nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

Okładka płyty Powstanie Warszawskie
Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che

 

 

Celem tego artykułu jest ukazanie i zbadanie sposobu funkcjonowania nawiązań intertekstualnych w twórczości grupy Lao Che. Zanim jednak przejdę do poszczególnych analiz, chciałbym krótko przybliżyć charakter zespołu. Powstał on na początku 1999 roku w Płocku w wyniku przekształcenia się zespołu Koli. Kapela to septet, który wspólnymi siłami wypromował jak do tej pory cztery płyty: Gusła, Powstanie Warszawskie, Gospel i Prąd stały/prąd zmienny. Zespół określany jest mianem crossoverowego, czyli takiego, którego twórczość wykracza poza standardowe ramy poszczególnych gatunków muzycznych i nierzadko odwołuje się do różnych odmian muzyki (można by zatem mówić o intertekstualności nie tylko na poziomie tekstów). Autorem słów wszystkich piosenek granych przez kapelę jest frontman zespołu, Hubert Dobaczewski (znany pod pseudonimem Spięty). Choć często podkreśla on, że bardzo ważne jest, by w piosenkach wypowiadać się tylko na istotne tematy, to jednak teksty w twórczości zespołu odgrywają niejako drugorzędną rolę – są dopisywane do skomponowanej wcześniej muzyki. Dobaczewski jest z wykształcenia ekonomistą, do niedawana pracował jako kierowca. Nie posiada więc przygotowania filologicznego. To interesujące, jeżeli weźmie się pod uwagę mnogość nawiązań intertekstualnych, którymi teksty Spiętego wręcz porażają.

 

Ilość i różnorodność źródeł, do których odwołuje się Spięty w swych tekstach, jest tak duża, że często nawet dobrze wykształconemu odbiorcy trudno wskazać wszystkie nawiązania. Można by zatem wyciągnąć wniosek, że autor takich utworów cechować się musi imponującą erudycją. Choć erudycji Spiętemu odmówić nie można, to jednak w rzeczywistości sprawa ma się nieco inaczej. W wielu wywiadach autor przyznał się do prowadzenia zeszytu, w którym zapisywał cytaty z najrozmaitszych źródeł, często były to fragmenty utworów przesyłanych mu przez osoby trzecie. Dlatego też, aby wykryć źródła intertekstualności, a także, żeby część z nich zinterpretować, również skorzystałem z wiedzy osób trzecich, które wypowiadały się na założonym przez fanów zespołu forum [1].

 

Jak wspominałem, zespół wydał do tej pory cztery płyty. Każda z nich diametralnie różni się od poprzedniczek i oparta jest na innym pomyśle. W przypadku płyt zespołu Lao Che można bowiem mówić o albumach koncepcyjnych. Oznacza to, że utwory składające się na poszczególne płyty rozumieć można jako spójną, nierozerwalną całość, powiązaną ze sobą na różne sposoby. Łączy je nie tylko wspólna myśl przewodnia, czy tematyka, ale także charakterystyczny sposób grania i język, którym pisane są utwory (o jego specyfice decyduje niejednokrotnie wykorzystywana przez Spiętego stylizacja). Koncepty są ramami kompozycyjnymi, którym, w mniejszym lub większym stopniu, podporządkowane są wszystkie utwory znajdujące się w konkretnych albumach.

 

Gusła – zderzenie tradycji pogańskiej z chrześcijańską

 

Pierwsza płyta wydana w 2002 roku nosi tytuł Gusła. Jest to tajemniczy album o archaicznej wymowie, osadzony w zamierzchłych czasach, nawiązujący do tradycji starosłowiańskiej i średniowiecznej. Jego idea została zbudowana na mrocznym koncepcie powiązanym z gusłami − cały album odnosi się do obrzędu wywoływania duchów, podróży do świata umarłych i, za ich pośrednictwem, dąży do ukazania przeszłości. Ezoteryczny wydźwięk Guseł pogłębia tajemnicza, podwójna, obok arabskiej, rzymska numeracja niektórych utworów, odwołująca się do kolejnych przykazań starotestamentowego dekalogu.

 

Album posiada drugie dno i sugestię interpretacji niektórych utworów. Jest zatem zawieszony między dwiema różnymi tradycjami: słowiańską, przedchrześcijańską, czyli pogańską, do której nawiązania realizowane są na poziomie muzyki i języka, i tą chrześcijańską, przejawiającą się w odwołaniach do dekalogu. Odesłania do tej drugiej tradycji, choć niewidoczne na pierwszy rzut oka, stanową główną ramę kompozycyjną płyty. Rzymskie numery, którymi opatrzone zostały niektóre piosenki, kierują nas ku „kryptomottom” przyporządkowanym poszczególnym utworom. Takie rozdarcie pomiędzy dwiema kulturami otwiera ciekawe możliwości interpretacyjne. Piosenek można słuchać, ignorując odwołania do dekalogu (taki jest z reguły pierwszy ich odbiór) i, traktując teksty w sposób dosłowny, zanurzyć się w mrokach wczesnosłowiańskich historii. Gdy jednak odkryje się biblijne przesłanie przyporządkowane danemu utworowi, które − jak wspominałem − funkcjonuje na zasadzie motta, cały tekst można zinterpretować w sposób metaforyczny, symboliczny – taka lektura staje się rozwinięciem i uzupełnieniem biblijnego źródła. Motto jest w tym wypadku nawiązaniem intertekstualnym o charakterze autorytatywnym, lecz niekoniecznie alegacją [2], o której pisze w takich przypadkach Michał Głowiński. Bo, choć w wyniku tego zabiegu cały tekst i jego interpretację można podporządkować owemu mottu, nie jest to możliwość jedyna, ponieważ znaczenie dosłowne nadal pozostaje w mocy. To odwołanie jest zatem swego rodzaju wskazówką interpretacyjną, nie zaś wskazaniem jedynego i słusznego sposobu odczytania utworu. Będzie to lepiej widoczne podczas omawiania konkretnych przykładów, jednak już w tym miejscu zaznaczam, że utwory pochodzące z tej płyty „podpowiadają” co najmniej dwie drogi interpretacyjne.

 

Warto też wspomnieć o wykorzystanej przez Spiętego stylizacji, którą – za Stanisławem Balbusem – można włączyć w obręb rozważań nad intertekstualnością [3]. Pomaga ona przenieść się odbiorcy w zamierzchłe czasy, a także uwiarygodnia i wzbogaca teksty, które opowiadają historie rodem z najdawniejszych gawęd. Całość płyty nawiązuje do ludowych podań i tradycji − ta fascynacja ludowością odsyła również do romantyzmu. Jest to tylko jeden z elementów, pozwalających mówić o związkach Guseł z tą epoką. Sam tytuł płyty odnosi się do Dziadów Adama Mickiewicza, zaś w wersetach piosenek pojawiają się najróżniejsze, charakterystyczne dla tego okresu, fantastyczne wątki. O tym jednak później. W tym miejscu trzeba tylko zauważyć, że odwołania do czasów dawnych niejednokrotnie pojawiają się w sposób pośredni, niejako przez pryzmat romantyzmu. Takie przedstawienie zagadnień pozwala połączyć w obrębie jednego albumu i zawartego na nim konceptu dwie, na pozór sprzeczne, tradycje kulturowe: pogańską (kryjącą się w fascynacji słowiańskością i, romantyczną z ducha, ludowością) oraz chrześcijańską (pojawiającą się za sprawą odniesienia do dekalogu jako klucza kompozycyjnego).

 

Piosenka, która otwiera album Gusła, zatytułowana jest Astrolog. Nazwę tego utworu można powiązać z mało znaną powieścią gotycką Zygmunta Krasińskiego Grób rodziny Reichstalów [4]. Jednym jej z bohaterów jest bowiem Astrolog zamieszkujący w Zamku Egierskim. Pomiędzy obrazem Astrologa z powieści romantycznego pisarza a tym przedstawionym w piosence rodzi się jednak pewien dysonans. Sam „kontur” postaci jest dość spójny. Zarówno w opowiadaniu, jak i w piosence Astrolog całe swoje życie poświęcił nauce, badaniom i wróżbom. Jednak u Krasińskiego był człowiekiem poczciwym, raczej bogobojnym, który służył swoją wiedzą innym ludziom. W piosence natomiast te ostatnie kwestie rysują się nieco inaczej. Widać zatem wyraźnie, że postać Astrologa w pewnym stopniu uległa rekontekstualizacji [5] – oznacza to, że w nowym dziele i w nowym kontekście dokonała się przemiana, czy wręcz manipulacja. Ale o tym za moment.

 

Sam tytuł płyty, na której znajduje się utwór, odwołuje się do „ciemnej” tradycji romantyzmu, przywołując tajemnicze i mroczne obrazy pełne frenetycznych wizji, rodem z Mickiewiczowskich Dziadów. Można pokusić się zatem o tezę, że tekst opowiada historię wywoływania ducha Astrologa, człowieka, który zaprzedał duszę gwiazdom i nocnemu niebu, a teraz przybył do kaplicy, by przestrzec zgromadzonych na obrzędzie ludzi, przed konsekwencjami zbyt głębokiego zanurzania się w nauce, a więc przed Mickiewiczowskim „szkiełkiem i okiem” [6]. Przysłuchujący się temu Guślarz, w pierwszych słowach piosenki, zwraca się do zjawy pytając i rozkazując:

 

Kto zacz? Wystąp! Odpowiedz!

Kto zacz? Zaklinam! Odpowiadaj!

