nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

7 x samotność. O pewnym aspekcie tekstu "Kruka" E.A. Poego w świetle jego polskich przekładów

 

Nie zamierzam w niniejszym tekście powtarzać o Kruku Edgara Allana Poego tego, co dwugłosem naukowo-popularyzatorskim skodyfikowali choćby Richard Kopley i Kevin J. Hayes w artykule zamieszczonym w znanej antologii The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe. Nie będę więc gromadził argumentów – „za i przeciw” – w kwestii kwalifikacji tematu utworu jako wiersza o pamiętaniu czy wiersza o śmierci pięknej kobiety[1]. Nie zamierzam również komentować relacjonowania struktury utworu względem deliberacji teoretycznych, które zawarł sam autor w rozprawce The Philosophy of Composition, specyficznym paratekstowym towarzyszu wiersza w przestrzeni kultury. Nie chcę roztrząsać kwestii genetycznych i autobiograficznych, których wiele dołączono do Kruka na przestrzeni dziesięcioleci, najczęściej z pośpieszną adnotacją o ich niedostatecznej roli w wyjaśnianiu znaczeń wiersza. Nie podążę też – a przynajmniej nie bezpośrednio – śladem unikalnej poetyki utworu, w której wyrafinowane metrum (ośmiostopowiec trocheiczny), obsesyjnie powracający refren, rymy wewnętrzne i aliteracje uruchamiają cały inkantacyjny potencjał języka[2]. Mimo bliskości kontekstu romantycznego i wywołanej w tytule problematyki przekładu – nie w pełni korzystam z propozycji Friedricha Schleiermachera z pracy O różnych metodach tłumaczenia (1813), choć rzecz jasna, pomieszczone w niej zdroworozsądkowe rozróżnienie na dwutorowość językowego przybliżania „autora do czytelnika” bądź „czytelnika do autora” tak czy inaczej trwa w instrumentariach współczesnych teorii translacji[3]. Nie one mnie jednak interesują, podobnie jak nie sięgam wprost po implikacje przeróżnych oficjalnych programów tłumaczenia poezji czy po deskrypcje spontanicznych, ledwo mierzalnych skłonności translatorskich poszczególnych osób trudniących się tym fachem[4]. Za cel obieram próbę dotarcia do literackiej konstrukcji samotności, jednej z naczelnych idei wpisywanych w pejzaż romantycznej myśli. Droga do tego celu – tym razem nie oparta już na negacji – wiedzie od dzieła do tekstu, od przedstawienia do medium. A Kruk, ze swą szczególną organizacją poetyckiej mowy, z narzucającą się odbiorcy szatą akustyczną – bezwzględnie może zostać wystawiony na ową próbę tekstualnego odczytania. Chciałbym więc sprawdzić tekst Edgara Allana Poego w trójnasób: 1) dla wyznaczenia horyzontu jego dyskursywności, a więc potwierdzenia intuicji o narzucającej się „tekstowości” Kruka, 2) dla uporządkowania wizerunków samotności wyłaniających się z tekstu, 3) dla zdiagnozowania wpływu tekstowej formy na reprezentację  samotności.

 

