nr: 1/2015Maska

Temat numeru

Źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Stanisław_Lem
Miłość to fikcja – ujęcia tematyki erotycznej w "Doskonałej próżni" Stanisława Lema

 

Stanisław Lem to autor wyjątkowy w literaturze polskiej – jako jeden z nielicznych zyskał dzięki swojej twórczości światowy rozgłos, a jej rozległość i erudycyjność są nie do przecenienia. Podczas gdy recepcja postmodernistycznej literatury światowej była w Polsce jeszcze chaotyczna i wybiórcza, często skalana niezrozumieniem, Lem potrafił wykorzystać jej konwencje w sposób przewrotny i krytyczny – z pełną tego świadomością. Anna Nasiłowska uważa jego pisarstwo za „jeszcze jeden paradoks polskiej recepcji postmodernizmu: polemiki znacznie wyprzedzają tu powszechną świadomość samego zjawiska, a na pewno znacznie wyprzedzają w czasie możliwość zastosowania do polskich warunków związanych z nim interpretacji kultury”. Rzeczywiście: stosowanie na gruncie literatury polskiej kategorii postmodernizmu jest oczywiście szalenie ryzykowne, ale staje się w ogóle niebezpieczne, gdy mowa jest o książkach sprzed transformacji ustrojowej; o czasach, gdy w Borgesie interesował głównie barokowy styl, a Bakunowy Faktor nie wzbudzał zainteresowania. Przecież jeszcze w 1994 roku Włodzimierz Bolecki mówił przecież, że „cywilizacja, która stworzyła «postmodernizm» na pewno jeszcze nie istnieje nad Wisłą” [1]. Bolecki dyskutował wtedy z sensownością „polowania na postmodernistów w Polsce”, a więc próbowania dopasowywania polskiej historii literatury do standardów anglosaskich. Wyraził wtedy opinię, że „czy i w jaki sposób postmodernizm w Polsce był, jest lub będzie możliwy?” to pytanie, od „którego powinny rozpoczynać się rozważania o polskiej literaturze postmodernistycznej” [2].

 

Nie będę próbowała tu na nie odpowiedzieć, choć rzeczywiście wydaje się ono fundamentalne. Zajmuję się tu jednak konkretnym przypadkiem, który, na szczęście dla mnie, sam broni się jako nawiązujący świadomie do postmodernizmu, jeśli nie wręcz postmodernistyczny. Wydaje mi się, że powodzenie Lema na Zachodzie wynikało właśnie z tego, że jego poetyka i podejście do współczesnego pisarstwa były bardzo bliskie konwencjom modnym na świecie. W Doskonałej próżni, książce, która będzie przedmiotem mojej analizy, Lem wprost odnosi się do klasyków postmodernizmu (zarówno jako przedmiotu teorii, jak i praktyki) takich jak: Jorge Luis Borges, Umberto Eco, Italo Calvino, Joha Barth czy Roland Barthes. Zazwyczaj robi to w sposób szalenie ironiczny, zdystansowany, a jednocześnie błyskotliwy, wymagając od czytelnika dużej wiedzy o współczesnej prozie światowej oraz trendach filozoficznych i teoretycznoliterackich. Sam pomysł na stworzenie zbioru recenzji z nieistniejących książek zaczerpnięty jest z Borgesa, o czym mówi sam Lem w recenzji z Doskonałej próżni, zamieszczonej na początku książki.

 

Odniesienie do literatury postmodernistycznej pracuje w Doskonałej próżni przede wszystkim na poziomie przewijającego się przez całą książkę autotematycznego leitmotivu kreacji, w szczególności kreacji z niczego. Lem jednocześnie sam tworzy swoje recenzje „z niczego” – książki o których mówi nie istnieją przecież – i opowiada o tym w streszczeniach ich fabuł. Są one pokazem takich możliwych twórczych. Rozległość tematyczna recenzowanych przez Lema wymyślonych książek jest bardzo charakterystyczna: wydaje się go interesować nie tylko konstruktywizm kulturowy, lecz także ontologiczny i antropologiczny. Autor przedstawia czytelnikowi eksperymentalne kreacje, które mają uwidocznić rozległość zawłaszczenia naszego świata przez fikcję. Humorystyczny ton recenzji i beztroska zarówno recenzenta Doskonałej próżni, jak i Autozoila, okazują się tutaj autoironicznym wentylem bezpieczeństwa – wprawdzie autor próbuje przekonać nas o tym, że cały pomysł na Doskonałą próżnię to tylko daleko pociągnięty żart, jednak pobieżna znajomość twórczości Lema świadczy na rzecz innego poglądu na tą sprawę. Wydaje się, że za pośrednictwem gry z konwencją Lem chce powiedzieć coś na poważnie: o człowieku, jego kulturze i języku, o możliwościach poznania. To również czyni go bliskim klasykom prozy postmodernistycznej.

