nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

Między operą mydlaną a serią fabularną – serial transzowy
Między operą mydlaną a serią fabularną – serial transzowy

 

Serial telewizyjny jako przedmiot badań medioznawczych nie doczekał się jeszcze zbyt wielu opracowań naukowych [1]. Wyraźnie odczuwalny brak zainteresowania tą materią może budzić pewne zdziwienie, zważywszy na fakt, iż serial jest najbardziej popularnym gatunkiem telewizji, jej wizytówką programową i dominującą formą fikcji symbolicznej we współczesnej kulturze popularnej [2]. Stanowi także interesujący obiekt badawczy, budzący kwestie sporne już przy pierwszych próbach klasyfikacji gatunkowej. Jak słusznie zauważa Alicja Kisielewska, „podlegające ustawicznej zmianie gatunki telewizyjne, które za Cliffordem Geertzem moglibyśmy nazwać gatunkami zmąconymi, coraz trudniej poddają się uporządkowaniu normatywnemu, coraz częściej natomiast względy praktyczne wymuszają jakiś rodzaj krótkotrwałej systematyzacji” [3]. Próba niniejszych rozróżnień jest reakcją na nową formę powstającego współcześnie polskiego serialu obyczajowego (m.in. takich produkcji, jak Chichot losu, Teraz albo nigdy, Usta usta, Hotel 52, Szpilki na Giewoncie, Przystań, Ratownicy), stanowiącego analogię dla amerykańskiego gatunku drama (m.in. Grey’s anatomy, Brothers & sisters, Parenthood, The good wife). Nie sposób stwierdzić, czy poniższa klasyfikacja znajdzie swe miejsce w ogólnej taksonomii gatunku; wydaje się jednak, że w pewnym stopniu dokona jej uporządkowania.

 

Seria czy serial?

 Grażyna Stachówna w Encyklopedii kultury polskiej proponuje następującą definicję serialu: „film dokumentalny lub fabularny zrealizowany przez telewizję lub dla telewizji, przeznaczony do rozpowszechniania na małym ekranie i składający się z więcej niż dwu odcinków” [4]. Bardziej sprecyzowanego opisu dokonuje Wiesław Godzic w książce Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie” – stwierdza, że serial to „narracyjna forma telewizyjna, która prezentuje w sposób regularny epizody zawierające symultanicznie rozgrywające się historie z udziałem stałej grupy bohaterów” [5]. Wspólny element tych definicji stanowi jedynie stwierdzenie, iż serial realizowany jest przez telewizję i dla telewizji; poza tym opisy te nie pokrywają się i w żaden sposób nie wyczerpują tematu. Definicja Stachówny nie dość, że nie odnosi się do czasu trwania odcinka, to nie zakłada nawet jakiejkolwiek seryjności emisji. Godzic z kolei wspomina o regularnej epizodyczności, a także o serialowych postaciach. O nich zapomina się w definicji zawartej w Słowniku terminologii medialnej, mówiącej, iż serial to „program telewizyjny, najczęściej fabularna opowieść filmowa (rzadziej dokument lub film animowany), prezentowana w regularnych odstępach czasu. Ukazuje, w skończonej liczbie odcinków, jedną opowieść, tworzącą zamkniętą fabularnie całość” [6]. Należy zaznaczyć, że emitowane na małym ekranie produkcje nie ograniczają się do jednej zamkniętej fabularnie opowieści, lecz cechuje je wielowątkowość i częste zawieszanie wątków fabularnych bez ostatecznego rozwiązania.

Medioznawcy dokonali wielu podziałów seriali, często budując rozróżnienia na ustaleniach poprzedników bądź wprowadzając nieznaczne innowacje w ogólnie przyjętej systematyce gatunku [7]. Przykład tego, jak niełatwe jest to zadanie, stanowi klasyfikacja dokonywana w kilku tekstach przez Alicję Kisielewską, która początkowo definiowała serial Klan jako telenowelę [8], później jako operę mydlaną [9], by ostatecznie przypisać ją do swego autorskiego gatunku, jakim jest tele-saga [10]. Co okaże się istotne w dalszej części rozważań, dyskusyjne wydaje się także przypisanie sitcomu do rodzaju, jakim jest seria fabularna, ponieważ potwierdzenia tego podziału dokonać można jedynie na gruncie polskich komedii sytuacyjnych bądź wczesnych produkcji amerykańskich. Współczesnych sitcomów (m.in. takich jak How I met your mother lub chociażby Przyjaciele) ze względu na ich cechy gatunkowe nie można zaliczyć do seriali epizodycznych.