1

W przypadku pierwszego kręgu zagadnień nawiązuję do myśli Antony’ego Easthope’a z jego pracy Przejście studiów literackich w studia kulturowe. Zdarza się, że analityczno-interpretacyjną rekonstrukcję sytuacji czy postaci zaburzają dominujące w utworze zabiegi fonetyczne, a w momentach ich supremacji – zgodnie z ustaleniami Émile’a Benveniste’a dotyczącymi dyskursu – tekst zwraca uwagę na siebie jako na tekst właśnie, skrajnie wytracając swą transparentność[5]. Przedłożenie znaczącego nad znaczone wzmaga świadomość odbiorczą obcowania z wierszem, nie zaś z reprezentacją wyobrażonego mówcy. Trzeba jednak w tym miejscu oddać sprawiedliwość tekstowi Kruka: w jego kompozycji pogodził Poe wymyślną formułę rytmiczną z równie sugestywną obrazowością. Nieprzypadkowo – odwołajmy się do klasyfikacji znaków Charlesa Sandersa Peirce’a – tak łatwo przetłumaczyć tekst wiersza z symbolu (a więc języka) na ikoniczność, co potwierdzają liczne grafiki ilustrujące Kruka, a wreszcie rysunkowe parodie, z popkulturowymi szlagierami w postaci odcinka animowanego serialu Simpsonowie[6] czy animacji Tima Burtona Vincent (1982) na czele. Specyfiką dyskursu kultury popularnej jest ikoniczność[7], a przesłanek tejże w tekście autora Portretu owalnego nie brakuje. Jednak wydaje się, że Poe nie obniża doniosłości znaczącego, by „ośmielić” konstruowanie wizualizacji – przeciwnie, zagęszcza warstwę brzmieniową tak silnie, że z powodu osiągniętej w ten sposób „hiperpoetyckości” bywał wręcz posądzany o kicz. Wypadałoby odmówić więc pisarzowi „woli przezroczystości” wpisanej w tekst (a will-to-transparency, termin Mary Ann Doane[8]), a tym samym promowania zasady przyjemności płynącej z uprzywilejowania zdarzeniowości. Brzmienie słynnego refrenu „Nevermore” (tłumaczonego najczęściej jako „Nigdy więcej”) miał Poe uczynić kryterium doboru kreacji „mówiącego” ptaka – padło na kruka, a nie na sowę czy papugę, bo dźwięk szlagwortu przypominał autorowi dźwięki wydawane właśnie przez kruka[9]. Tym samym równoważy pisarz obecność zasady przyjemności (wynikającej z fantastyczności, fabularności) i zasady rzeczywistości (częściowo realistyczne motywowanie kreacji kruka). Ikoniczność, związana z zasadą przyjemności, płynącą między innymi z przestrzeni fantazji („ptak, który mówi”), schodzi na dalszy plan. Uznajmy obecność w tekście The Raven dominanty dyskursywności. Przedstawienie kruka (jednego z podmiotów mówiących) „dopasowano” do tekstu. Dopiero wtórnie – i z innych pozycji poznawczych – wskazywać można konsekwencje podążania za owym „prawidłem onomatopeiczności”: ewokowanie za pośrednictwem postaci ptaka nastroju grozy i tajemniczości, nasycenie utworu symboliką śmierci, niejednoznaczność komunikatu (być może młodzieniec słyszy jedynie to, co chce słyszeć) etc. Pierwszym problemem, z jakim spotyka się tłumacz Kruka – także tłumacz intersemiotyczny – jest właśnie znakowe skomplikowanie tekstu Poego, zaledwie „amortyzowane” stosunkowo czytelną linią fabuły. Amplifikuje takie wrażenie fakt zestawienia oryginału wiersza z jego polskimi tłumaczeniami autorstwa Barbary Beaupré, Zenona Przesmyckiego, Władysława Jerzego Kasińskiego, Jolanty Kozak, Stanisława Barańczaka i Marcina Frońskiego[10]. Zestawienia, którego potencjalne gratyfikacje poznawcze przekraczają profity przypisane operacjom komparatystycznym czy lekturom wielokrotnym branym z osobna. Bez zarzutu działa odwrotna proporcja epistemologiczna: im lepiej znana historia (fabuła, sytuacja liryczna), tym więcej uwagi poświęconej nieprzezroczystości ciągów znaczącego. Tekst wyrwany spod kurateli transcendentnej instancji autorskiej jako ostatecznego spoiwa sensów utworu staje się w szeregu dialogujących ze sobą translacji swoistą „przygodą języka”. Anonsując swą niegotowość, eksponuje momenty niekoherencji, które nawet jeśli nie otwierają go na „nieskończoną polisemię”, stymulują pewną proliferację znaczeń. Nie zagłębiajmy się w pytania o tożsamość utworu. Jednakowoż na poziomie tożsamości tekstu wymianie znaczących towarzyszy też zwykle wymiana (pewnych przynajmniej) znaczeń. Choć wciąż rozpoznajemy Kruka jako Kruka autorstwa Edgara Allana Poego, przypadek samotności – jak okaże się w dalszych częściach wywodu, zmieniającej w kolejnych tłumaczeniach lokum leksykalne bądź takiego lokum zupełnie pozbawionej – zdaje się potwierdzać powyższe tezy.

 

Jak pisał George Steiner, rzutując w pracy Po wieży Babel: problemy języka i przekładu[11] zagadnienia lingwistyczne na ekran zależności kulturowych, żyjemy w sferze tłumaczeń. Każde tłumaczenie to jednocześnie świadectwo lektury. Zatem w radykalnym oglądzie przekłady Kruka to nic innego, jak odczytania wiersza powszechnie funkcjonujące właśnie jako właściwy tekst wiersza. Gdybyśmy jednak poddali się owej retoryce „braku oryginału”, zatarciu uległaby płaszczyzna komparatystyczna. Jeśli zaś interesują mnie tekstowe wymiary samotności, to właśnie ze względu na potencjał porównawczy tkwiący w wielojęzycznej kontrybucji na rzecz romantycznego dyskursu samotności.