 

Tekst ten w wykonaniu wokalisty jest niewyraźny, obarczony zakłóceniami, donosi się jakby z oddali. Podobnie jest ze wszystkimi słowami wypowiadanymi przez Guślarza. Z kolei kwestie ducha są wyraźne i klarowne. Pomyśleć można zatem, że Spięty skonstruował utwór w taki sposób, by odbiorcy bliższy był świat umarłych niźli żywych. Następnie natrafiamy na pierwszy cytat z ballady Adama Mickiewicza Romantyczność, fragment zamykający utwór poety, będący – zarówno u Mickiewicza, jak i w piosence − rodzajem motta, sentencji:

 

Miej serce i patrzaj w serce!

 

Są to słowa wezwanego podczas obrzędu Astrologa, będące zarazem przestrogą i radą, której w Mickiewiczowskim dramacie duchy udzielały zgromadzonym w kaplicy. Ponowne odniesienie do Romantyczności pojawia się już w kolejnym wersie, gdy słyszymy:

 

Pomnij! – „…niż mędrca szkiełko i oko…”

 

Następnie wybrzmiewa opowieść zjawy, mówiącej o sobie jako o istocie podupadłej. Duch metaforycznie opisuje siebie jako postać nieczułą, której serce skuwa szron, zapatrzoną w gwiazdy. Uważa się za spowinowaconego z kosmosem. Jego macochą jest księżyc, pasierbem zaś kometa. Za życia był pogrążony w księgach, prowadził niegodziwe życie, parał się zakazanymi sztukami:

 

Macochą mi Luna. Pasierbem Kometa.

Bielmem Konstelacja w almanachu wersetach.

Miast źrenic - luneta. Jam astralny kąkol.

Alchemia cnót w żółć. Sercem mym szron

 

Po tym fragmencie, słyszymy wypowiedź Guślarza z II części „Dziadów”, który swą inkantacją zaklinał duchy przybyłe do kaplicy:

 

A kto prośby nie posłucha,

W imię Ojca, Syna, Ducha,

Widzicie Pański Krzyż.

Nie chcecie jadła, napoju,

Zostawcież nas w pokoju.

A kysz! A kysz!...

 

Cytat ten funkcjonował w hipotekście (pierwowzorze, tekście ugruntowanym w tradycji, który staje się źródłem nawiązania intertekstualnego) na zasadzie bardzo podobnej, jeśli nie identycznej, jak to ma miejsce w hipertekście (tekście późniejszym, w którym zostaje przywołany hipotekst, i na płaszczyźnie którego rozpoczyna się intretekstualna gra). Nadal pozostaje on swego rodzaju inkantacją odwołującą duchy. Jest to zatem przykład przywołania cytatu jako substytutu [7]. Autor tekstu wykorzystał to nawiązanie intertekstualne, żeby jeszcze silniej powiązać ten utwór z tradycją romantyczną i obrzędem dziadów, ale również dlatego, że uznał takie zapożyczenie za skuteczniejsze niż własne słowa.

 

Natomiast w ostatnim fragmencie znajduje się odwołanie do biblijnego Złotego Cielca, symbolu bałwochwalstwa:

 

Dla tłuszczy niebiegłej w Piśmie –

Odium cyniczne. Dla mnie bałwochwalcy –

Klucz do wróżb – Cielcem!

 

Interpretować można go w dwojaki sposób, zanim jednak przejdziemy do odczytania, należy zaznaczyć, że temu utworowi przyporządkowany został odsyłacz, funkcjonujący na zasadzie ukrytego motta, autorytatywnego cytatu. Wiąże piosenkę z pierwszym przykazaniem dekalogu: „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną”. Mając tę wiadomość na uwadze, łatwiej jest odkryć przesłanie ostatniego wersu.

 

Pierwsza z interpretacji zakłada przełamanie obrazu pokornie kajającej się zjawy. Astrolog w ostatnich wersach piosenki przyznaje się do bycia poganinem, który nadal największą ufność pokłada w idolatrii, nie zaś w chrześcijańskim Bogu. Byłoby to nawiązanie do wierzeń pogańskich oraz tradycji romantycznej. Co istotne, takie rozwiązanie obligowałoby odbiorcę do dokonania oceny postawy Astrologa. W takim wypadku znów pojawiłoby się nawiązanie do teksu Krasińskiego, w którego zakończeniu Astrolog również czeka na ocenę swojego postępowania.

 

Drugie podejście zakłada ironiczną wypowiedź zmory, która wytyka zebranym na obrzędzie ludziom hipokryzję. Podkreśla, że, choć oni sami z wiarą chrześcijańską mają niewiele wspólnego, nie przeszkadza im to w krytykowaniu i osądzaniu ludzi o innych poglądach − innowierców. Duch Astrologa nazywa swoich prześladowców bałwochwalcami, stawiając ich na równi z samym sobą.

 

Kolejnym utworem umieszczonym na płycie Gusła, któremu watro przyjrzeć się nieco bliżej, jest piosenka zatytułowana Topielce. Rozpoczyna się ona, śpiewanymi właściwie a cappella, obcymi słowami:

 

Oj, cei lubosti,

Hirsze od słabosti!

Słabost’ perebudu,

zdorowże ja budu,

Wirnoho kochania

Po wik ne zabudu.

 

Jest to cytat w języku ukraińskim pochodzący z drugiego tomu Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza [8], który w tłumaczeniu brzmi następująco:

 

O męki miłości

Gorsze od słabości!

Niemoc z czasem minie

W końcu zdrowie spłynie,

Wierna miłość po wiek

w pamięci zostanie [9].

 

Są to słowa piosenki Bohuna, które słyszy Kniaźówna, gdy budzi się po uprowadzeniu przez Kozaka. Można je interpretować w pierwotnym kontekście jako komentarz, wyjaśnienie motywacji bohatera, zdobywa się on na autorefleksję i ukazuje zgubną moc miłości – jest to zatem myśl romantyczna z ducha. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że postać Bohuna była skonstruowana zgodnie z modelem bohatera romantycznego. Dusza romantyka objawiała się w nim nie tylko poprzez metody działania, ale przede wszystkim w wielkiej, wszechogarniającej i nieszczęśliwej miłości, którą bohater żywił do Heleny Kurcewiczówny. Właśnie to uczucie – stanowiące dla niego wartość większą niż własne życie – napędzało jego, często irracjonalne, posunięcia (co zdaje się jedną z elementarnych cech etosu miłości romantycznej [10]). Uczucie Kozaka było tak silne, że nie zawahał się on porwać swoją ukochaną.

 

Po wyśpiewanych słowach (którym towarzyszy pogłos, przez co brzmią donośnie i dostojnie), melodia nagle się urywa. Słychać szum wody rozbijającej się o brzeg i odgłosy zwierząt. Zaraz potem rozpoczyna się część utworu będąca formą melorecytacji, czy wręcz recytacją, na tle odgłosów nocy, wprowadzających złowrogą atmosferę, wywołującą w słuchającym poczucie chłodu, niepewności, i grozy. Rozlega się zimny, spokojny, dochodzący jakby z innego źródła niż poprzedni, głos:

 

Gdy nocą ku toni zwrócisz swe lice,

gwiazdy nad i pod Tobą i dwa obaczysz księżyce.

 

Jest to oddziałująca na wyobraźnię, wspaniale współbrzmiąca z odgłosami muzycznego tła, parafraza fragmentu ballady Świteź Adama Mickiewicza:

 

Jeżeli nocną przybliżysz się dobą

I zwrócisz ku wodom lice

Gwiazdy nad tobą i gwiazdy pod tobą

I dwa obaczysz księżyce [11].

 

Zmiany w pierwotnym tekście są jednak tak nieznaczne, że bez kłopotu udaje się zidentyfikować hipotekst, do którego ta część utworu nawiązuje, trudniej jednak wskazać powód, dla którego tekst uległ parafrazie. Nie można mówić w tym wypadku o dostosowywaniu metrum utworu do rytmu muzyki, ponieważ mamy do czynienia z arytmiczną recytacją. Co więcej, tekst ten, pomimo zmienionej formy, w obu kontekstach pełni tę samą funkcję barwnego zobrazowania nocnego nieba, odbijającego się w tafli wody. Być może parafraza została wprowadzona, by nieco uatrakcyjnić tekst – wyeliminować powtórzenie i archaizm – nie można jednak stwierdzić tego z całą pewnością. Pewne jest natomiast, że tekst ten pełni rolę odsyłacza, wzbogacającego pole semantyczne utworu, odsłaniając nowe, ciekawe perspektywy interpretacyjne.

 

W balladzie zostaje przybliżona historia nowogrodzkiego jeziora – Świtezi − na którego dnie, według ludowej legendy, miało znajdować się zalane przez wody miasto. Brzegi Świtezi były niebezpieczne, szczególnie nocą, ponieważ o tej porze nad mokradłami pojawiały się tajemnicze ogniki, a w wodach czyhały na wędrownych demony, czyli topielice i topielce.

 

W tym miejscu, nim przejdę do dalszych rozważań, chciałbym przyjrzeć się chwilę tytułowi utworu. W pierwszym momencie zwykłemu użytkownikowi języka tytuł przywołuje na myśl unoszące się na wodzie truchła utopionych ludzi. Należy jednak zwrócić uwagę na to, że tytuł utworu brzmi Topielce, a nie topielcy. Słowo to, choć faktycznie powiązane z wodą, ma nieco inne znaczenie: „W wierzeniach Słowian Topielce były demonami wodnymi wywodzącymi się z duchów ludzi utopionych. […] były istotami złośliwymi, które zwabiały ludzi i topiły ich poprzez wciąganie w wodne wiry. […] Występowały czasem pod postacią dziecka zachęcającego ludzi do zgubnego wejścia do wody przy świetle księżyca” [12].