Osobnych klasyfikacji można dokonać ze względu na rodzaj serialu, częstość emisji, tematykę oraz czas nadawania. Wśród wymienianych najczęściej rodzajów seriali pojawiają się: telenowela, sitcom, opery mydlane, telenowele dokumentalne, serie fabularne oraz miniserie. By z kolei scharakteryzować formę telewizyjną, będącą przedmiotem niniejszych rozważań, należy przyjąć za Mieczysławem Gałuszką występujące w języku angielskim rozróżnienie na dwa terminy: seria i serial. „Serial to program telewizyjny o jednolitej akcji zachowujący ciągłość postaci, tła akcji, wątków, podzielony w sposób mniej lub bardziej mechaniczny na wiele odcinków. Seria jest cyklem, w którym każdy odcinek stanowi zamknięty epizod, wspólna jest natomiast postać lub grupa postaci, środowisko, w którym toczy się akcja” [11]. Przykłady serialu stanowią polskie opery mydlane, takie jak Klan czy M jak miłość. Serią z kolei nazwać można Ojca Mateusza oraz Falę zbrodni.

Serial transzowy stanowi połączenie opisanych wyżej gatunków, bowiem cechuje się ciągłością wątków, bohaterów oraz tła akcji, a liczba odcinków jest z góry ograniczona. Ten cykl odcinków nazywany jest „sezonem” lub „transzą”. Termin „sezon” stosowany jest na wzór amerykańskiego season, który odnosi się do odcinków (amer. episodes) emitowanych od ostatniego tygodnia września do końca maja. W Polsce sezon telewizyjny trwa od początku września do połowy czerwca, jednak charakteryzowany tu serial ukazuje się w ramówce jesiennej (wrzesień-grudzień) lub wiosennej (marzec-czerwiec), bez założenia konieczności kontynuacji serii w kolejnym okresie sezonu telewizyjnego. Zgodnie z podziałem przyjętym w polskiej telewizji należy wyróżnić dwie połowy sezonu, nazywane „transzami”. Serial transzowy charakteryzowałby się wtedy liczbą trwających około 45 minut 13 odcinków (liczba z góry przyjęta zarówno w telewizji publicznej, jak i stacjach komercyjnych), emitowanych raz w tygodniu, zakładających pewne rozwiązania głównych wątków w ostatniej odsłonie transzy. Należy jednak zaznaczyć, że każdy odcinek nie stanowi osobnego, skończonego epizodu, lecz poszczególne wątki kontynuowane są przez całą serię odcinków. Korzystając z innej typologii, warto dodać, że ze względu na porę emisji serial transzowy można określić jako serial wieczorny, „nadawany w porze największej oglądalności, tzw. prime time od 20.00 do 23.00” [12]. Gatunek ten sytuuje się także wśród produkcji najbardziej dochodowych dla większości stacji, ponieważ „przyciągając przed ekrany miliony telewidzów podatnych na towarzyszące im reklamy i dostarczając potencjalnych konsumentów reklamowanych produktów, zyskują niezwykle wysoką wartość ekonomiczną, stając się czynnikiem generującym znaczne dochody finansowe” [13].

By w pełni scharakteryzować zaproponowany termin „serial transzowy” i potwierdzić założenia gatunkowe, porównam jego kluczowe komponenty do ich odmiennych realizacji w takich produkcjach, jak opera mydlana oraz sitcom, ponieważ właśnie dzięki metodzie kontrastu można w pełni zobrazować cechy konstytuujące serial transzowy. Wśród analizowanych zagadnień znajdą się: tematyka, główne wątki inicjujące akcję, bohaterowie, scenografia oraz odbiorcy. Jednym z celów tego omówienia będzie także potwierdzenie usytuowania tego typu serialu na pograniczu dwóch najczęściej definiowanych przez badaczy telewizyjnych form gatunkowych, czyli serii i serialu.