 

2

Przejdźmy do drugiego kręgu zagadnień sygnalizowanych we wstępie. Romantyczna samotność – owo najważniejsze być może, jak chcą niektórzy badacze, konstytutywne doświadczenie jednostki – nieustannie zwraca się do czytelnika swym podwójnym obliczem, sprzęgającym horyzonty niebezpieczeństwa i ocalenia, przekleństwa i ekspiacji[12]. Imiona samotności – wyobcowanie, alienacja, odosobnienie, inność – odnajdywane w licznych dziewiętnastowiecznych tekstach, wyławiane są przez badaczy syntetyzujących wizerunek epoki. Językowa artykulacja doświadczenia samotności partycypuje w konstruowaniu pojęć „romantyzmu”: „zasadnicza postawa romantyczna to samotnictwo”, konstatował Juliusz Kleiner[13]; Maria Janion wskazywała na starcie indywidualizmu i kolektywizmu jako opozycji ewokującej samotność; Maria Kalinowska wpisywała ją w swoistą transakcję, czyniącą z samotności cenę płaconą za dążenie do wolności[14]; Mikołaj Bierdiajew wyznaczał dla osamotnienia ramy świadomościowe: „Romantyzm jest wynikiem przeżytej samotności, to znaczy załamania między subiektywnością a obiektywnością, wypadnięcia «ja» z obiektywnego, hierarchicznego porządku”[15]. Wydaje się, że zarówno w odbiorze potocznym, jak i wyspecjalizowanym, pojęcie samotności trwale zrasta się z pojęciem romantyzmu. Ufundowane na niedającej się znieść antynomii udręki i wybawienia, niepokojące, paradoksalne (bo kolidujące dwie krańcowości: absolutyzacji uczucia osamotnienia i jednocześnie niwelowania go na płaszczyźnie metafizycznej – w akcie zespolenia romantyka z Naturą, z wszechświatem), przemieszcza się po piętrach romantycznej semantyki, by zaznaczyć swą doniosłość bynajmniej nie tylko w egzystencjalnym nurcie powstającej wówczas literatury. Dlaczego więc – w impecie legitymizacji wszystkiego, co dla obrazu epoki istotne – hasła „samotność” nie odnotowuje Słownik literatury polskiej XIX wieku pod redakcją Józefa Bachórza i Aliny Kowalczykowej? Owszem, zarówno w artykułach o romantyzmie czy romantycznym bohaterze przeczytamy o wspomnianej kategorii niemało, dodatkowe informacje znajdą się też pod nagłówkiem „Pustelnik”[16], nie wspominając o nawiązaniach rozproszonych w innych częściach słownika. A jednak owo uplasowanie się samotności wśród haseł epoki dobitnie dowodzi charakteru jej romantycznej formuły: jako motywu zawsze istniejącego „ze względu na coś innego”, szukającego domknięcia w przekonwertowaniu na pojęcie, przeszczepianego w definiens innych terminów, niesamoistnego, niestabilnego, relacyjnego, podporządkowanego choćby kreacji bohatera romantycznego, tak jak tejże kreacji podporządkowane są kolejne sceny powieści romantycznej. Bezwzględnie rację miała Maria Kalinowska, wiążąc w swej monografii kategorię samotności z problemem komunikacji – ale problem komunikacji należałoby wyraźnie przesunąć także poza granice jego stematyzowania w utworze i odnieść do samego tekstu jako nośnika znaczeń rozparcelowanych między znaczące i znaczone. Tu właśnie doskonałą ilustrację tekstowego charakteru samotności stanowić może Kruk Edgara Allana Poego, poznawany zazwyczaj w polskim tłumaczeniu, choć rzadko, z dobrodziejstwem komparatystycznego zestawienia kilku istniejących rodzimych translacji.

 