 

Ta ostatnia informacja wydaje się szczególnie ciekawa, gdy weźmie się pod uwagę kolejny fragment tekstu, wypowiadany przez „zimny” głos:

 

Chodź, no chodź. Przecież to nie boli. Ja wiem, woda zimna, ale przecież to nie boli. Ojce nie zezwolą. A tak, my razem po wik wików i wodnika obaczysz. No chodź − tu my, z rusałkami w tan. No chodź, przecież to nie boli. Ojce nie zezwolą. No chodź, chodź! Chodź…

 

Jest to właśnie taka próba zwabienia nieszczęśnika w odmęty oświetlonego blaskiem miesiąca jeziora, jakby żywcem przejęta z pogańskich wierzeń. Taki motyw wabienia przez demony pojawiał się w literaturze romantycznej np. w balladzie Świtezianka [13], której akcja również rozgrywa się nad złowrogimi wodami Świtezi czy w Der Erlkönig (w Polsce znanym jako Król Elfów czy Król Olch) Goethego. W utworach tego typu, demony wabiły śmiertelników, kusząc ich grzeszną miłością, oferując cielesne rozkosze. Była to miłość fatalna, jednak wszechogarniająca i trudna do odparcia – zaślepieni nią bohaterowie utworów ostatecznie pokornie ulegali nawoływaniom strzyg. W tej wielokrotnie powtarzającej się w utworze Topielce namowie, również można doszukać się nieco erotycznego zabarwienia.

 

W tym krótkim fragmencie pojawiają się jeszcze dwa elementy odsyłające odbiorcę do tradycji dawnych Słowian. Przywołane zostają nazwy innych słowiańskich demonów wodnych: wodnika i rusałek. Obydwie te istoty miały charakter podobny do topielców i obie pojawiały się w podaniach pochodzących z kresów wschodnich [14]. Wymienienie ich stanowi argument zarówno na poziomie semantycznym − wabiący demon próbuje przekonać nim swoją ofiarę – jak i na poziomie języka, ponieważ przypieczętowuje on osadzenie utworu w konkretnych realiach historycznych, służy stylizacji.

 

Drugim elementem jest wspomniana właśnie stylizacja, która objawia się także w archaicznym zwrocie: „po wik wików”. Co ciekawe, to upodobnienie zdaje się mieć źródło w ukraińskim cytacie przywołanym na początku tekstu: „Oj cei lubosti po wik nie zabudu” [podkr. – B.S.]. Ten fragment jest jednym z elementów służących wewnętrznemu spojeniu utworu. Składa się on bowiem z nawiązań pochodzących różnych źródeł – ma budowę zbliżoną do collage’u [15]. Stylizacja, nawarstwienie motywów rodem z epoki romantyzmu, a nawet muzyczne tło, prowadzi do ujednolicenia utworu, wywołuje poczucie immanentnej zgodności tekstu.

 

Warto zwrócić uwagę także na dwukrotnie pojawiające się w tym tekście zdanie: „Ojce nie zezwolą”. Jest ono istotne, ponieważ, obok tytułu utworu, widnieje cyfra IV, a ta, zgodnie z konceptem, na którym oparta została cała płyta, odsyła nas do czwartego przykazania dekalogu, czyli: „Czcij ojca twego i matkę twoją, jak Ci rozkazał Pan, twój Bóg, aby długo trwały twoje dni […]” [16]. Na podstawie tego fragmentu łatwo wywnioskować, że zdarzenie, które zostało przedstawione w utworze, rozgrywa się bez wiedzy rodziców bohatera, czy raczej wbrew ich zakazom i ostrzeżeniom. Utwór spięty został klamrą kompozycyjną, jego zakończenie to powtórzona, zaśpiewana a cappella piosenka Bohuna, która otwierała tekst.

 

Opierając się na tych ustaleniach, mogę stwierdzić, że piosenka Topielce jest swego rodzaju powieleniem dawnego motywu, wywodzącego się z wierzeń ludów pogańskich, utrwalonego i upowszechnionego w literaturze romantycznej. Przedstawia historię, której akcja rozgrywa się nocą, nad brzegami jeziora, przypuszczalnie Świtezi (a zatem można powiedzieć, utwór ten to swego rodzaju kontynuacja spisanych przez Mickiewicza legend związanych ze Świtezią) i jest zapisem kuszenia człowieka przez wodnego demona – Topielca, będącego zarówno osobą mówiącą w niektórych partiach tekstu, jak i jego bohaterem. Domniemaną ofiarą słów strzygi jest młoda dziewczyna, która zjawiła się nad brzegiem jeziora nocą, wbrew woli rodziców. Dziewczyna przyszła ponaglana zakazanym, młodzieńczym uczuciem i pożądaniem, jakie rozniecił w niej inkub. Najpewniej zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa – demon długo ją przekonuje – jednak wszechogarniające, romantyczne uczucie sprawia, że, mimo wszystko, ku swojej zgubie, zjawia się nad brzegiem wody.

 

Tajemniczość opisywanego zdarzenia i jego pełną grozy wizualizację w umyśle odbiorcy wzmagają niepokojące odgłosy nocnych stworzeń, poparte szumem wody rozbijającej się o brzegi jeziora, a także plastyczny opis rodem z ballady Mickiewicza. Taka mroczna sceneria była domeną dzieł romantycznych, można więc jej przywołanie uznać za kolejny zabieg stylizacyjny. Słowa z piosenki Bohuna, otwierające i kończące utwór są zaś, podobnie jak w piosence Astrolog, pewnego rodzaj przestrogą, pozostawioną tym razem przez osoby starsze, bardziej doświadczone, które mogą (choć nie muszą) być duchami przodków. Równie dobrze potraktować je można jako wypowiedź rodziców dziewczyny, którzy chcą uchronić córkę przed złem. Takiej interpretacji sprzyja odwołanie do czwartego przykazania dekalogu. Wykrzyknieniem „Czcij ojca swego i matkę swoją” przeplecione są wersy utworu, nakazują one czcić rodziców, a zatem być posłusznym ich przestrogom.

 

Widzę jednak drugą możliwość interpretowania tego głosu, dochodzącego jakby z oddali. Jeżeli przyjąć, że przedstawiony w Astrologu rytuał wywołania, nadal pozostaje w mocy, można pomyśleć, że jest to głos ducha dziewczyny, która padła ofiarą demona. W takim wypadku wypowiadane przez nią słowa przestrogi byłyby równocześnie swego rodzaju kluczem, otwierającym i zamykającym projekcję pewnej sekwencji zdarzeń doświadczonych przez dziewczynę tuż przed śmiercią, które doprowadziły do nieszczęścia.

 

Niezależnie od wyboru wariantu interpretacji, wątpliwości nie pozostawia fakt, że celem tego utworu jest przestroga przed zgubnym wpływem miłości. Autor tekstu, by osiągnąć zamierzony efekt, uruchomił zaskakujące sensy, korzystał z wielu źródeł. Każde takie świadomie i odpowiednio użyte nawiązanie intertekstualne znacznie poszerza pole semantyczne utworu, ponieważ przed odbiorcą, który trafnie odczyta literackie i kulturowe aluzje i który wszystkie, albo chociaż część z nich, odpowiednio zgłębi, otworzy się ogrom odczuć, doświadczeń i możliwości interpretacyjnych. Taka mnogość znaczeń – nakładających się i współbrzmiących ze sobą – w połączeniu z muzyką i recytacją (implikujących pewne treści na zasadzie empatii), prowadzi do zwielokrotnienia poziomu przekazu, służącego zwiększeniu intensywności odczuć towarzyszących odbiorcy.

 

Powstanie Warszawskie – we wnętrzu historii

 

Druga płyta wydana przez zespół w 2005 roku, zatytułowana została Powstanie Warszawskie. Koncept tej płyty silnie powiązał mieszczące się na niej piosenki z realiami Polski z roku 1944. Miała ona charakter słuchowiska, które w kolejnych piosenkach przedstawiało ważne epizody z historii Powstania Warszawskiego. Znajdują się na niej nawiązania do utworów autorów pochodzących z pokolenia Kolumbów, fragmenty audycji radiowych i przemówień z czasów II wojny światowej. Warto zwrócić uwagę na to, w jaki sposób zespół wykorzystał te nawiązania intertekstualne, by przedstawić bliską wszystkim Polakom historię tragicznego w skutkach powstania.

 

Pierwszą piosenką, której chciałbym się przyjrzeć bliżej jest, drugi utwór na płycie, zatytułowany Godzina W. W jej tekście pojawia się odwołanie do piosenki powstańczej, wykorzystanej w filmie Zakazane Piosenki z 1946 roku. Pierwotnie była ona jedną z najpopularniejszych przyśpiewek nuconych przez ludność Warszawy w czasie okupacji. Miała charakter wesoły i prześmiewczy, był to jednak szczególny rodzaj humoru, będący śmiechem na przekór złemu losowi, w beznadziejnej sytuacji, gdy jedyną alternatywą dla śmiechu pozostawał płacz. To w zasadzie domena specyficznego gatunku piosenek z czasów okupacji. Można powiedzieć, że taki właśnie gorzki i nieco ironiczny charakter mają prawie wszystkie utwory umieszczone na płycie Powstanie Warszawskie.

 

Stąd też wypływają dwie istotne uwagi. Po pierwsze, trzeba zaznaczyć, że mamy tutaj do czynienia ze stylizacją gatunkową (jest to zatem rodzaj nawiązania architekstualnego [17]). Po drugie, treści na płycie zostały zaprezentowane właśnie z takim gorzko-ironicznym dystansem, jaki cechował piosenki z czasów wojny. Zastosowanie takiego zabiegu bardzo przybliża wydźwięk płyty do realiów, w których została osadzona, i o których opowiada. Odtwarza historię zrywu z perspektywy powstańców, tych szczególnie młodych, niedoświadczonych w bojach, „mających opinię romantyków”. Myślę, że język takich ludzi, mógł − pomimo zagrożenia − cechować się właśnie owym, nieco prześmiewczym tonem. Mamy zatem do czynienia ze stylizacją nie tyko samego języka, ale i stosunku mówiącego do tego języka. Stylizacja jest więc dwupłaszczyznowa, przez co, jeżeli nie wierniejsza, to przynamniej wiarygodniejsza − czy nadająca wiarygodności. W silniejszy sposób zakorzenia odbiorcę w odpowiednich realiach, wprowadza go w klimat powstania, przez co zostaje on niejako przeniesiony w samo centrum powstańczych walk (nie tylko na poziomie tekstu, ale również na poziomie języka). Takie przedstawienie stymuluje bardziej emocjonalny odbiór [18].