 

Tematyka

 Nazwa „serial transzowy” nie jest synonimem serialu obyczajowego, choć gatunek ten realizowany jest przede wszystkim w tematyce obyczajowej [14]. Wśród wyżej wymienionych gatunków cyklicznego filmu telewizyjnego (opera mydlana, sitcom), najwierniej oddającą rzeczywistość fabułę prezentuje opera mydlana, czyli „typ serialu telewizyjnego, składający się z setek krótkich, około trzydziestominutowych odcinków, emitowany codziennie lub parę razy w tygodniu zwykle przed południem [...]. Tematem jest zazwyczaj życie rodzinne albo tematyka środowiskowa lub obyczajowa” [15]. Przykładem polskiej opery mydlanej jest Klan, zaliczany przez Alicję Kisielewską do gatunku sagi rodzinnej. Emitowana codziennie historia rodziny Lubiczów cechuje się przystawalnością prezentowanych zdarzeń do rzeczywistego kalendarza, a także tożsamymi z codziennością widza perypetiami serialowych bohaterów. Analizując polskie opery mydlane, „krytyka zwraca uwagę na ich prospołeczny charakter, ponieważ poruszają one problematykę dotyczącą różnych grup zawodowych i społecznych, a także ważnych społecznych problemów, takich jak na przykład uzależnienie od narkotyków, czy różnego rodzaju choroby” [16]. Istotne jest także stwierdzenie, iż „ekran coraz częściej zastępuje nam prywatną czasoprzestrzeń i domowe ognisko, dając w zamian ekstazę komunikowania” [17]. Oznaczałoby to, że obyczajowa, pozornie prezentująca rzeczywistość przeciętnego człowieka tematyka opery mydlanej zastępuje widzom ich własną, choć nie tak bajkową codzienność.

Z kolei sitcom, definiowany jako „niskobudżetowy, komediowy serial telewizyjny” [18], prezentuje codzienność w zgoła inny sposób. Jego tematem staje się najczęściej „rzeczywistość odbita w krzywym zwierciadle oraz spostrzeżenia wynikające z obserwacji paradoksów życia społecznego i panujących stereotypów” [19]. Przykładem polskiego sitcomu jest Świat według Kiepskich, przedstawiający życie tytułowej rodziny w jednej z kamienic Wrocławia. Tematem poszczególnych odcinków są najczęściej próby zarobienia dużych pieniędzy bez konieczności pracy, kłótnie o pieniądze, dyskusje o życiu nad puszką piwa oraz kłótnie z sąsiadami przy wspólnej toalecie. Z kolei w innej realizacji tego gatunku, jaką jest serial Daleko od noszy, w krzywym zwierciadle ukazano działalność służby zdrowia, a także realia polskich szpitali.

Tematyka obyczajowego serialu transzowego w żaden sposób nie przystaje do wątków poruszanych w sitcomie, posiada jednak pewne cechy wspólne z konstrukcją fabuły opery mydlanej, choć prezentowana fikcyjna rzeczywistość nie jest tożsama z tą, jakiej na co dzień może doświadczać przeciętny widz. Życie serialowych bohaterów kreowane jest często na wzór tego z produkcji amerykańskich; podobnie jest także z poruszanymi problemami, co zobrazować można, analizując serial pt. Klub szalonych dziewic. Jego akcja toczy się wokół skomplikowanych relacji damsko-męskich czterech członkiń tytułowego klubu, a szeroko podejmowane kwestie seksualne oraz partnerskie stanowią trzon tematyczny tej produkcji. Ponadto poruszane są takie problemy, jak aborcja, niepłodność, równouprawnienie, homoseksualizm, samotność, przyjaźń, zdrada małżeńska oraz wolne, nawet poligamiczne związki. Sprawy sercowe, niepowodzenia miłosne, bogate życie seksualne oraz nieustanne awanse oraz utrata pracy stanowią także oś tematyczną takich seriali, jak Teraz albo nigdy, Szpilki na Giewoncie czy Usta usta.

Warto zwrócić także uwagę na wydarzenia inicjujące zawiązanie akcji w serialach transzowych. Do najczęstszych można zaliczyć wyjazdy głównych bohaterów bądź ich nieoczekiwane powroty. Akcja Teraz albo nigdy rozpoczyna się, gdy grupa nieznanych sobie wcześniej osób spędza wspólnie Sylwestra w czasie wyjazdu na Maderę. Podobnie jest w Szpilkach na Giewoncie, gdy główna bohaterka wyjeżdża zawodowo z Warszawy do Zakopanego; również w Przystani oraz Domu nad rozlewiskiem akcja zawiązuje się w momencie, gdy bohaterowie z różnych powodów przyjeżdżają na Mazury.