 

Lem przez całą Doskonałą próżnię bawi się z prześladującym współczesnych literatów problemem referencyjności w dużo bardziej radykalny sposób: w swojej książce pyta nie tylko oto, jak jest możliwa referencyjność bytów językowych, ale tworów umysłu w ogóle, wszystkich bytów intencjonalnych. Dla Lema natomiast nie tylko literatura, lecz cały świat kultury, a także sam człowiek (jako wynik oglądu innych czy autokreacji), są domeną tworzenia. Na tym tle rysuje się przewijający się przez książkę wątek miłości, a więc jednej ze świętości kultury zachodu. Lem polemizuje z wizją romantycznej miłości idealizującej przedmiot uwielbienia w dwojaki sposób, odnosząc się do dwóch jej rodzajów: miłości erotycznej i rodzicielskiej.

 

W jednej z najbardziej interesujących recenzji w zbiorze – Les Robinsonades, Lem bawi się intertekstualnymi odwołaniami, aby kulturową wizję miłości wywrócić na nice. Sam tytuł i sytuacja bohatera nawiązują oczywiście do postaci Robinsona Crusoe, stworzonej przez Daniela Defoe. Bohater recenzowanej powieści, Sergiusz N., jest rozbitkiem na bezludnej wyspie, jak go opisuje Lem: „logik w stanie czystym, skrajny konwencjonalista, filozof” [3]. Sergiusz N. nie godzi się ulegle na swoją nową sytuację egzystencjalną, jest ona dla niego wyzwaniem czy sprawdzianem: postanawia być nowym Robinsonem, który w laboratoryjnych warunkach bezludnej wyspy zmierzy się z własnym racjonalizmem. Nie do przyjęcia jest zatem dla niego założenie swojego pierwowzoru – Crusoe, wytrwałego purytanina, który pomimo, że na wyspie nie było nikogo innego, miał zawsze ponad sobą Boga. Sergiusz N. wie, że wszystko, co od tej pory go spotka, będzie wyłącznie jego kreacją, mówi jednak, że „nie stać go na Boga” – on byłby bowiem tworem, w którego realność nie mógłby uwierzyć.

 

Cały pomysł na przetrwanie nowego Robinsona opiera się bowiem na założeniu, że człowiek, jako istota społeczna, bez innych obyć się nie może. Inni, jakich spotykał na co dzień, są jednak dalece niesatysfakcjonujący, bo przypadkowi – on zaś ma szansę stworzyć sobie idealnych innych. By jednak innymi byli – a nie tym samym: ideami umysłu Sergiusza – musi w ich istnienie uwierzyć. Lem cytuje (nieistniejący oczywiście) monolog wewnętrzny nowego Robinsona, w którym odwołuje się do tradycyjnego motywu „życia snem”, mówi: „co we śnie udaje się tylko niekiedy, byle jak […] należy […] pokojarzyć i umocnić; sen do jawy przycumowany, na jawę jako metoda wyprowadzony, jawie służący […] napchawszy ją najlepszym towarem, przestanie być snem, a jawa, pod wpływem takiej kuracji, stanie się i po staremu trzeźwa, i po nowemu ukształtowana” (DP, s. 13).

 

Robinson swoją kreacyjną działalność z pogranicza jawy i snu rozpoczął od sługi Glumma. Robinson widzi efekty jego pracz. Lem – recenzent, a jednocześnie projektant powieści, aby uniknąć pytania, jak to jest możliwe, że Sergiusz wierzy w istnienie Glumma i widzi realne skutki jego działań – stosuje sprawny wybieg: pisze, że narracja jest prowadzona w pierwszej osobie, nie może być zatem wyjaśnione, czy na przykład Sergiusz pracuje za swojego sługę. To zmuszałoby go do wyjścia na chwilę poza swój wpółobłąkańczy, a jednak rozmyślny, sen. Od chwili stworzenia pierwszego towarzysza, akcja powieści rozwija się i nabiera tępa: obserwujemy działania wymyślonych osób i reakcje Robinsona. Bohater wydaje się cały czas świadomy, że jest panem własnej kreacji, od całkowitej dowolności w manipulowaniu światem strzeże go jednak konsekwencja racjonalisty. Jeśli stworzył jakąś osobę z pewnymi cechami charakteru czy predyspozycjami, musi trzymać się prawdopodobieństwa swojej fikcji, inaczej konstrukcja się rozpadnie.