 

Oznacza to, że odbiorca staje się świadkiem zdarzeń, o których mowa w piosenkach, prawdziwie je przeżywa, zdają mu się one o wiele bliższe, niż można by się spodziewać − wszak utwory skierowane są do odbiorców, którzy o realiach wojny dowiadują się tylko ze szkół, nie zaś z osobistych przeżyć (wspólnota doświadczeń bohaterów przedstawionych w tekście i odbiorców jest zapośredniczona przez historyczne przekazy). Potencjalny odbiorca daje się porwać muzycznej interpretacji tekstu, zdaje się „płynąć wraz z muzyką”, co oznacza, że treści prezentowane na płycie nie tyle odbiera, ile wręcz przeżywa. Odwołując się do wykorzystywanego już wcześniej porównania, przy odbiorze raczej „patrza w serce”, aniżeli używa „szkiełka i oka”; chcę przez to powiedzieć, że odbiór jest bardziej instynktowny, a pod względem intelektualnym wręcz bierny, ale o tym za chwilę.

 

Odwołałem się do Romantyczności nieprzypadkowo, ponieważ bohaterowie powstania zostali przedstawieni w sposób budzący skojarzenia z romantycznymi buntownikami, którzy, skazani na porażkę, stawali do walki pełni werwy i energii. Świadczą o tym przywołane w tekście Godziny W słowa, pochodzące z przemówienia jednego z generałów dowodzących w czasie powstania (Sosnkowskiego lub Sosabowskiego [19]), który stwierdził, że: „My, Polacy, mamy opinię romantyków”.

 

Emocjonalnemu odbiorowi sprzyja także charakterystyczne przedstawienie bohaterów powstania. Właśnie bohaterów, bo, co ciekawe, zaproponowany na płycie, odheroizowany obraz powstańców − którzy w zbiorowej świadomości, żyli niejako w formie „pomnikowej” (to znaczy otoczeni tak wielką czcią, że – w konsekwencji − jawili się jako bardzo odlegli, wręcz nieludzcy) – spowodował euforyczny rozkwit uczuć patriotycznych oraz rozwój na nowo zdefiniowanej świadomości historycznej i narodowej u odbiorców. A co się z tym wiąże, wzrósł także szacunek dla zwyczajnie ludzkich bohaterów powstania.

 

Emocjonalny odbiór miał bardzo duże znaczenie dla pojmowania przedstawianych na płycie tematów i wiązał się z ogromnym sukcesem Powstania Warszawskiego. Jednak, jak wiadomo, każdy kij ma dwa końce, dlatego w tym miejscu chciałbym wrócić do wspomnianej wyżej kwestii biernego odbioru. Zgodne z teorią Anny Barańczak [20], wszystkie piosenki „gotowe”, czyli odtwarzane i przedstawiane odbiorcy, implikują odbiór bierny. Oznacza to, że słuchający poddaje się zaproponowanej przez odtwórcę utworu interpretacji tekstu, czyli sugestiom empatycznym, niesionym przez warstwę muzyczną, co nierzadko łączy się z brakiem podejmowania prób aktywnego zrozumienia tekstu. Badaczka nie porusza jednak problemu, który wydaje się dość oczywisty (i być może dlatego został pominięty), ale jednak istotny dla tej pacy. Chodzi mianowicie o to, że zjawisko biernego odbioru może występować z różną intensywnością. Bo, gdy mamy na przykład do czynienia z twórczością Jacka Kaczmarskiego, który również tworzył piosenki nierzadko dotyczące wątków historycznych, potrafimy (jako odbiorcy) wyróżnić inspiracje i nawiązania intertekstualne zaproponowane przez barda. Jego utwory zmuszają do głębszej refleksji, dlatego, że niosą z sobą ważne treści. Choć piosenki umieszczone na płycie Lao Che niosą treści równie ważne, to jednak ich nastawienie na trafianie nie tylko do rozumów, ale przede wszystkim serc odbiorców, spowodowało spotęgowanie zjawiska biernego odbioru. Oznacza to, że emocjonalność odbioru położyła się w jakimś sensie cieniem na niezwykle istotnej wartości płyty – czyli tekstach. Bierny odbiór przyczynił się do braku refleksji nad warstwą słowną utworów, która przepełniona była, podobnie jak to miało miejsce w przypadku poprzedniej płyty, nawiązaniami intertekstualnymi. Spowodowało to zaistnienie ciekawego przypadku, o którym wspominał Głowiński [21]: możliwość niewykrycia intertekstualnych nawiązań – nawet tych najbardziej podstawowych. Np. w Godzinie W często nie dostrzegano w ogóle faktu, że czterowesowesowa zwrotka piosenki, jest dokładnym cytatem z powszechnie przecież znanej Elegii o… (chłopcu polskim) Krzysztofa Kamila Baczyńskiego.

 

Przyjrzyjmy się teraz temu, z jakimi nawiązaniami intertekstualnymi mamy do czynienia i spróbujmy zastanowić się, czy fakt ich niezauważenia mógł mieć duży wpływ na odbiór tekstu? Na początek wróćmy do cytatu pochodzącego ze znanej piosenki z czasów okupacji Siekiera, motyka…. Jak wspominałem, hipotekst cechował się nieco wesołym wydźwiękiem, funkcjonował jako element rozrywkowy, czy wręcz prześmiewczy. Istotne jest, że musiał być bardzo silnie osadzony w świadomości ówczesnych mieszkańców Warszawy.

 

W hipertekście cytat funkcjonuje w zupełnie inny sposób. Godzina W jest bowiem jedną z tych piosenek, których nie cechuje wspomniany przeze mnie dystans i duch gorzkiej żartobliwości. Przyczyny takiego przewartościowania przedstawił Piotr Michałowski: „Każdy fragment tekstu [umieszczony w nowym kontekście] realizuje jakiś sposób manipulowania cudzą wypowiedzią i służy za argument, a więc nigdy nie jest «naiwny» (neutralny), zawsze coś udowadnia lub o czymś przekonuje” [22]. Taki fragment tekstu zostaje zatem ponownie zinterpretowany przez kontekst, w którym zostaje umieszczony (wykorzystany). A zatem, jak o tym mówi Michał Głowiński, „do zrozumienia cytatu, a także ustalenia jego funkcji w tekście, trzeba dążyć poprzez analizę całego kontekstu” [23].

 

Utwór ten zdaje się uderzać w bardzo poważny ton. Ukazuje obraz przyszłego powstańca, który 1 sierpnia 1944 roku jedzie tramwajem na miejsce zbiórki, chce być obecny w momencie wybuchu Powstania Warszawskiego, o godzinie 17:00, określanej także mianem „Godziny W”:

 

Tramwajem jadę na wojnę, tramwajem z przedziałem: 'nur fuer Deutsche',

Z pierwszo-sierpniowym potem na skroni, z zimnem lufy Visa w nogawce spodni.


Siekiera, motyka, piłka, szklanka,

biało-czerwona opaska moja − opaska na ramię powstańca.


W kieszeni strach, orzełek i tytoń w bibule,

Ja nie pękam, idę w śmierć ot tak − na Krótką Koszulę.

 

Tekst ten to rodzaj monologu bez wyraźnie zaznaczonego odbiorcy. Mówiący to najpewniej młody powstaniec jadący na miejsce zbiórki – samotnie lub ze swoimi towarzyszami. Skłaniam się jednak ku twierdzeniu, że jest to rodzaj monologu wewnętrznego, chłopaka, który, „bijąc się” ze swoimi myślami, próbuje dodać sobie otuchy. I właśnie te wypowiadane rytmicznie słowa: „Siekiera, motyka, piłka, szklanka” i po nich „biało-czerwona opaska moja − opaska na ramię, powstańca”, tworzą razem zupełnie nowe znaczenie. Cytat ten bowiem, nadal pozostaje słowami piosenki okupacyjnej, ale odarty zostaje ze swych „wesołych” konotacji. Wobec pozostałej części monologu, jest nerwowo wyliczanymi słowami znanego utworu, mimowolnie przychodzącymi na myśl, których partyzant kurczowo „chwyta się”, aby dodać sobie otuchy. Fragment ten został przywołany w tekście, by ukazać to, co działo się w głowie osoby jadącej na wojnę; osoby pełnej obaw, zdenerwowanej, ale jednak gotowej do podjęcia heroicznego boju i oddania życia za ojczyznę, jeśli zajdzie taka potrzeba.

 

Drugą część piosenki stanowi, wspominany już, długi cytat z wiersza Baczyńskiego:

 

I wyszedłeś jasny synku z czarną bronią w noc,

I poczułeś jak się jeży w dźwięku minut – zło.

Zanim padłeś, jeszcze ziemię przeżegnałeś ręką,

Czy to była kula synku, czy to serce pękło?

 

To dokładne przytocznie z dobrze znanej Elegii o… (chłopcu polskim):

 

Oddzielili cię, syneczku, od snów, co jak motyl drżą,

haftowali ci, syneczku, smutne oczy rudą krwią,

malowali krajobrazy w żółte ściegi pożóg,

wyszywali wisielcami drzew płynące morze.