Podobnie prezentuje się kwestia powrotów: w serialu Hotel 52 główna bohaterka wraca do Polski po studiach w Paryżu, w 39 i pół bohater wraca do domu po ośmiu latach nieobecności, a w Ratownikach jedna z głównych postaci wraca po przerwaniu studiów do rodzinnego Zakopanego. Rozwój niemal każdej zainicjowanej w ten sposób fabuły kontynuowany jest w miejscu, do którego ostatecznie docierają kluczowe postacie – im również warto poświęcić dłuższą chwilę uwagi.

 

Główni bohaterowie

 Analizując polskie opery mydlane, nietrudno o stwierdzenie, iż scenarzyści konstruują postacie seriali w sposób nieróżnorodny, wręcz przewidywalny, co przejawia się przede wszystkim w wykonywanych przez nie zawodach. Potwierdzenie powyższej konstatacji znaleźć można na pewno wśród bohaterów Klanu, którzy są najczęściej prywatnymi przedsiębiorcami, lekarzami bądź pracownikami służby zdrowia, dziennikarzami czy farmaceutami. Z kolei w sitcomie grupa bohaterów często ograniczona jest do jednej grupy społecznej czy profesji [20]. W serialu transzowym grupa zawodów została poszerzona o wykorzystywanych w wielu produkcjach przedstawicieli innych zawodów, choć te wymienione przy operze mydlanej nadal cieszą się niesłabnącą popularnością. W kreacjach znanych widzom postaci można zauważyć jednak istotne modyfikacje. Lekarze są najczęściej w trakcie robienia kariery naukowej bądź zostają ordynatorami, prawnicy posiadają własne, prężnie rozwijające się kancelarie, dziennikarze są redaktorami naczelnymi poczytnych pism lub ewentualnie ich zastępcami, a menedżerowie nagle stają się właścicielami świetnie prosperujących firm i przedsiębiorstw. Z kolei przedstawiciele nowych grup zawodowych to coraz częściej pracownicy korporacji farmaceutycznych bądź ich prezesi, specjaliści ds. reklamy i marketingu, pisarze oraz menadżerowie muzyczni. Fabuła serialu coraz częściej ogranicza także status zawodowy postaci do jednego rodzaju profesji, np. tancerzy, kucharzy, ratowników górskich, sióstr zakonnych czy ratowników wodnego pogotowia ratunkowego.

Badacze zwracają także uwagę na podział ról w rodzinie, który w operach mydlanych nie wybiega poza z góry ustalone schematy. Przede wszystkim „to rodzina jest podstawą, na której mogą być budowane wszelkie inne wartości. Nieszczęścia, błędy życiowe, słabości znikają wraz z powrotem na łono rodziny, a bohaterowie zawsze tu wracają, by doznać przemiany duchowej, by na nowo stać się dobrym człowiekiem[...]” [21]. Według Mieczysława Gałuszki „kobiety zazwyczaj prezentowane są jako moralnie dobre, dbające o dom i dzieci, pomagające i wybaczające, z uległością i pokorą znoszące swój los. Mężczyźni są nośnikiem negatywnych cech, takich jak: niewierność, egoizm, nadmierne zainteresowanie własną karierą, przedmiotowe traktowanie żony-matki” [22]. Patriarchalny model rodziny realizowany jest w większości polskich oper mydlanych, m.in. w Klanie, M jak miłość czy Plebanii. Począwszy od seniora, na pozostałych męskich przedstawicielach rodu skończywszy, to mężczyźni pretendują do roli głowy rodziny, a kobiety spełniają się w roli matek i żon, rezygnując często z własnej kariery czy jakiejkolwiek pracy zawodowej. Należy jednak zauważyć, że „pojawiają się nowe elementy dramaturgiczne, np. kobieta nastawiona na karierę i dominację nad mężczyzną. Zazwyczaj jednak postacie kobiet wymykające się utrwalonemu stereotypowi ponosiły klęskę” [23].