 

Robinson, wciąż nieusatysfakcjonowany działaniami swoich postaci (musiał oddalić Glumma i jego towarzysza Smena), tworzy nową bohaterkę: Sierodkę, która okaże się najważniejszym jego tworem. To dziwne imię odsyła do Piętaszka (ma się do niego jak środa do piątku), do środka i do sierotki jednocześnie. Ma ona się stać jego Beatrycze (tu Lem znowu bawi się w nawiązania – do Dantego, choć wiek bohaterki wskazuje raczej na Julię). Sergiusz jest świadom, że tworząc uroczą czternastolatkę wystawia siebie sam na pokuszenie. Aby przed spoufaleniem broniła twórcę relacja profesjonalna, zajmuje ona miejsce Glumma. Ponadto dorabia jej trzecią nogę, aby przez ten defekt oddalić ją od siebie. Mimo to jednak sama świadomość, że służy dla niego dziewczyna – że, na przykład, pierze jego bieliznę – zaczyna być dla Sergiusza zabarwiona perwersją. Aby nie chodziła naga, Sergiusz ofiarowuje jej ubrania swoich zmarłych towarzyszek podróży z rozbitego statku: ten fakt jednak znowu, zakotwiczony w wyobrażeniach kulturowych i schematach fabularnych Sergiusza, nabiera implikacji erotycznych. Myśl o konieczności ubrania nasuwa przecież myśl o nagości, podarunek dla służki od Pana – skojarzenie ze zwykłym seksualnym wykorzystywaniem przez szefa a konieczność wyprawy na rozbity statek poprzez morze pełne rekinów – czyn dla damy serca. Sergiusz okazuje się zatem tkwić w pułapce własnych kulturowych wyobrażeń, które, choć tak mu się wydawało, nie pozwalają mu na swobodę kreacji: skoro wszyscy jego towarzysze istnieją tylko w myśli, świadomość wszystkiego, co może być o nich pomyślane, niejako automatyczne staje się realnością dla Sergiusza.

 

Nowy Robinson sam zatem uwięził się w pułapce miłości stwarzając Sierodkę. Wskutek morderczej wręcz konsekwencji musi sam siebie uczynić jej podległym, niewolnikiem miłości: okazuje się, że Sierodka, która stała się obiektem niemożliwego do spełnienia pożądania, staje się, paradoksalnie, jego panem. Pisze recenzent: „Robinson zatraca wszelką miarę, hamulce, cała pańskość opada z niego, już jest po prostu jej własnością – od jej jednego skinienia, od mrugnięcia, od uśmiechu zależy” (DP, s. 18). Od tego momentu narracja powieści zaczyna być coraz bardziej chaotyczna, okazuje się, że szaleńcza konsekwencja obłąkanego projektu doprowadza Robinsona do paradoksów i sprzeczności, których nie sposób uzgodnić. Tymczasem dystans między Sierodką a Robinsonem zaczyna rosnąć: dziewczyna opuszcza go i nie rozmawia z nim; Robinson cierpi przez niemożliwość spotykania jej. Zaczyna coraz bardziej przypominać niedostępne bóstwo. Jednocześnie tworzy on wiele nowych postaci, niedbale powołuje do życia tłumy – przypomina to już rzeczywiście gest szaleńca.

 