 

Wyuczyli cię, syneczku, ziemi twej na pamięć,

gdyś jej ścieżki powycinał żelaznymi łzami.

Odchowali cię w ciemności, odkarmili bochnem trwóg,

przemierzyłeś po omacku najwstydliwsze z ludzkich dróg.

 

I wyszedłeś, jasny synku, z czarną bronią w noc,

i poczułeś, jak się jeży w dźwięku minut – zło.

 

Zanim padłeś, jeszcze ziemię przeżegnałeś ręką.

Czy to była kula, synku, czy to serce pękło? [24]

 

Fragment ten zostaje wręcz wykrzyczany, a więc jest szczególnie wyeksponowany. Zaraz po nim następują kolejne słowa, będące cytatem pochodzącym z innego wiersza Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, o incipicie „Raz-dwa-trzy-cztery”:

 

Nam jedna szarża – do nieba wzwyż,

I jeden order – nad grobem krzyż

 

Utwór ten w całości brzmi następująco:

 

Raz – dwa – trzy – cztery –

niech ambasador nosi ordery,

nam jedna szarża do nieba wzwyż,

i jeden order nad grobem krzyż.

 

Raz – dwa – trzy – cztery –

niech pan minister nosi lakiery,

nam dziury w butach, głodno i chłód,

lecz wolność lepsza niż głupi but.

 

Raz – dwa – trzy – cztery –

niechaj homara jedzą frajery,

to chociaż kamień do gęby włóż,

lecz za toś, bracie, żołnierz, nie tchórz.

 

Raz – dwa – trzy – cztery –

woda czy góra, leź do cholery,

z naszych to ramion czy tak, czy siak,

wytryśnie Polska wolna jak ptak [25].

 

Na początku trzeba zauważyć, że, pomimo, iż cytaty zostały umieszczone w nowym kontekście, niewiele zmieniło się na poziomie ich semantyki, szczególnie w przypadku tego pierwszego fragmentu. Nadal opowiada on w sposób peryfrastyczny, nieco metaforyczny o śmierci żołnierza. Wyodrębnienie tylko ostatniej zwrotki z całości Elegii… nie zmieniło sensu przytoczenia, stało się tak dlatego, że tematyka piosenki i semantyka wiersza są sobie bardzo bliskie, wręcz pokrywają się. Wydaje się więc, że Spięty użył tego cytatu w funkcji podobnej do cytatu autorytatywnego, o którym wspomina Michałowski [26], można przypuszczać zatem, że twórca piosenki sięgnął po słowa wiersza tylko dlatego, że najlepiej oddawały to, co chciał wyrazić, były bliskie realiom powstańczym. Elegia… została wszak napisana w 1944 roku, mogła więc stanowić pewną bazę weryfikacyjną dla reszty utworu. Można także pokusić się o stwierdzenie, że to nawiązanie intertekstualne rozszerza jednak nieco pole semantyczne utworu i odkryć w tym fragmencie pobrzmiewające głosy wielu płaczących matek, opuszczonych przez swoich synów wyruszających, by wziąć udział w powstaniu. Służyło także podkreśleniu dramatyzmu sytuacji młodych powstańców, pełnych naiwnej nadziei, zderzonych z brutalną rzeczywistością przepełnioną śmiercią. Argument ten znajduje potwierdzenie w sposobie wykonania tego fragmentu, który, jak wspomniałem, zostaje wykrzyczany – to również wzmaga poczucie dramatyzmu.

 

Cytat ten zostaje jednak momentalnie skonfrontowany z innym cytatem. Nawiązania intertekstualne tworzą zatem rodzaj specyficznego bicolage’u [27], czyli zestawienia dwóch cytatów i nawiązania między nimi dialogu. Bicolage ten jest specyficzny o tyle, że w tym przypadku dialog prowadzą dwa teksty jednego autora. To trochę tak, jakby Baczyński za pośrednictwem swoich dzieł rozmawiał sam ze sobą. Ten ostatni fragment, który uległ nieco wyraźniejszej rekontekstualizacji, jeśli nie odkryjemy jego źródła, pokazuje w nowym kontekście, że powstańczy zryw jest pozbawioną sensu szarżą w paszczę śmierci, i że za taką śmierć nie czekają żadne laury. Pogłębiony i zaakcentowany zostaje zatem, wprowadzony przez poprzedni cytat, tragizm sytuacji, w jakiej znaleźli się powstańcy. Gdy zaś rozpozna się źródło nawiązania i spojrzy na cytat, mając w pamięci całość tekstu, okaże się on gloryfikacją powstańczej śmierci. Akcentuje się wówczas bezinteresowność, poświęcenie i bohaterstwo powstańców. Pojawia się tutaj przywoływany już wcześniej ideał śmierci za ojczyznę, który obecny był w literaturze od samych początków jej istnienia, bo czyż nie sam Horacy głosił: Dulce et dekorum est pro patria mori [28]? Fragment ten, w zestawieniu z poprzednim cytatem, tłumaczy zatem krwawą ofiarę powstańców i sposób ich postępowania, który z ubolewaniem przywoływały, w cytowanej przez Spiętego Elegii…, matki zabitych.

 

Warto zauważyć, że − w związku z pojawieniem się nawiązań intertekstualnych − w tekście zaistniała ciekawa zależność kompozycyjna. Obecność dokładnych cytatów spowodowała, że w utworze mamy aż trzy podmioty mówiące. Jeden pierwszoosobowy, prowadzący monolog, kolejny komentujący, w drugiej osobie liczby pojedynczej, i wreszcie trzeci − podmiot zbiorowy. Myślę, że właśnie dzięki takim zabiegom czytelnik (słuchacz) zostaje wciągnięty w realia powstania, ma poczucie bycia świadkiem, jeżeli nie uczestnikiem zdarzeń, co leży u podstaw emocjonalnego odbioru.

 

Nie wszystkie utwory na płycie odwołują się do piosenki powstańczej. Dwa z nich, (choć nadal utrzymane w powstańczym duchu) nawiązują bardziej do piosenki żołnierskiej. Na przykład piosenka Koniec jest po prostu coverem XVI-wiecznej pieśni rycerskiej, Duma rycerska [29]. Utwór ten jest w całości cytatem i w kontekście całej płyty nabiera nowego, bardziej metaforycznego i zaktualizowanego znaczenia. Jest to jedna z funkcji cytatów [30] umieszczonych w nowym kontekście, która prowadzi do popularyzacji tekstu macierzystego i przedłużenia jego życia, często w nieco zmienionym w świadomości społecznej kształcie.

 

Tymczasem przyjrzymy się bliżej drugiej z piosenek, zakorzenionej w tradycji piosenki żołnierskiej − utworowi Stare miasto. Jak możemy wyczytać na oficjalnej stronie internetowej [31] zespołu Lao Che, utwór ten opowiada o:

 

Piekle Starego Miasta. Niemcy systematycznie zacieśniają morderczy pierścień wokół powstańców. Ciągły ostrzał, ataki, bombardowania. Ludność cywilna domaga się dostępu do włazu, ale wyjść kanałami może tylko wojsko i nieliczni ranni.

 

Piosenka rozpoczyna się słowami:

 

Stare Miasto, Stare Miasto,

Wiernie Ciebie będziem strzec,

Mamy rozkaz Cię utrzymać,

Albo w gruzach twoich lec.

 

Są to sparafrazowane słowa hymnu Polskiej Marynarki Morskiej, skomponowanego przez Adama Kowalskiego na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, którego refren pierwotnie brzmiał tak:

 

Morze, nasze morze,

wiernie ciebie będziem strzec.

Mamy rozkaz cię utrzymać,

albo na dnie, na dnie twoim lec,

 

Mamy zatem do czynienia z rodzajem nawiązania intertekstualnego, będącego połączeniem parafrazy i stylizacji. Taki sposób odwołania w szczególny sposób wzbogaca tekst, ponieważ bardzo wiernie oddaje język i rytmikę piosenki żołnierskiej [32], a także poszerza pole semantyczne zrekontekstualizowanego utworu. Pole bitwy – Stare Miasto – zyskuje w świadomości odbiorcy nowe cechy: ogrom, bezkres; postrzegane jest jako coś nieznanego i niebezpiecznego, a więc przypisane zostały mu właściwości kojarzące się z morzem – ujawnił się tu zatem środek poetycki podobny do metafory ewokacyjnej [33]. Nie bez powodu w literaturze dawnej morze było tradycyjnie przywoływane jako locus horribilis (miejsce straszliwie) [34]. Przysypanie gruzem, o którym mówią powstańcy na płycie Lao Che, staje się równocześnie tonięciem w głębinach i odejściem w zapomnienie. Choć funkcjonująca w nowym kontekście parafraza może istnieć samodzielnie jako stylizacja, to jednak, w połączeniu ze swym macierzystym kontekstem, otwiera nową, szerszą perspektywę i służy głębszemu zrozumieniu.

 

Co ciekawe, w tekście piosenki znajduje się także cytat ze współczesnej piosenki, punkowego zespołu Siekiera. Chodzi dokładnie o fragment Ludzi Wschodu:

 

Czy w nocy dobrze śpicie?

Czy śmierci się boicie?

 

A także cytat z tej samej piosenki, który zostaje w szczególny sposób umieszczony w tekście, zostaje bowiem wciągnięty w pewien dialog. Piosenka Siekiery, w całości zbudowana z kolejnych pytań retorycznych, rozpoczyna się słowami: „Czy tu się głowy ścina”. W piosence Stare Miasto, zaraz po przywołaniu tego pytania, następuje odpowiedź:

 

Czy tu się głowy ścina?

Tak, tu się głowy ścina!