W serialu transzowym jednak to właśnie kobiety, a nie rodzina, stają się najczęściej głównymi bohaterkami fabuły. Zjawisko to pojawiło się w polskich produkcjach na wzór telewizji amerykańskiej, gdzie pierwszą tego typu postacią była Ally McBeal, która dała szansę na zaistnienie innym przedstawicielkom płci pięknej jako postaciom kluczowym. Jak słusznie zauważa Julia Groszek, „z racji tego, że lwią część widowni seriali stanowią kobiety, oglądanie spraw związanych z ich własnym życiem, roztrząsanie problemów, które są bliskie współczesnej czynnej zawodowo kobiecie stały się zdecydowanie bardziej nośne niż dotychczas” [24]. Dlatego bohaterki serialu transzowego to kobiety niezależne, często przedkładające karierę zawodową ponad życie rodzinne, kreatywne, samodzielne oraz śmiało realizujące swoje plany i marzenia. Nierzadko też zajmują stanowiska do tej pory zarezerwowane wyłącznie dla mężczyzn. Trzeba jednak zaznaczyć, że postaci te bardzo często borykają się z samotnością, wchodzą w krótkie i skazane na niepowodzenie relacje z mężczyznami, usilnie poszukują miłości i najczęściej osiągają spełnienie dopiero w szczęśliwych związkach lub po założeniu rodziny. Mimo propagowania równouprawnienia oraz zawarcia w fabule przekonań zgodnych z myślą feministyczną, niezależna i samowystarczalna współczesna kobieta sukcesu staje się pełnowartościowa dopiero w relacji z mężczyzną.

Należy także wyjaśnić, że negatywne cechy i potępiane społecznie zachowania nie są już wyłącznie przypisywane mężczyznom. Coraz częściej to kobiety zdradzają i doprowadzają do rozpadu rodziny, a postaciami pozytywnymi stają się wtedy samotni ojcowie czy opiekunowie wspólnie wychowywanych dzieci. Warto zauważyć także, że nie tylko perypetie życiowe kobiet stanowią główną oś fabularną wielu seriali, ale coraz częściej równoprawnymi postaciami stają się mężczyźni (np. Apetyt na życie, Teraz albo nigdy, Przepis na życie).

 

Scenografia

Przestrzeń, w jakiej powstaje serial transzowy, różni się znacząco od tej, w której przebiega akcja opery mydlanej: rozgrywa się zazwyczaj w kilku wnętrzach, a jedyne sceny plenerowe kręcone są przed wejściem do ukazywanych wnętrz budynków. Podobnie przebiega realizacja sitcomu – akcja rozgrywa się w kilku stałych wnętrzach, w zaprojektowanych na potrzeby filmu halach produkcyjnych. Przedstawiane na ekranie sytuacje prezentowane są najczęściej w mieszkaniu głównych bohaterów, w barze lub w ich miejscu pracy.

O wiele bogatsza sceneria cechuje serial transzowy. Akcja rozgrywa się najczęściej w wynajmowanych na potrzeby produkcji wnętrzach. Często budowane są nietypowe obiekty, takie jak wnętrza hotelu, szkoły tańca bądź restauracji. Ponadto seriale tego typu cechują się mnogością ujęć plenerowych. Realizacja poszczególnych scen często przebiega w centrum miasta, w parkach oraz wśród miejskich budynków i zabytków, wśród krajobrazów górskich i nadmorskich. Dla przykładu: serial Ratownicy kręcony jest przede wszystkim w Tatrach, w plenerze górskim, a akcja Przystani rozgrywa się głównie na wodach mazurskich jezior. Scenarzyści urozmaicają także losy bohaterów o wyjazdy zagraniczne, dzięki czemu akcja przenosi się w takie miejsca, jak śródziemnomorskie wyspy, stolice europejskie czy popularne kurorty nadmorskie. Tego typu zabiegi pozwalają także jasno określić status finansowy bohaterów, którzy w serialu transzowym są ludźmi zamożnymi albo raczej powinni nimi być: prowadzony styl życia i sposób spędzania wolnego czasu są często nieadekwatne do ich zarobków oraz prezentowanych sytuacji ekonomicznych. Pewne jest jednak, że z każdą kolejną tego typu produkcją wzbogaca się repertuar wykorzystywanych w czasie produkcji serialu miejsc plenerowych.