W języku angielskim słowo „samotność” dopracowało się bogatszego wachlarza znaczeń niż w polszczyźnie. W praktyce językowej oznacza to, że polskiemu pojęciu samotności odpowiadają przynajmniej trzy różne terminy angielskie. A ściślej: tekstową reprezentacją trzech różnych terminów anglojęzycznych określających samotność (czy każdy z terminów przyporządkowany jest osobnemu pojęciu, a więc trzem różnym „samotnościom” – to kwestia wymagająca rozważań innej natury) stanowi jeden polski termin „samotność”. Na pojemność semantyczną rodzimego określenia „samotności” składają się więc następujące odpowiedniki obcojęzyczne[17]: ‘loneliness’ (samotność niepożądana, często bolesna, która wiąże się z brakiem szczęścia, złą kondycją psychiczną; rzeczownik ten derywowany od przymiotnika ‘lonely’ należałoby jednak odnieść również do ‘lonesome’, w którym zawiera się donośne wołanie o przełamanie osamotnienia, pragnienie przynależności do wspólnoty); ‘solitude’ (samotność najczęściej waloryzowana pozytywnie, taka, którą zwykło się określać „samotnością z wyboru”, podejmowaną dla ukontentowania czy uleczenia psyche, a więc nie narzucaną „z zewnątrz” jako siła destrukcyjna; w przymiotniku ‘solitary’ mieści się poblask fizyczności, przestrzennego wyizolowania); wreszcie – choć w mniejszym stopniu reprezentowany tekstowo w swej postaci rzeczownikowej: termin ‘aloneness’ (derywowany od obecnego w mowie i piśmie przymiotnika ‘alone’, który z kolei często włącza się w dyskurs mowy powszedniej, nie roszcząc sobie praw do orzekania o samotności egzystencjalnej; jednakowoż przypisana terminowi ‘aloneness’ kwalifikacja „literackości” nie znosi jego unikalnej jakości: sytuując się blisko angielskiego ‘abandonment’, porzucenia, wydobywa sferę znaczeń nieobecną w dwóch pierwszych terminach: semantycznego zawieszenia między spektrami fizyczności i psychiki, między implikacjami pozytywu i negatywu „bycia samemu”). Nie negując zaproponowanego niegdyś w polskim piśmiennictwie odróżnienia „samotności” od „osamotnienia”[18] (które i tak, w efekcie synonimicznego „zżycia się”, w uzusie językowym pojawiają się na zasadach nieskrępowanej wymienności, także w niniejszym tekście), na pierwszy rzut oka widać dysproporcję między polską „terminologią samotności” i jej angielskim korelatem. Ergo, bogactwo znaczeń „samotniczych” od razu jawi się jako probierz wrażliwości i zręczności lingwistycznej tłumacza, który dla harmonii translacji podejmuje się zniwelowania różnicy między rodzimym i obcym pojęciem samotności. Chodzi bowiem właśnie o ową nieprzystawalność pojęć – jako tropu różnic mentalności, dróg zadomowienia samotności w języku. Wszystkie bowiem odcienie semantyczne angielskich ‘loneliness’, ‘solitude’ czy ‘aloneness’ wyrażalne są w języku polskim, ale na drodze dookreśleń, omówień, stopniowań. Pamiętać należy jednak, że „samotność” konotować może w polskiej mowie inne skojarzenia niż wymienione rzeczowniki angielskie. Pomijam w tym miejscu terminy sytuowane dalej w polu terminologicznym (opuszczenie, oddalenie, melancholia – pojawiające się w The Raven), a więc takie, które tylko ewokują zjawisko samotności; nie one będą przedmiotem mojego zainteresowania. Nie zważając na razie na literalne wykładniki samotności w Kruku Edgara Allana Poego wymienić można cztery zasadnicze kręgi osamotnienia: 1) samotność jako wynik straty bliskiej osoby (tu: ukochanej kobiety, Lenore, ale także opuszczenia przez przyjaciół), a więc potencjalnie także w szerszej perspektywie – samotność jako świadomość śmierci; 2) samotność jako melancholia, wariant smutku, depresji; 3) odosobnienie – czyli samotność wobec przestrzeni, podkreślana izolacją w stylizowanej na gotycką komnacie; 4) samotność epistemologiczna – z jednej strony reprezentowana przez poświęcenie się zgłębianiu wiedzy, któremu patronuje posąg Ateny-Pallas, z drugiej – potęgowana marnością podejmowanych prób komunikacyjnych, które rozbijają się o refreniczny, „kruczy” opór: „Nevermore”.

 