 

Mamy zatem do czynienia z przypadkiem ciekawym z dwóch powodów. Po pierwsze, pojawia się tutaj przykład, szczególnego nawiązania intertekstualnego. Cytat zostaje przywołany w celu nawiązania bezpośredniego dialogu z tekstem, do którego odsyła. Oczywiście, jest to zabieg bardzo popularny w dziełach naukowych i prozie. Wydaje się jednak, że w gatunku lirycznym, jakim jest piosenka zjawisko takie nieczęsto ma miejsce. Po drugie, można powiedzieć, że mamy do czynienia z innym, niecodziennym przypadkiem cytowania tekstu, który, można by rzec, nie posiada pierwotnego kontekstu. To stwierdzenie dość śmiałe i z pozoru nieco na wyrost, jednak, gdy weźmie się pod uwagę tekst piosenki Ludzie Wschodu, którą bardzo trudno jest zinterpretować w jakikolwiek dający się obronić sposób:

 

czy tu się głowy ścina?

czy zjedli tu Murzyna?

czy leży tu Madonna?

czy tu jest jazda konna?

 

czy w nocy dobrze śpicie?

czy śmierci się boicie?

czy zabił ktoś tokarza?

czy często się to zdarza?

 

oraz słowa tekściarza grupy Siekiera, Tomka Budzyńskiego, komentującego okres twórczości zespołu, z którego pochodzi utwór:

 

- Tekstów wtedy nie pisałem, pisał Tomasz Adamski. Ale bardzo dobrze czułem to, co robiliśmy. Byliśmy wtedy z Adamskim przyjaciółmi, ten sam typ wyobraźni... Chodziło o maksymalną ekspresję. Nie interesowała nas ani polityka, ani jakieś protesty. Chcieliśmy, aby było najmocniej, jak najpotworniej, jak najbrutalniej. No i w sumie chyba udało się... Byłem wtedy o wiele młodszy... Tylko wściekać się i wariować. To mnie obchodziło. Nic innego mnie nie interesowało. Po prostu wydzierać się maksymalnie. I straszyć... [35].

 

można dojść do wniosku, że piosenka nie miała żadnego pola semantycznego, do którego by wyraźnie odsyłała, bo, jak tłumaczył członek zespołu, chodziło o ekspresję, o niecodzienność formy, o zaskakiwanie i szokowanie, a nie o przekazywanie konkretnych treści. Użycie słów pochodzących z tej piosenki w utworze Stare Miasto, stało się zatem nie rekontekstualizacją, ale umieszczeniem ich w jakimś kontekście w ogóle i − co się z tym wiąże − również interpretacją hipotekstu przez hipertekst. Spięty cytując te słowa, osadził wszak fragmenty piosenki Ludzie Wschodu w realiach czasów wojny i okupacji.

 

W piosence Stare Miasto warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną partię tekstu:

 

Jest 100 tysięcy dusz,

A jedna ledwie rura,

Żołnierze wychodzą,

Cywilom i rannym się nie uda.

 

Jest jeden wielbłąd,

Do jednej igły ucha,

Nieliczni zbawieni,

Licznych Bóg nie słucha!

 

DOSTĘPU DO WŁAZU MY ŻĄDAMY!

 

W tym fragmencie pojawia się nawiązanie do Nowego Testamentu, dokładnie do słów Jezusa zwracającego się do swoich uczniów: „Łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne niż bogatemu wejść do Królestwa Bożego” [36]. Jest to nauka, dotycząca tego, kto może dostąpić zbawienia. Jezus mówi, że, aby dostąpić bożej łaski, trzeba wyzbyć się wszystkiego, co ziemskie, zaznacza równocześnie, iż mało komu się to w pełni udaje.

 

Ten fragment Pisma Świętego, przywołany w tekście piosenki, nie funkcjonuje na prawach cytatu – nie mamy do czynienia z liniowym odcinkiem tekstu. Pojawia się silna i czytelna aluzja literacka [37], która pomaga autorowi tekstu lepiej odwołać się do wyobraźni i emocji odbiorcy. Tragizm sytuacji żołnierzy i ludności cywilnej, dla których jedyną drogą ratunku, ucieczki i wybawienia jest wąski kanał, z którego skorzystać zdążą tylko nieliczni, zostaje niejako zobrazowany i spotęgowany przez nawiązanie intertekstualne.

 

Odwołanie to pełni dwie role. Po pierwsze, takie zestawienie ewokuje porównania: wąskiej rury kanału do igielnego ucha, ogromu uciekających ludzi do wielbłąda. Wszyscy oni pragną dostać się do bezpiecznej oazy, która znajduje się z dala od miejsca bitwy, wręcz żądają zbawienia od niebezpieczeństwa. Ten okrzyk: „Dostępu do włazu my żądamy” staje się wołaniem o cud skierowanym do Boga. I tutaj docieramy do drugiej funkcji tego porównania. Wykazać miało ono, że w zaistniałej sytuacji właśnie cudu, nie mniejszego niż przeciśnięcie się wielbłąda przez ucho igielne, potrzebowali powstańcy, aby ujść cało z „piekła starego miasta”. Służyło ono zatem zobrazowaniu beznadziei położenia walczących i ich rozpaczliwego wołania o pomoc. Prowadzi to do załamania wiary, powstańcy wszak krzyczą ostatecznie, rzucając wyzwanie Bogu: „Licznych Bóg nie słucha”.

 

Gospel – Biblia na nowo opowiedziana

 

O wiele więcej nawiązań intertekstualnych odnoszących się do Biblii, pojawia się na wydanej w 2008 roku płycie Gospel. W zasadzie budowa całej płyty oparta jest na aluzjach literackich nawiązujących do Pisma Świętego. Gospel, w przeciwieństwie do dwóch poprzednich płyt Lao Che, nie jest albumem koncepcyjnym. Choć myślą przewodnią są zmagania człowieka ze swoja wiarą, to jednak, jak zaznaczył sam autor tekstów w wywiadzie [38], po wydaniu płyty Powstanie Warszawskie zrezygnował on z pieczołowitego – jak sam to ujął − „rzeźbienia w słowie”, na rzecz nieco lżejszej formy albumu, niezamkniętej w ramy konceptu. Warto przypomnieć, że odesłania do Biblii pojawiły się także na pierwszej płycie − Gusła. Były one częścią jej konceptu, wiązały utwory z odpowiednimi przykazaniami dekalogu, niejako naddając pewną informację, sugerującą interpretację i sposób odbioru treści niesionych przez poszczególne piosenki. Ten koncept, odwołujący się do podwójnej numeracji utworów, spowodował, że nawiązania intertekstualne stały się swego rodzaju ramą kompozycyjną, przyczyną specyficznej nadorganizacji tekstów. Wynikiem tego było jednocześnie pewne „spętanie” tekstów, rozciągnięcie ich pomiędzy dwiema ściśle określonymi tradycjami: słowiańską i chrześcijańską, co w połączeniu ze wspomnianym wyżej „rzeźbieniem w słowie” wywoływało u odbiorcy poczucie barokowego przesytu i „ciężkości” przekazywanych treści.

 

Na płycie Gospel nawiązania są bardziej ogólne, czasem nawet nieprecyzyjne, przez co swobodniejsze i łatwiejsze w odbiorze. Nie pojawiają się w zasadzie cytaty, tylko liczne aluzje literackie, na bazie których niekiedy zbudowane są całe piosenki (jak na przykład Hydropiekłowstąpienie czy Drogi Panie). Utwory te są, w pewnym sensie, opowiedzianymi na nowo historiami biblijnymi. Aluzje te wykorzystane są do stworzenia swoistej opowieści apokryficznej, przedstawionej z przymrużeniem oka – czy wręcz – w sposób nieco parodystyczny. Ich treści nie są wyrażone wprost, tylko sugerowane właśnie przez czytelne aluzje literackie.

 

Sposób ich komponowania jest zawsze bardzo podobny. Najpierw dochodzi do dekontekstualizacji wątku biblijnego, potem wybrane zagadnienie (z reguły jest to biblijna historia dotycząca jednego zdarzenia czy postaci lub, rzadziej, elementy związane z tradycją chrześcijańską) ulegają przekształceniu w świadomości twórcy, który, poprzez zabawy słowne, żarty utrwalone w kulturze, prezentuje własne, odmienne i nierzadko krytyczne spojrzenie na zagadnienia religijne. Potem całość pojawia się w nowym kontekście i staje się zapisem zmagań Spiętego z własną religijnością i człowieczeństwem, wyrażonych w nierzadko żartobliwy sposób, ale równocześnie zmuszających odbiorców do refleksji. I tak w piosenkach zamieszczonych na płycie pojawia się alternatywna wersja historii wygnania z raju, której akcja osadzona jest nieopodal „sadu na ulicy Rajskiej 888” (Drogi Panie); umotywowana zostaje na nowo decyzja źle sypiającego Boga, który po całonocnych przemyśleniach postanawia „zesłać na ziemię potop” (Hydropiekłowstąpienie); czy też przedstawiona zostaje nam postać trzydziestotrzyletniego Chrystiana – Syna Józefa Cieślaka, któremu „w piątek ktoś krzyżuje plany” (Do syna Józefa Cieślaka). Ten specyficzny rodzaj konstruowania nawiązań, oprócz zaskakiwania i wywoływania uśmiechu na twarzy odbiorcy, służy także zmuszeniu go do innego spojrzenia na źródło, do którego odwoływał się Spięty, podczas tworzenia piosenek, czyli rewizji stosunku do Biblii.