 

Odbiorcy

Erwin Panofsky zauważył, że „osobom wybijającym się intelektualnie czy towarzysko wypada przyznawać, iż interesują je kroniki, filmy podróżnicze czy oświatowe, byle tylko nie zdradzały się z upodobaniami do filmów fabularnych” [25]. Autorka tekstu, w którym przytoczono powyższe słowa wybitnego profesora, stwierdza też, że „wszyscy oglądają seriale, ale nikt nie czuje się ich właściwym adresatem, co oznaczałoby, iż miałby przyznać się do tego, że jest człowiekiem na niskim poziomie intelektualnym, o prymitywnych gustach i niewyrobionym smaku, czerpiącym satysfakcję z kiczowatych fabuł i bzdurnych perypetii” [26]. Zważywszy jednak na fakt, że serial telewizyjny ma coraz szersze grono wielbicieli oraz zajmuje także wielu naukowców, można stwierdzić, że obcowanie z tym gatunkiem musi stawać się praktyką coraz mniej wstydliwą.

Korzystając przy charakteryzowaniu widowni serialu transzowego z typologii stworzonej przez Gałuszkę [27], warto zaznaczyć, iż odbiorców tych nie można zaliczyć do fanów i maniaków seriali, rytualistów, marzycieli czy wizjonerów [28]. Fikcyjność przekazu nie pozwala im także na sytuowanie się wśród pragmatycznych intelektualistów, którzy przenoszą ukazywane sytuacje na własne życie. W pewnym stopniu odbiorców tych sklasyfikować można jako gapiowiczów, u których oglądaniu tego typu produkcji towarzyszą wieczorne czynności domowe bądź chwilowy odpoczynek. Najtrafniej jednak określa ich kategoria intelektualistów – gości [29]. Odbiorcy ci potrafią bez problemu odróżnić prezentowaną fikcję od rzeczywistości, nie cechuje ich emocjonalny stosunek do przekazów telewizyjnych, a seriale traktują przede wszystkim jako źródło rozrywki. „Zarówno inne programy, jak i seriale oglądają selektywnie, dokonują wyborów w zależności od wcześniej zasięganych informacji, w tym sensie są gośćmi. Akceptują telewizję jako dostarczającą bieżących, szybkich informacji” [30]. Nietrudno zatem zaklasyfikować odbiorców tego typu seriali do grona osób wykształconych bądź studentów, dla których obcowanie z telewizją i kulturą masową stanowi jedynie nieabsorbujący dodatek. „Do nich odnosi się uwaga U. Eco o widzu drugiego poziomu (pierwszy poziom to widz naiwny), który ocenia utwór jako przekaz estetyczny, doceniając autorską strategię zmienności, innowacyjności. Przyjemność zauważania gier intertekstualnych, cudzysłowów, ironii wymaga większej kompetencji kulturowej” [31]. Można zatem stwierdzić, że odbiorca obyczajowego serialu transzowego sytuuje się zapewne w gronie intelektualistów, ma możliwość obcowania na co dzień ze sztuką wysoką, a serial traktuje jako pewien rozrywkowy dodatek do codziennych obowiązków. Niewykluczone, że znaczna liczba miłośników tego gatunku to często ludzie podobni do prezentowanych bohaterów – osób wykształconych, u progu kariery zawodowej, nastawionych przede wszystkim na osiągnięcie satysfakcjonującego statusu finansowego oraz stabilizacji w życiu uczuciowym. Odbiorcy ci mogliby utożsamiać niektóre problemy i sukcesy serialowych postaci z własnym życiem, lecz także ze świadomością, że większość ukazywanych wydarzeń i rozwiązań ma rację bytu jedynie w fikcyjnym świecie telewizyjnej produkcji.

 

Podsumowanie

Serial transzowy, obok opery mydlanej i sitcomu, jest obecnie najliczniej realizowanym gatunkiem w polskiej telewizji. Jako cechy konstytuujące tę specyficzną odmianę wymienić należy: zawierającą znaczną dozę fikcyjności tematykę nawiązującą do realiów życia ludzi sukcesu, grupy bohaterów, nastawionych przede wszystkim na osiągnięcia zawodowe, a w tym rodziny odbiegające od przykładnego, patriarchalnego modelu. Ponadto wspomnieć trzeba o bogatej, panoramicznej scenografii oraz konkretnej grupie odbiorców – intelektualistów. Należy także zauważyć, że nieustanna ewolucja gatunku oraz niezwykle istotna rola serialu transzowego w kreowaniu wizerunku stacji telewizyjnych czynią ten gatunek interesującym obiektem badawczym oraz motywują do kontynuowania badań medioznawczych w tej dziedzinie.