3

„Dosłownie” samotność pojawia się w oryginalnym tekście Kruka dwukrotnie. Pierwszy raz w strofie dziesiątej, niejako w bezpośredniej więzi z charakterystyką zwierzęcia i zarazem podkreśleniem roli słowa w utworze („But the raven, sitting lonely [wszystkie wyróżnienia w cytowanych tekstach – D.K.] on the placid bust, spoke only/ That one word, as if his soul in that one word he did outpour”). W strofie, która kończy się przejmującą artykulacją obawy, że nawet ów dziwny, tajemniczy, nie nadający się na towarzysza rozmów przybysz opuści bohatera tak, jak opuścili go przyjaciele. Drugi raz, w strofie siedemnastej, wokół wykrzyczanej samotności zbudowana zostaje kulminacja całej linii dramatycznej wiersza: „Leave my loneliness unbroken!”. Jeśli, jak chcą komentatorzy, tekst Kruka odczytywać jako zapis postępującego pogrążania się w szaleństwie (co oczywiście jest dyskusyjne, zważywszy na dyscyplinę formalną, która trzyma w ryzach całość obrazowania, na nieustanną hegemonię znaczącego, „wygłuszającego” napięcia psychiczne), te dwa momenty byłyby najdonioślejszymi adnotacjami rozpaczy. Pierwszy z nich to wołanie o pomoc, apel o przełamanie granic samotności na poziomie komunikacji. A jednocześnie to początek uświadomienia, że zawiedziony dialog prowadzi do rozpadu więzi. Świadectwem rozpaczy jest strach, że nawet osoba (bo kruk ma duszę) wyłączona z mechanizmu budowania bliskości, oziębła, zamknięta na wymianę myśli, byłaby lepszym towarzyszem niż osaczenie przez całkowitą samotność. Tym dramatyczniejszym jawi się drugie wyznanie, które przetłumaczyć można następująco: „Zostaw moją samotność nietkniętą!” (dosłownie: nierozpękniętą, być może między mnie-podmiot i mnie-kruka?) – w nim bowiem wyraża się rozczarowanie nieudolnością aktów mowy, przerażenie w obliczu pogłębiania osamotnienia, rozpaczliwie wykrzyczana zgoda na ból odosobnienia i wreszcie – deklaracja budowania tożsamości w oparciu o udrękę samotności. Z tych dwóch spontanicznych enuncjacji, z kontinuum derywatów „lonely-loneliness”, orzekanych raz o kruku, innym razem o podmiocie mówiącym, przeziera językowa sankcja związania obu postaci: jeśli dzieło Poego opowiada o „pamiętaniu”, to jest to pamiętanie symboliczne, pamiętanie jako funkcja porządku w opozycji do chaosu, jako dialog świadomego z nieświadomym, dysputa ego z id. Raz jeszcze wiersz rozsuwa zasłonę znaczonego i odsyła do ekwipażu znaczącego, swą osobliwą mnemotechnicznością wskazując na siebie jako na formę pamięci, inkarnację rozumu. Trop samotności zdaje się oznaczać coś więcej niż załamanie dialogu. Ekstremum samotności stanowi bowiem kryzys semiologiczny: gdyby kruk przemówił jakimkolwiek innym dźwiękiem, zostałby rozpoznany przez umysł ludzki jako jednoznacznie przynależący do świata fantasmagorii bądź empirii. Tymczasem „Nevermore”, ów realny czy wyobrażony portal między wiedzą a niewiedzą, brzmienie rozchwiane na granicy sensu i nonsensu, enigmatycznej językowej formuły albo pustego dźwięku dobywającego się z ptasiej gardzieli, to udręka świadomości, kłopot z przemienianiem rzeczywistości w znak. W takim porządku odczytania nad reprezentacją samotności górowałby więc dyskurs samotności, implikowany samą organizacją tekstu poetyckiego.

 