 

Spróbujmy jednak przyjrzeć się utworowi odstającemu w swym wydźwięku (zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym) od reszty piosenek zamieszczonych na płycie Gospel. Chodzi o utwór Ty człowiek jesteś?, którego tekst posiada konkretne tło intertekstualne, czy raczej historyczne. Można w nim odnaleźć nawiązania do zbrodni wojennej, która miała miejsce w katyńskim lesie w 1940 roku, kiedy to żołnierze radzieckiego NKWD zamordowali potajemnie strzałem w potylicę prawie 20 tysięcy polskich oficerów. Warto zaznaczyć także, że piosenka ta pierwotnie miała znaleźć się na płycie zawiązanej z głośnym, nakręconym przez Andrzeja Wajdę filmem Katyń, ostatecznie jednak się na niej nie pojawiła.

 

Już pierwsze dźwięki Ty człowiek jesteś? wprowadzają pewien dysonans, uderzając w poważny ton, wyróżniający się na tle poprzednich utworów, zmuszający słuchającego do bardziej refleksyjnego odbioru. Ta melodia mówi jakby: „Poczekaj, przysiądź i posłuchaj, bo mam coś ważnego do przekazania”. I, jak się zdaje, wrażenie to nie jest bezzasadne. Piosenka rozpoczyna się wykrzyczanymi w języku rosyjskim słowami: „Ja tu gawarjat” – co oznacza, tyle co: „To ja tutaj mówię”. W tle płynie, wspomniana wcześniej, mocno zrytmizowana, bazująca na silnych częściach taktu, melodia poparta delikatnym mormorando, co przywodzi na myśl charakterystyczną nutę melodii żołnierskich [39]. Następnie rozpoczyna się opowieść pierwszoosobowego podmiotu lirycznego. Biorąc pod uwagę rosyjskojęzyczną deklarację, można przypuszczać, że osobą mówiącą w utworze jest Rosjanin. Przytłumionym, z pozoru beznamiętnym głosem, przytacza historię minionych wydarzeń, w których brał udział. Przedstawia on siebie jako kata, osobę prowadzącą drugiego człowieka na śmierć. Można domyślać się, wziąwszy pod uwagę okoliczności powstania utworu i nawiązania w samym tekście, że są to zwierzenia radzieckiego żołnierza rozpamiętującego prowadzenie na miejsce kaźni polskiego oficera. Droga, którą odbyli kat i jego ofiara przedstawiona została jednak w sposób szczególny: jej opis nawiązuje, na zasadzie aluzji [40], do kolejnych etapów drogi krzyżowej Chrystusa:

 

Ja tego człowieka prowadziłem,

On kluczył, milczał, po trzykroć upadał

Znał moje zamiary, jednak zawsze wstawał.

 

Oficer prowadzony na śmierć, zgodnie z relacją kata, podobnie jak Jezus, trzykrotnie upada. Mimo że wie, jaki los go czeka, zachowuje milczenie, jest spokojny, z pokorą idzie na spotkanie ze śmiercią. Takie przedstawienie bohatera lirycznego prowadzi do jego apoteozy – zostaje on postawiony na równi z Synem Bożym. Kontekst ten nie został jednak przywołany tylko po to, by uwznioślić i oddać hołd polskiemu żołnierzowi, ale także, by podkreślić ogrom cierpienia, strachu i samotności, które musiały towarzyszyć zarówno Jezusowi, jak i każdemu żołnierzowi zamordowanemu w Katyniu. Podczas refleksji nad tym fragmentem tekstu, na myśl przychodzą biblijne słowa: „Boże mój, czemuś mnie opuścił” [41]. Na to pytanie pada odpowiedź w tekście piosenki. Bóg, rozumiany jednak w bardzo specyficzny sposób – jako okrutny pan i władca człowieka, podąża za ofiarą, obserwuje ją, bada jej ruchy. Sam oprawca bowiem, już na początku utworu, przyrównuje siebie do Boga, mówi: „Jeśli chcesz, to Ci opowiem / jak się w Boga pobawiłem”. Zdawał sobie sprawę, że to od jego woli zależałą losy człowieka, wiedział, że miał władzę nad życiem i śmiercią skazanego, co również, w pewnym sensie, stawiało go na równi ze Stwórcą. W tym jednak wypadku nie można mówić o uwzniośleniu kata, wręcz przeciwnie. To „pobawienie się w Boga” ma znaczenie pejoratywne, ostatecznie jest dowodem słabości Rosjanina. Jego „boskość”, w przeciwieństwie do tej polskiego oficera, była tylko czasowa, ulotna, w końcu przeminęła, pozostawiając po sobie pustkę. W utworze dochodzi do konfrontacji wyobrażenia starotestamentowego Boga – surowego władcy świata – z nowotestamentowym, cierpiącym Jezusem. Mamy zatem do czynienia z kolejnym nawiązaniem, tyle, że na nieco wyższym poziomie.

 

Ta biblijna aluzja ma jednak dwa końce, tworzy pewne napięcie między Pismem Świętym a słowami piosenki i prowadzi do tego, że myśli, które pojawiają się hipertekście, mimowolnie przenoszone są również na grunt hipotekstu – oddziaływanie jest więc niejako dwustronne. Taka refleksja wprowadza pewien niepokój. Zdajemy sobie sprawę, że, choć wszechmogący Bóg, podobnie jak tamten radziecki żołnierz, miał moc decydowania o życiu i śmierci swojego Syna, to jednak doprowadził go na Golgotę i pozwolił umrzeć straszną śmiercią. Po skonfrontowaniu obu tekstów postać Boga zaczyna przywodzić na myśl jeżeli nie kata, to osobę przyzwalającą na cierpienie. Stajemy w tym momencie naprzeciw trudnego, zaprzątającego od zawsze ludzie myśli sporu o teodyceę. Nawiązanie w tekście jest więc głębsze i nie odnosi się tylko do samej Biblii, ale także teologii, czy filozofii religii.

 

Wkrótce sceneria drogi krzyżowej się rozmywa, pojawiają się nieco wyraźniejsze obrazy przywołujące na myśl zbrodnię katyńską, a dokładnie mordowanie poprzez strzał w tył głowy:

 

Jeśli chcesz to ci opowiem

Jak go nad dołem pochyliłem

Jeśli chcesz to ci opowiem

Jak mu w potylicę…

 

Wszystko rozgrywa się w nowej scenerii – są doły, jest las:

 

A on w dół się stoczył

Tył jego głowy wybrałem, […]

A teraz echo w tym lesie szydzi

Że ziemia nosić mnie się wstydzi

 

Wszystkie te elementy są częstymi motywami ściśle związanymi z wyobrażeniami o katyńskim ludobójstwie, mocno osadzonymi w polskiej kulturze [42]. Zbrodni dokonano w lesie, Polakom, obwiązawszy im ręce i szyję powrozem, pochylano nad wykopanym w ziemi dołem – masową mogiłą – i strzałem w potylicę odbierano życie. Obrazy te są zatem szczególnie charakterystyczne i można bez wątpienia stwierdzić, iż światem przedstawionym w piosence Ty człowiek jesteś? jest katyński las.

 

W tekście piosenki pojawia się także nawiązanie do motywu twarzy, jako esencji człowieczeństwa. Jak zauważył Emmanuel Lévinas w rozmowach z Philippem Nemo, „twarz jest tym, co zabrania zabijać”:

 

Relacja z twarzą jest od razu etyczna. […] «Nie zabijaj» jest pierwszym słowem twarzy. Jest to rozkaz. W objawieniu się twarzy jest pewne przykazanie, tak jak gdyby mówił do mnie jakiś mistrz [43].

 

W piosence zaś możemy usłyszeć jak kat opowiada:

 

A taki był piękny

I takie mądre miał oczy

Potem to już te oczy zgasiłem […]

Tył jego głowy wybrałem, tych jego oczu się bałem.

 

Mamy wrażenie, że opowiadający zdawał sobie sprawę z tej niezwykłej właściwości ludzkiej twarzy. Wiedział, jak strasznego czynu ma się podjąć, bał się, dźwigał brzemię wydanego rozkazu, dotarło do niego, że nie jest w stanie zabić z zimną krwią, że musi wyprzeć się swojej świadomości, wymazać myśli o człowieczeństwie żołnierza, którego miał pozbawić życia. Dlatego właśnie wybrał strzał w tył głowy, by uniknąć widoku twarzy, spojrzenia swojej ofiary. Widać jednak, że opowiadającemu „ciążą” tamte wydarzenia, obraz oczu zamordowanego przez niego oficera wciąż tkwi w jego pamięci. Choć o całym zdarzeniu mówi w sposób eufemistyczny i na pozór pozbawiony emocji, to pomiędzy kolejnymi formułowanymi krótkimi, urywanymi zdaniami można wyczuć straszliwą gorycz popartą elementami gorzkiej autoironii (na przykład wspomniana zabawa w Boga).

 

Te obserwacje, połączone z interpretacją ostatnich wersów piosenki:

 

A teraz echo w tym lesie szydzi,

Że ziemia nosić mnie się wstydzi

 

Powiedz, ja człowiek jestem.

Powiedz, czy ja człowiek jestem?

 

pozwalają odkryć wyrzuty sumienia i wielką rozpacz mówiącego. Czuje wstyd i rozgoryczenie, wydaje mu się, że nie jest godny życia na ziemi, wśród innych ludzi. Przekonanie to zdaje się tak głębokie, że graniczy z paranoją – podmiotowi wydaje się, że odpowiadające w lesie echo jest szyderstwem, przypominającym mu o jego strasznym czynie. Apogeum tej rozpaczy zostaje ukazane w ostatnim dystychu, gdy osoba mówiąca, zwracając się bezpośrednio do odbiorcy utworu, żąda potwierdzenia swego człowieczeństwa. To morderstwo, którego dokonał w katyńskim lesie i pamięć o nim, doprowadziły podmiot liryczny na skraj pogardy dla samego siebie, niemal obłędu. Pogrążony w myślach dotyczących własnej egzystencji i moralności, rozpaczliwie próbuje odnaleźć spokój, usprawiedliwić swoje działania. Jest jednak tak zagubiony, że wręcz wymaga od drugiego człowieka potwierdzenia swego człowieczeństwa, ponieważ sam tego zrobić nie może. To żądanie podobne jest do błagania o powietrze czy o pożywienie – ma się wrażenie, jakby to od jego spełnienia zależeć miało życie tego człowieka. Jakby poręczenie jego człowieczeństwa było rzeczą niezbędną, stanowiącą podstawowy warunek dalszego istnienia. W podobny sposób zakończyła się powieść Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Inny Świat. Tam również pojawił się bohater, który rozpaczliwie poszukiwał osoby mogącej potwierdzić słuszność i moralną rację podjętej przez niego w czasie wojny decyzji [44].