------------------------------------------------------------------

 

[1] Pewnej systematyzacji seriali dokonywali: G. Stachówna, W. Godzic, A. Kisielewska, J. Uszyński. Ponadto ukazały się m.in. takie publikacje jak Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a widownia polska (pod red. M. Filiciaka i B. Gizy, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2011) czy Seriale. Przewodnik krytyki politycznej (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011).

[2] M. Gałuszka, Między przyjemnością a rytuałem. Serial telewizyjny w kulturze popularnej, Wydawnictwo Akademii Medycznej, Łódź 1996.

[3] A. Kisielewska, Serial telewizyjny w badaniach polskich [w:] Studia nad komunikacją popularną, międzykulturową, sieciową i edukacyjną, red. J. Fras, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2007, s. 30.

[4] G. Stachówna, Film telewizyjny [w:] Encyklopedia kultury polskiej. Film. Kinematografia, Instytut Kultury, Komitet Kinematografii, Warszawa 1994.

[5] W. Godzic, Telewizja i jej gatunki: po „Wielkim Bracie”, Universitas, Kraków 2004.

[6] Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisarek, Universitas, Kraków 2006, s. 194.

[7] Próby stworzenia systematyki seriali dokonali: Grażyna Stachówna, Wiesław Godzic oraz Alicja Kisielewska.

[8] A. Kisielewska, Klan i „Klan” – czyli świat serialu telewizyjnego [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, Trans Humana, Białystok 1998, s. 258.

[9] A. Kisielewska, Serial telewizyjny w badaniach polskich, s. 25.

[10] A. Kisielewska, Polskie tele-sagi – mitologie rodzinności, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2009.

[11] G. Stachówna, Seriale – opowieści telewizyjne [w:] Mitologie popularne, red. D. Czaja, Kraków 1994.

[12] G. Stachówna, Seriale – opowieści telewizyjne [w:] Mitologie popularne, red. D. Czaja, Universitas, Kraków 1994.

[13] L. Hostyński, Wartości w świecie konsumpcji, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 246.

[14] Zdarzają się także seriale transzowe o tematyce wojennej (Czas honoru) lub z pogranicza kryminału i thrillera (Naznaczony); obecnie są to jednak wyjątki.

[15] Słownik terminologii medialnej, s. 140.

[16] A. Kisielewska, Serial telewizyjny w badaniach polskich, s. 25.

[17] A. Kisielewska, Klan i „Klan” – czyli świat serialu telewizyjnego, s. 255.

[18] Słownik terminologii medialnej, s. 195.

[19] Tamże.

[20] Bohaterowie sitcomu Świat według Kiepskich to ludzie niemajętni, często bezrobotni. Bohaterowie najstarszego polskiego sitcomu pt. Trzynasty posterunek to policjanci, z kolei ci z Daleko od noszy to przede wszystkim lekarze i pracownicy służby zdrowia.

[21] L. Hostyński, dz. cyt., s. 241.

[22] M. Gałuszka, dz. cyt., s. 61.

[23] Tamże.

[24] J. Groszek, Magnetyczna siła Ally McBeal, „Kultura Popularna” 2003, nr 1, s. 45-50.

[25] A. Helman, Za co kochamy i dlaczego nienawidzimy seriali, „Kino” 1991, nr 5, s. 18-20.

[26] Tamże.

[27] M. Gałuszka, dz. cyt., s. 227-237.

[28] Zob. tamże. [Fani i maniacy to osoby deklarujące chęć oglądania wszystkich proponowanych seriali. Gapiowicze oglądają seriale bezmyślnie i nieuważnie, a marzyciele i wizjonerzy dają się wciągnąć w fabułę seriali i często się w niej zatracają.]

[29] M. Gałuszka, dz. cyt., s. 230.

[30] M. Gałuszka, dz. cyt., s. 227-237.

[31] Tamże.

 

Anna Kaczmarek

Wróć