Polskie translacje tekstu Kruka wskazywałyby jednak, że zjawisko samotności wchodzi w dość luźne związki ze swą leksyką. Innymi słowy: dla polskich tłumaczy najważniejszym zadaniem pozostaje oddanie misternej konstrukcji tekstu. Poprzez ten fakt zaznacza się dyskursywność samotności jako jednego z motywów wiersza, osobliwie jednak „rozprowadzanego” w tkance tekstowej. Właściwie tylko Stanisław Barańczak decyduje się na wzmożenie napięcia między znaczącym i znaczonym w refrenie „Nevermore”, przekładając słynną frazę w oddaleniu od wzorca stricte semantycznego jako: „Kruk zakrakał: Kres i krach”[19]. Tam, gdzie pojawia się wymiennie inny rodzaj napięć znaczeniowych (np. u Macieja Frońskiego w wanitatywnym zwrocie „Próżny trud!”), tekst zamyka się na zaproponowaną wyżej interpretację tekstualną, choć otwiera oczywiście inne ścieżki lektury. Dwujęzyczność w przekładzie Joanny Kozak (autorka pozostawia słowo angielskie „Nevermore!”) bezsprzecznie eksponuje zwierzchnictwo znaczącego nad znaczonym, a przy tym podkreśla samotność komunikacyjną wobec werbalnej obcości kruczego odzewu. Ale sama – jako problem teoretycznoliteracki – przesłania sobą wszelkie inne konotacje tekstualnej lektury wiersza. Sprawa komplikuje się, gdy spojrzeć na zestawiane wcześniej, kluczowe dla tematyki monoseologiczej strofy dziesiątą i siedemnastą: w sześciu tłumaczeniach „samotność” pojawia się tylko raz, w tekście Macieja Frońskiego. Jednak przekład „Nie zakłócaj mej samotni!” implikuje zgoła inne znaczenie niż oryginalne „Leave my loneliness unbroken!” – miast natężenia nieprzezwyciężalnej samotności-bólu, pojawia się samotność waloryzowana dodatnio, eksplikacja zgody na wyobcowanie, bliższa angielskiemu ‘solitude’ i niejako bardziej związana z przestrzenią komnaty niż przestrzenią psychiczną podmiotu. Z jednej strony więc konstrukcja polskich tekstów Kruka, z postacią ptaka przemawiającego ludzką mową, wyraźnie hołduje zasadzie fantazji i spektaklowi irracjonalności, z drugiej, niejako dla przeciwwagi, w celu zakotwiczenia sytuacji w realności – silniej akcentuje przestrzenność sytuacji spotkania. Tendencja do przenoszenia samotności z charakterystyki postaci do charakterystyk miejsca wykazuje zaskakującą regularność. Wszystkie tłumaczenia pokazują kruka raczej jako przybysza, „ptaka czy szatana”, niekoniecznie zaś jako eksterioryzowaną hipostazę nieświadomych lęków podmiotu. I tak, u Jolanty Kozak już w pierwszej strofie pojawia się następujący pomysł translacyjny „ciche chrobotanie w mój samotny, senny dom./ Jakiś gość, powiadam sobie, w mój samotny stuka dom […]”. W oryginale Edgara Allana Poego widnieje tylko „tapping at my chamber door”, co zresztą gdzie indziej autorka tłumaczy dosłownie „Puka ktoś do moich drzwi”. Tłumaczka powtarza ten koncept w strofie dziesiątej, wyrażającej obawę, że nawet kruk przyczyni się do samotności bohatera, że opuści go jak wszyscy przyjaciele: „[…] On odleci, rzuci domu mego próg./ Zniknie za dnia jak nadzieje, rzuci mój samotny próg.[…]”. Nie ma mowy o przyjaciołach, „dom”, a wręcz „próg” staje się zamiennią wszelkiego opuszczenia przez ludzi. Pod warunkiem, oczywiście, znajomości tekstu oryginału. W innym wypadku utrwala się transakcentacja, przeniesiona być może na wcześniejsze fragmenty sugestią ze strofy piętnastej, która w wersie: „[…] Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted” wyraźnie podkreśla odosobnienie przestrzenne, sferę wyludnienia, spustoszenia („brzeg smutku i boleści” u Przesmyckiego, „brzeg pusty i zaklęty” u Kasińskiego, „bezludny ląd zaklęty” u Kozak, „dzikie strony” u Frońskiego). Co więcej, właśnie ze strofy numer piętnaście wyczytuje Barańczak samotność, która jedyny raz expressis verbis pojawia się w jego propozycji translatorskiej: „Zły proroku! – zakrzyknąłem – czartem jesteś, nie aniołem,/ Czy Kusiciel cię tu przysłał, czy sztorm cisnął cię na piach/ Mojej duszy, na wybrzeże, gdzie Samotność pustki strzeże.[…]”. Autor Chirurgicznej precyzji winduje samotność do godności „tytularnej”, zapisuje ją wielką literą, wziętą może z dykcji Antoniego Malczewskiego z Marii. Desygnuje ją w obrębie tekstu Kruka na stanowisko nadrzędnego bytu alegorycznego. A jeśli to za daleko idące wnioski, to z całą pewnością przerzuca most między przestrzenią materialną i duchową, przezwyciężając pojawiające się gdzie indziej marginalizowanie samotności, spychanie jej do instrumentalnej funkcji dekoracyjnej czy nastrojotwórczej, do roli budulca romantycznego sztafażu, a w najlepszym wypadku – ingrediencji fantazmatu. Owo ocalenie ciężaru znaczenia dokonuje się jednak ponad tekstem oryginału Poego, poza węzłem leksykalnym, poza konstruktem tzw. intencji autorskiej, w skrócie: dokonuje się w sferze dyskursu. Jako pochodna względnie zunifikowanego wyobrażenia o literackim obrazie samotności, wynikającego, jak powiedziałby Stanley Fish, z przynależności do wspólnot interpretacyjnych, czy z form regularności dyskursu, jak chciał Michel Foucault[20]; jako ślad lekturowego, a szerzej kulturowego poruszania się wśród języków poznania i wiedzy. Dynamika romantycznego dyskursu samotności uruchamia z kolei zupełnie nowe możliwości lektury Kruka. Próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego ów dyskurs to nie jedność konstytuująca jakiś określony zbiór wypowiedzi, to zadanie zasługujące na osobne przemyślenie.

 

Skoro wierszowi The Raven poświęcono niegdyś całą konferencję naukową (w 1995 roku w Baltimore, z okazji 150. rocznicy publikacji[21]), nie licząc idących w tysiące interpretacji, świadectw odbioru i sprawozdań przedrukowywanych w monografiach, wobec ogromu bibliograficznego, który trudno nasycić jakąkolwiek nowością – pozwalam sobie poprzestać na mojej aspektowej, sprowadzającej się do trzech kręgów problemowych, propozycji odczytania tekstu Edgara Allana Poego[22]. Starałem się podążyć szlakiem samotności jako dyskursu, choć nieco inaczej niż zaproponowała to kiedyś Agnieszka Gawron w szkicu Samotność jako problem literaturoznawczy[23], a więc wiążąc dyskurs ściśle z perspektywą tekstową, nie zaś kulturową w duchu dyskursu Foucaultowskiego, wyłożonego choćby w Archeologii wiedzy[24]. Choć jak pokazały wnioski końcowe – nieuchronnie jedno podejście poznawcze do zagadnień dyskursywności ciąży ku kolejnemu, któremu patronowałby francuski myśliciel. Samotność romantyczną należałoby wyrwać z matrycy idei „historii globalnej” czy idei „całości kulturowych”, które tłumaczyły ją przez wprzężenie w pojęcia „oblicza epoki”, „ducha epoki”, „wizji świata”[25]. A tym samym dokonać wytrącenia podmiotu poznającego ze sfery komfortu gotowych syntez. Miejsce na samotność dyskursywną – a więc inną niż na przykład przedmiot zainteresowania krytyki tematycznej – wskazywała już za pomocą odmiennego, fenomenologicznego języka badawczego Maria Kalinowska, gdy pisała o zewnętrznej antynomiczności problematyki samotności romantycznej[26], czyli takim jej obliczu tekstowym, w którym „samotność jest […] silnie związana ze wszystkim, co samotnością nie jest. […]”[27] – a więc „rozpełza się” dyskursywnie po pojęciach narodu, ojczyzny, Boga, natury, literatury. Wystarczy spojrzeć na powieści poetyckie młodego Słowackiego – alienacja jako oblicze samotności to bodaj najłatwiejsza do imitacji cecha bohaterów bajronowskich, tak silnie związana z „literackością” przedstawień, że stawała się niemal idealną przestrzenią poetyckiej autokreacji.