Możemy zatem zadać pytanie: dlaczego w ogóle Robinson powołał do życia Sierodkę i dlaczego jej nie unicestwił, gdy okazała się kłopotliwa? Recenzent dokonuje własnej interpretacji tej powieści – według niego mówi ona o konieczności poradzenia sobie z ekstremalną sytuacją życiową. „Jeśli nie ma Boga i jeśli się ponadto nie ma ani Innych, ani nadziei ich powrotu, trzeba się ratować zbudowaniem systemu jakiejś wiary, który względem tworzącego ją musi być zewnętrzny. Robinson […] zrozumiał tę prostą naukę” (DP, s. 22). Zrozumiał i wyciągnął z niej wnioski. Skoro „dla zwykłego człowieka istotami najbardziej pożądanymi, a zarazem całkowicie realnymi są istoty nieosiągalne” (DP, s. 23), Robinson musiał stworzyć taką postać, którą by kochał, a zarazem nie mógłby się z nią spotykać ani komunikować. Cały więc czas dążył do tego, by stworzyć Sierodkę jako istotę idealną, perfekcyjną, a jednocześnie niemożliwą do weryfikacji w jej doskonałości, wiec nieosiągalną: kogoś na podobieństwo ikony popkultury, postać, w której realność nikt nie wątpi, pomimo, że się nie ma z nią bezpośredniego kontaktu. W stwarzaniu niezliczonej ilości przypadkowych osób w finale powieści chodziło mu właśnie o to, aby zyskać konieczny do tego celu dystans, żeby stworzoną rzeszą odgrodzić się od Sierodki. Chciał „utworzyć taką sytuację, której własne, naturalne prawo po wiek udaremni erotyczny kontakt – a przy tym musi to być takie prawo, które nieistnienie dziewczyny doskonale ignoruje” (DP, s. 23). Gdyby Robinsonowi udało się stworzenie tłumu, morza postaci, które nie byłyby (jak je opisuje recenzent) tandetne, gdyby nie dyskredytowały kreacji swoim nieprzemyśleniem, stałby się on „wiecznym kochankiem, Don Kichotem, Werterem, i tym samym postawiłby na swoim. Sierodka […] stałaby się wówczas kobietą równie realną, co Beatrycze, co Lotta” (DP, s. 24).

 

Okazuje się zatem, że Sierodka jest ponowoczesnym wcieleniem bardzo starego toposu idealnej kochanki, obecnej w kulturze zachodniej. Ponowoczesnym, bo Robinsonowi właśnie o to chodzi, żeby unieważnić referencyjność swojego tworu; stworzenie sytuacji, gdzie jej istnienie czy nieistnienie zostanie wzięte w nawias. Tłum stwarzany przez Robinsona miał być odpowiednikiem nagiego miecza między Tristanem i Izoldą czy dystansu między ziemią ogrodu a balkonem Julii. Jednocześnie, poprzez świadomość własnej kreacji, idealizacja przedmiotu miłości okazuje się celowa i rozmyślna. Kreacyjna premedytacja różni bohatera Les Robinsonades od szaleństwa Don Kichota i urojeń Wertera, jednak, paradoksalnie, czyni go chyba jeszcze bardziej od tamtych obłąkanym. To obłąkanie jest jednak jedynym rozwiązaniem, jakie widzi przed sobą, wobec zagrożenia kompletnej dekulturacji w wyniku osamotnienia. Ciągłe reprodukowanie kulturowych motywów we własnej twórczości jest sposobem na ocalenie rozsądku Robinsona – projekt jednak kończy się porażką, nieopatrznie bowiem splótł dwa odrębne, wykluczające się motywy. Jego błąd polegał bowiem na tym, że pozwolił, aby Sierodka na początku go pokochała, przez co nie pozwoliła stworzyć nieskończonego dystansu w finale.

 

O ile Les Robinsonades przedstawia sytuację miłości erotycznej jako remedium na skrajną sytuację egzystencjalną, o tyle ich odpowiednikiem w miłości macierzyńskiej jest Idiota. Utwór ten tak samo jak Robinsonady został zapośredniczony w klasyce literatury: tu tytuł odsyła oczywiście do powieści Fiodora Dostojewskiego. Książka opowiada o rodzicach, którzy muszą się zmierzyć z problemem umysłowego niedorozwinięcia swojego dziecka, które, już czternastoletnie, zaczyna być niebezpiecznie – bo fizycznie coraz silniejsze. Relacjonowane są codzienne zmagania rodziców, dążące do zapewnienia bytowej stabilności dziecka w przyszłości czy odwiedziny u lekarzy, lecz przede wszystkim pokazane zostało, w jaki sposób rodzice radzą sobie z miłością do dziecka, które jest chore. W napadzie furii chłopiec zabija w nocy babcię, która denerwowała go nieustannym kaszleniem. Autor Idioty pokazuje, jak rodzice, wobec tak jawnego niebezpieczeństwa i zidiocenia, są wciąż zdolni do trudnej miłości.