 

Zespół Lao Che wpisał się do grona artystów poruszających w swej twórczości temat mordu katyńskiego, zrobił to jednak w sposób nietypowy. Pokazał problem tej tragedii z perspektywy kata. Przeszłość tego człowieka położyła się cieniem na reszcie jego życia, co doprowadziło go do zwątpienia we własne człowieczeństwo. Zwątpienie to – połączone z próbą wymuszenia potwierdzenia tego człowieczeństwa – podkreśla również tytuł, owo pytanie: Ty człowiek jesteś?

 

Twórczość Lao Che przepełniona jest nawiązaniami intertekstualnymi najróżniejszego typu. Począwszy od cytatów, odsyłających odbiorcę do konkretnych dzieł literackich, przez aluzje i parafrazy, aż po stylizację i nawiązania architekstualne, piosenki tego zespołu wzbogacają swoje pole semantyczne różnymi rodzajami nawiązań międzytekstowych. Często przywoływane były one, by poprzeć, urealnić, wspomóc myśl i przekaz utworu. W takich przypadkach służyły Hubertowi Dobaczewskiemu stylizacje historyczne, językowe i gatunkowe, a także, przywoływane w sposób autorytatywny, cytaty z literatury. Warto pamiętać też o kryptomottach umieszonych na płycie Gusła, które poszerzały możliwości interpretacyjne utworów i, komplikując jednocześnie ich odczytanie, prowadziły do zderzenia dwóch sprzecznych tradycji. Cytaty i inne nawiązania często stawały się pretekstem do wywołania napięcia między przywoływanymi tekstami. Dzięki de-i rekontekstualizacji, Spięty rozszerzał znaczenie swoich utworów, sygnalizował problemy, odsyłał do innych tekstów, po to, by umożliwić słuchaczowi jak najpełniejszy, wielopoziomowy odbiór przekazywanych treści.



[1] http://www.laoche.art.pl/forum, ścieżka dostępu 07.04.2010.

[2] M. Głowiński, O intertekstualności, w: tegoż, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Universitas, Kraków 2000, s. 23.

[3] S. Balbus, Stylizacja a problem intertekstualności, w: tegoż, Między Stylami, wyd. 2, Universitas, Kraków 1996.

[4] Z. Krasiński, Grób rodziny Reichstalów, w: tegoż, Opowieści Gotyckie, Universitas, Kraków 2003, s. 7-61.

[5] Za Michałem Głowińskim przyjmiemy, że dekontekstualizacja zachodzi wtedy, gdy „jakiś element zostaje wyjęty z tekstu lub pewnego typu tekstów, odłączony od tego, co nadawało mu znaczenie”. O rekontekstualizacji natomiast można mówić, gdy tekst ten „zostanie wprowadzony w nowy kontekst i to w nim ma funkcjonować nie tracąc tego, co nazwać by można świadectwem pochodzenia”. M. Głowiński, dz. cyt., s. 17-18.

[6] A. Mickiewicz, Wiersze, oprac. Czesław Zgorzelski, t. 1, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 27-29.

[7] Zabieg ten polega na przywołaniu cudzych słów, zamiast swoich, jako najtrafniej wyrażających formułowaną myśl albo najbardziej sprzyjających danym celom. Zob. P. Michałowski, Granice tekstu (cytat), w: tegoż, Granice poezji i poezja bez granic, Wydawnictwo Naukowe US, Szczecin 2001, s. 194-196.

[8] H. Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, t. 2, Muza, Warszawa 1999, s.14.

[9] Tłumaczenie moje – B.S.

[10] Zob. Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje sympozjum Warszawa 6-7 grudnia 1982r., red. M. Janion, M. Zielińska, Warszawa 1986, s. 302-306, 326-330 oraz A. Kowalczykowa, Miłość, w: Słownik literatury polskiej XIX w., red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 546-551.

[11] A. Mickiewicz, dz. cyt., s.30.

[12] Słowianie, red. G. Skibicka, New Media Concept, Kraków 2007, s. 80.

[13] A. Mickiewicz, dz. cyt., s. 37-42.

[14] Zob. A. i B. Podgórscy, Encyklopedia demonów. Diabły, diabełki, jędze, skrzaty, boginki i wiele innych, Astrum, Warszawa 1998, s. 334, 441.

[15] J. Sławiński, Collage, w: tegoż, Słownik terminów literackich, wyd. 5, Ossolineum, Wrocław 2005, s. 80.

[16] Księga Powtórzonego Prawa 5, 16.

[17] G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paryż 1982, cyt. za: M. Głowniński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Universitas, Kraków 2004, s. 10-11.

[18] W związku z problem generowania znaczeń przez muzykę, skłaniam się ku jednej z teorii zaproponowanych przez Annę Barańczak, w myśl której będziemy mówili o muzyce, „nie jako o znaku, ale oznace − będącej domeną serca”. Muzyka jest wówczas tylko symptomem pewnych klas emocji, którego odbiór odbywa się na zasadzie empatii. Odbiorca może dostroić się emocjonalnie do wszystkich tych symptomów lub tylko do części z nich, co klasyfikuje przekaz niesiony przez utwór muzyczny jako wybitnie subiektywny, zależny od emocjonalnego nastawienia odbiorcy. Efekt subiektywizmu zostaje jednak złagodzony przez zasadniczą wspólnotę ludzkich doświadczeń. Pozostaje nadal wieloznaczny i ogólny, pozwala jednak wyszczególnić i przewidzieć odczucia jakie może wzbudzić w potencjalnym odbiorcy. Zob. A. Barańczak, Poetycka «muzykologia» w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Universitas, Kraków 2002, s. 21-23.

[19] Wywiad z Hubertem Dobaczewskim, „Teraz Rock" 2008, nr 8, s. 43.

[20] Barańczak A., Konwencjonalność w piosence jako problem semantyczny, w: Formy literatury popularnej, red. A. Okopień–Sławińska, Ossolineum, Wrocław 1973, s. 179-181.

[21] M. Głowiński, dz. cyt., s. 26-27.

[22] P. Michałowski, dz. cyt., s. 176.

[23] M. Głowiński, dz. cyt. s. 18.

[24] K.K. Baczyński, Elegia o… (chłopcu polskim,) [w]: Antologia poezji polskiej od średniowiecza do współczesności, wyb. J. Grzybowski, Videograf II, Katowice 2007, s. 768, [podkr. − B.S.].

[25] K.K. Baczyński, [Raz – dwa – trzy – cztery…], w: wpk.p.lodz.pl/~sebekmez/b/text0203.html, ścieżka dostępu 18.07.2010, podkr. – B.S.

[26] P. Michałowski, dz. cyt., s. 190.

[27] Tamże, s. 196.

[28] Horacy, Augustam amice pauperiem pati, w: Horacy, Wybór poezji, oprac. J. Krókowski, Ossolineum, Wrocław 1967, s. 97.

[29] http://www.konflikty.pl/a,1782,Piesni_patriotyczne,Duma_rycerska.html, ścieżka dostępu 10.08.2010.

[30] P. Michałowski, dz. cyt., s. 176.

[31] www.laoche.art.pl, ścieżka dostępu 07.04.2010.

[32] Zob. K. Wrońska, Konwencjonalizacja języka współczesnej piosenki żołnierskiej, w: Język Artystyczny, red. A. Wilkoń, H. Wróbel, t. 2, Uniwersytet Śląski, Katowice 1981. s. 121-132.

[33] H. Markiewicz, Uwagi o semantyce i budowie metafory, w: Studia o metaforze II, red. M. Głowiński i A. Okopień-Sławińska, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 14.

[34] D. Śnieżko, Mikołaj Sęp Szarzyński, Rebis, Poznań 1996, s. 89.

[35] http://www.siekiera.serpent.pl/budzynski.html, ścieżka dostępu 09.04.2010 r.

[36] Mk 10, 25

[37] Szczególnym rodzajem intertekstualności są także „wszelkie przywołania w obrębie danego dzieła innych, konkretnych wypowiedzi, które je poprzedzają: […] aluzyjnych napomknięć (aluzji literackich), nawiązań kontynuacyjnych lub parodystycznych”. J. Sławiński, Intertekstualność, w: tegoż, Słownik terminów literackich, wyd. 5, Ossolineum, Wrocław 2005, s. 218-219.

[38] http://cgm.pl/video.php?video_ID=7389, ścieżka dostępu 08.04.2010.

[39] Zob. K. Wrońska, dz. cyt., s. 127-128.

[40] J. Sławiński, Aluzja literacja, w: dz. cyt., s. 27.

[41] Mt 27, 45-46.

[42] Por. J. Kaczmarski, Katyń, w: tegoż, A śpiewak także był sam, Volumen, Warszawa 1998, s. 437.

[43] E. Lévinas, Etyka i nieskończony. Rozmowy z Philipp’em Nemo, przeł. B. Opolska-Kokoszka, Wyd. Naukowe PAT w Krakowie, Kraków 1991, s. 51.

[44] G. Herling-Grudziński, Inny Świat, WL, Kraków 2000, s. 348-354.

Wróć