzysta operator; w okresie przedwojennym dominują ciepłe kolory, jak czerwony i brązowy, w nowej epoce – zimne, jak biały i turkusowy. Stevens mitologizuje przeszłość, którą utożsamia z młodością, stabilizacją, szansami, które zmarnował i ideałami, które umarły. Powojennemu rozrachunkowi towarzyszy melancholia, niemająca jednak nic wspólnego z politycznym podtekstem. Nie jest to elegia o zmierzchu arystokracji, ale kronika prywatnej tragedii.

 

Kiedy panna Kenton w liście czytanym z offu przez Emmę Thompson wspomina, jak liczne grono zasilało niegdyś szeregi służby w Darlington Hall, nałożone zostają na siebie dwa ujęcia – zanikający stopniowo obraz grupy dawnych podwładnych Stevensa, oraz jego samego, znajdującego się w tym samym, opustoszałym teraz pomieszczeniu. W innej scenie bohater przez szybę w drzwiach obserwuje korytarz, po którym niegdyś przechadzała się panna Kenton – jej sylwetka pojawia się i znika; wówczas Stevens odchodzi, pogrążony we własnych myślach i wspomnieniach. W dalszej części filmu przenikanie dominuje jako sposób łączenia kolejnych ujęć.

 

Stevens pielęgnuje pamięć o swoim pracodawcy, nie dopuszczając do siebie myśli o tym, co tak naprawdę miało miejsce podczas narad i spotkań w Darlington Hall. Wciąż żywi też nadzieję na to, że panna Kenton po rozwodzie wróci do pracy – choć nawet gdyby w istocie tak się stało, z pewnością popełniłby te same błędy, co przed laty. Ona sama w listach i rozmowach z nim podkreśla, że okres ich wspólnej służby należał do najszczęśliwszych w jej życiu, a przyjęcie oświadczyn Toma Benna wydaje się czasem okropną pomyłką. Mimo że jej małżeństwo nie należy do najszczęśliwszych, doskonale zdajemy sobie sprawę, że przemawia przez nią nostalgia. Niemal wszystkie sceny ukazane w retrospekcjach dowodzą bowiem, że każda próba zbliżenia się do Stevensa kończyła się fiaskiem. Gdyby zdecydowała się pozostać w Darlington Hall, najprawdopodobniej czekałoby ją pasmo frustracji i rozczarowań – z pewnością wtedy żałowałaby, że zmarnowała szansę na wyjazd i założenie rodziny.

 

Bohaterowie nieustanie mierzą się z piętnem przeszłości. Gonitwie myśli towarzyszą na przemian strach, niepewność i nadzieja, odzwierciedlane przez niepokojącą muzykę Richarda Robbinsa. Tylko panna Kenton znajduje w sobie dość siły, aby uwolnić się od paraliżującej mocy wspomnień. Udaje jej się zaadaptować do nowych warunków i skupić na przyszłości. Stevens zaś od początku skazany jest na porażkę, ponieważ szansy na poprawę swojej sytuacji upatruje w odtworzeniu rzeczywistości, która bezpowrotnie przeminęła. Nie potrafi odnieść się do niej krytycznie i wyciągnąć odpowiednich wniosków, przez co pogłębia swoją stagnację. Nostalgia w Okruchach dnia zostaje w ten sposób ukazana jako siła hamująca rozwój osobowości i skazująca jednostkę na życie iluzjami.

 

Lektura opracowań poświęconych kinu dziedzictwa wykazuje, jak duży wpływ na odbiór kina brytyjskiego lat 80. i 90. miała polityka. Jej piętno do dziś obecne jest w dyskusji na temat powstałych w tamtym okresie produkcji kostiumowych i choć nietrudno zrozumieć, że wyznawany światopogląd determinuje reakcje na określone zjawiska, wydaje się, że dzieła Jamesa Ivory’ego potraktowano wyjątkowo niesprawiedliwie. Wnioski płynące z analizy poszczególnych aspektów narracji oraz estetyki Okruchów dnia przeczą bowiem uproszczeniu, jakoby reżyser hołdował w swej twórczości konserwatywnym wartościom. Formuła heritage film, jak się okazuje, kryje w sobie potencjał krytyczny, który realizować można na różne sposoby.



[1] P. Włodek, Domniemany konserwatyzm heritage film, „Ekrany” 2012, nr 1-2 (5-6), s. 56.

[2] B. Vidal, Heritage Film: Nation, Genre, and Representation, Londyn 2012, s. 8.

[3] B. Vidal, dz. cyt., s. 9.

[4] Tamże, s. 93.

[5] C. Monk, Heritage Film Audiences: Period Films and Contemporary Audiences in the UK, Edynburg 2011, s. 11.

[6] P. Włodek, dz. cyt., s. 57.

[7] S. Hall, The Wrong Sort of Cinema: Refashioning the Heritage Film Debate, w: The British Cinema Book, red. R. Murphy, Londyn 2009, s. 48.

[8] A. Higson, dz. cyt., s. 93.

[9] R. Ebert, A Passage to India Review [online] 1 stycznia 1984, dostępny w Internecie: <http://www.rogerebert.com/reviews/a-passage-to-india-1984> [dostęp: 07.04.2015].

[10] C. Monk, dz. cyt., s. 137.

[11] E. Mazierska, Człowiek wobec kultury. James Ivory i jego filmy, Warszawa 1999, s. 22.

[12] E. Mazierska, dz. cyt., s. 82.

[13] E.G. Ingersoll, Filming Forster: The Challenges of Adapting E.M. Forster's Novels for the Screen, Madison 2014, s. 25.

[14] E. Mazierska, dz. cyt., s. 71.

[15] E. Mazierska, dz. cyt., s. 55-56.

[16] M.D. MacKinnon, Upstairs, Downstairs: Locating Gosford Park within the critical and cultural context of British (heritage) cinema, Ottawa, Ontario 2006, s. 3.

[17] J. Orr, Beyond Heritage: 1990s England and the Cinematic Novel [online], dostępny w Internecie: <http://iol.ie/~galfilm/filmwest/39heritage.htm> [dostęp: 05.06.2015].

[18] Tamże.

[19] A. Sargeant, Making and Selling Heritage Culture: Style and Authenticity in Historical Fictions on Film and Television, w: British Cinema Past and Present, red. J. Ashby, A. Higson, Londyn 2000, s. 304.

[20] E. Mazierska, dz. cyt., s. 57.

Wróć