 

W powyższej analizie Kruka, jak i w zestawieniu jego translacji samotność jawi się jako składowa tekstu literackiego, jako element semantycznego obszaru rozproszenia, z jego grą współzależności i dominacji. A więc jako byt tekstowy, często pozbawiony leksykalnego adresu, limitowany w sposobach obrazowania, podporządkowany wyższym jednostkom strukturalnym albo złączony z innymi pojęciami, wyciszany bądź eksponowany. Dynamika konfiguracji różnych motywów utworu Poego nie zależy bynajmniej tylko od osobowości i kunsztu tłumaczy. Konstelacje samotności zanurzone są w dyskursie. Translacja zaś – czyli „technika przepisywania” w języku Foucaulta – to jeden z zabiegów interwencyjnych silnie modyfikujących formacje pojęć[28]. Miejsce, które dla uobecnienia samotności upatrzył w swym tekście autor Studni i wahadła, niekoniecznie musi pojawić się w innej jego wersji. Tekst translatorski stymulować może nawet takie odczytania, w których Kruk zostanie skutecznie pozbawiony jakiegokolwiek motywu samotności – być może poza „prowizorium” samotności przestrzennej (por. tłumaczenie Barbary Beaupré). W takim przypadku działanie stanowiące tytuł niniejszego artykułu okazałoby się mnożeniem przez zero i należałoby je opatrzyć co najmniej znakiem zapytania.



[1]R. Kopley, K. J. Hayes, Two verse masterworks: „The Raven” and „Ulalume”, w: The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe, red. K. J. Hayes, Cambridge University Press, Cambridge 2004, s. 191–192.

[2]Por. tamże, s. 193.

[3]Por. numer tematyczny Historie przekładów: „Przekładaniec” 2009, nr 1 (21).

[4]O tym, jak wielkie emocje wywołują tłumaczenia The Raven, szczególnie te nie respektujące jego finezji dźwiękowej, por. I. Nowicka, Zbrodnia bez kary. „Kruk” Poego po persku oskubany, za: www.arabia.pl/ content/view/288156/146/, ścieżka dostępu 12.12.2011.

[5]A. Easthope, Literary into Cultural Studies, Routledge, London-New York 1991, s. 28.

[6]Trzeci odcinek drugiego sezonu serialu, noszący tytuł Treehouse of Horror I (data emisji w USA: 25 X 1990).

[7]Por. A. Easthope, dz. cyt., s. 93.

[8]Por. tamże, s. 90.

[9]Por. R. Kopley, K.J. Hayes, dz. cyt., s. 192.

[10]W dalszej części pracy odwołuję się do następujących przekładów utworu The Raven E.A. Poego: Z. Przesmycki (pierw.: „Bluszcz” 1886, nr 37), B. Beaupré (E.A. Poe, Kruk. Wybór poezji, Kraków 1910), S. Barańczak (tegoż, Ocalone w tłumaczeniu, a5, Kraków 2004), M. Froński (http://maciekfronski.dzs.pl/tworczosc/przeklady-cz3/, ścieżka dostępu 12.12.2011, zob. też: „Arkadia. Pismo katastroficzne” 2007, nr 21-22), w konsultacji z edycjami: E.A. Poe, Poezje wybrane: przekłady zebrane, oprac. P. Wróblewski, Wydawnictwo Akademia, Toruń [1995], E.A. Poe, Poezje, Wydawnictwo C&T, Toruń 1999. Tekst angielski The Raven wg: The Complete Poetical Works of Edgar Allan Poe: With Three Essays on Poetry, red. R.B. Johnson, Oxford University Press, Oxford 1919. Wybór tu dokonany obarczony jest pewną arbitralnością, ale w swej przekrojowości reprezentuje przeszło stuletnie zmagania z językową i myślową materią oryginału. Inni tłumacze poematu, których przekładów nie przywołuję, to np. W. Przyborowski (tłumaczenie prozą), L. Okręt, Cz. Kozłowski, W. Kozaczuk (zob. F. Lyra, Polskie przekłady poezji Poe’a, „Przegląd Humanistyczny” 1972, nr 5; zob. też tegoż, Z polskich dziejów Poe’go, w: tegoż, Edgar Allan Poe, Warszawa 1973) czy A. Kreczmar.

[11]Por. G. Steiner, Po wieży Babel: problemy języka i przekładu, przekł. O. i W. Kubińscy, TAiWPN Universitas, Kraków 2000.

[12]Por. M. Kalinowska, Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności, PIW, Warszawa 1989, s. 7.

[13]J. Kleiner, Romantyzm, w: W kręgu historii i teorii literatury, wyb. i oprac. A. Hutnikiewicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, s. 187.

[14]Por. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 15.

[15]Cyt. wg: tamże, s. 22.

[16]A. Kowalczykowa, Pustelnik, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 810–812.

[17]Zestawienie niniejsze sporządzam na podstawie haseł zawartych w słowniku: Collins COBUILD Essential English Dictionary, red. J. Sinclair, HarperCollins Publisher, London 1995, hasła: loneliness, solitude. Podążam tym samym za wskazówkami cennego anglojęzycznego studium Janiny Nordius „I Am Myself Alone”. Solitude and Transcendence in John Cowper Powys, Coronet Books Inc, Göteborg 1997, s. 8–13 (na tej podstawie rekonstruuję też znaczenie terminu ‘aloneness’). Autorka przytacza dyskusje anglojęzycznych badaczy, którzy spierają się o zakresy znaczeń poszczególnych terminów, szczególnie ‘solitude’ i ‘aloneness’. Okazuje się więc, że także dla pisarzy tworzących w języku angielskim pewne rozróżnienia semantyczne bywają sprawą umowną (por. tamże, s. 9 i nast.).

[18]Por. np. Samotność i  osamotnienie, red. M. Szyszkowska, Warszawa 1988; J. Szczepański, Samotność i osamotnienie, w: tegoż, Sprawy ludzkie, Warszawa 1980. Warto zauważyć, że próba tłumaczenia tytułu pracy Szczepańskiego na język angielski (Loneliness and Solitude, zob. J. Nordius, dz. cyt., s. 10) potwierdza powyższe rozróżnienia semantyczne, choć nie znosi wrażenia derywacyjności obecnej w relacji obu słów w polszczyźnie.

[19] Na temat tłumaczeń zwrotu „nevermore” por. M. Tomicka, Czy melancholia to zawsze melancholia. Uwagi na temat francuskich i polskich przekładów E.A. Poego, w: Między oryginałem a przekładem, cz. III, red. M. Filipowicz-Rudek, J. Konieczna-Twardzikowa, M. Soch, Universitas, Kraków 1997.

[20]Por. M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. i oprac. A. Siemek, De Agostini: „Altaya”, Warszawa 2002, s. 32–33.

[21] Zob. Por. R. Kopley, K.J. Hayes, dz. cyt., s. 196.

[22]Popularność autora Ulalume w Polsce zdaje się wciąż rosnąć, jeśli brać za miernik wysyp w ostatnich latach publikacji naukowych poświęconych pisarzowi: Edgar Allan Poe – klasyk grozy i perwersji – i nie tylko…, red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009; Edgar Allan Poe: niedoceniony nowator, red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Oficyna Wydawnicza Atut - Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2010; Edgar Allan Poe zwielokrotniony: w kręgu literatury, malarstwa i filmu, red. E. Szczęsna, P. Kubiński, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2010; S. Studniarz, Brzmienie i sens w wierszach Edgara Allana Poego, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2011.

[23]A. Gawron, Samotność jako problem literaturoznawczy, w: Zrozumieć samotność. Studium interdyscyplinarne, red. P. Domeracki, W. Tyburski, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2006, s. 27–37.

[24]Wówczas należałoby szerzej omówić pojęcie samotności, pamiętając o jego transformacjach, bowiem „[…] historia jakiegoś pojęcia nie jest w całości historią jego postępującego doskonalenia, jego ciągle rosnącej racjonalności, jego gradientu abstrakcji, lecz historią różnych pól, na których konstytuowało się i panowało historią kolejnych reguł używania go, wszystkich teoretycznych środowisk, w których odbywało się i zakończyło jego tworzenie”. Por. M. Foucault, dz. cyt., s. 7.

[25]Por. tamże, s. 13, 20.

[26]Por. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 25.

[27]Tamże.

[28]Por. M. Foucault, dz. cyt., s. 68.

Wróć