 

Rozwiązanie tego problemu wydaje się bardzo podobne do tego zaproponowanego w Les Robinsonades. O ile bowiem Sierodka była kreowana na odległą, niedostępną kobietę – bóstwo, w rodzaju Beatrycze, o tyle upośledzony chłopiec staje się odpowiednikiem księcia Myszkina z powieści Dostojewskiego – świętego epileptyka. Rodzice tworzą własny (znany tylko sobie na zasadzie milczącego porozumienia) system interpretacji działań syna, w wyniku których staje się on rozumny, choć niezrozumiany przez pozostałych i niedoceniony – bo święty. Rozpoczynają niewinnie: „wiadomo wszak, że otoczenie, rozmiłowane w małym dziecku […] ciągnie jego reakcje i słowa jak może; bezmyślnej echolalii przydaje się sensów; w niewyraźnym gaworzeniu odkrywa się inteligencję” (DP, s. 77) – pisze Lem. Analogicznie rodzice chłopca: na początku prześcigali się w tropieniu znaków poprawy; później zaś, po morderstwie, a także po każdym nowym, drastycznym w swojej bezmyślności, wybryku chłopca, decydowali się na odmienną interpretację. Uparcie przy niej trwają, mimo, że za każdym razem towarzyszy im dojmujący strach, że ta interpretacyjna konstrukcja legnie w gruzach. Wprawdzie patrzą na syna jak na innego, nieracjonalnego, niemniej przekonują siebie samych o tym, że jest takim, ponieważ jest przedstawicielem innego porządku – porządku świętości. Rodzice w niego wierzą, tak jak można wierzyć w Boga: a to jest sposobem na akceptację wszystkich absurdalnych i drastycznych zachowań syna. Zachowują maskę racjonalności w kontaktach z innymi ludźmi, jednak są przekonani, że to tak naprawdę zakrawa o kłamstwo – oni sami są powiernikami tajemnicy jego świętości. Lem nawiązuje tu oczywiście nie tylko do samego Dostojewskiego, lecz w ogóle do motywu świętych szaleńców: „Jeżeli świętych pańskich brali psychiatrzy za paranoików, to czemu właściwie nie może być na odwrót” (DP, s. 80) – pyta Lem retorycznie. Recenzent Idioty zauważa, że powieść ta oscyluje na granicy parodii figury świętej rodziny: między bohaterami a jej członkami zachodzi pełna odpowiedniość. Mamy bowiem starszego ojca, młodziutką matkę, świętego, a dziwnie zachowującego się syna.

Okazuje się zatem, że i tutaj miłość może zostać ocalona tylko jako konstrukt: w tym przypadku jednak nie creatio ex nihilo, lecz jako interpretacja. Granice racjonalności tej interpretacji, która kładzie się cieniem na trudne życie rodziców, zostają oczywiście naruszone, a oni sami, tak jak nowy Robinson, oscylują na granicy obłędu. W Idiocie Lem zdaje się nawiązywać do problemu granic interpretacji i działalności hermeneutycznej: pojawia się tam wątek interpretacji w kontekście świętości. Oto zachowania upośledzonego chłopca stają się tekstem, który może zostać uświęcony tylko dzięki interpretacji dogmatycznej, ta zaś staje się podwaliną swoistej wiary rodziców. I dzięki niej mogą sami postawić się w roli wybranych – z konieczności i z dumą niosących brzemię obecności swojego świętego syna. Tym samym mogą dowartościować swoje, tragiczne przecież i nierozwiązywalne położenie.

 

Pisze recenzent: „Okrutna powieść: […] o formach, w jakich może przejawiać się miłość, jeśli wyzbyta nadziei, jeśli doprowadzona do dna rozpaczy, lecz nierezygnująca ze swojego obiektu. Powieść o tym […] jak powstaje, w mikroskopijnych mechanizmach, czysta intencjonalność nazywającego stwarzania świata, […] świat, nienaruszony w jego dowolnej gwałtownej hańbie i brzydocie, można przeinaczyć […]. Gdybyśmy nie potrafili przerabiać potworności w korelaty anielstwa, nie moglibyśmy trwać – i o tym jest ta książka” (DP, s. 81). Recenzent w swojej interpretacji wychodzi więc poza ujęcie wątku miłości macierzyńskiej jako takiego i sugeruje, że jest to tylko figura dla szerokiej hipotezy antropologicznej. Uświęcenie okrutnego, niezrozumiałego, Innego, jest według Lema sposobem jego oswojenia – oswojenia koniecznego dla naszego przetrwania.

 

Wydaje się, że interpretacyjne tezy stawiane przez recenzenta w pełni odpowiadają światopoglądowi wyrażanemu przez Lema w innych jego utworach. W jednej z najważniejszych książek o jego twórczości, we Wszechświecie Lema, Jerzy Jarzębski przestawia odpowiedniość między Lemowym rozumieniem nauki i kultury a tezami filozofów analitycznych takich jak Quine. Jarzębski przedstawia sceptycyzm poznawczy autora powieści Solaris oraz jego niewiarę w obiektywizm opisu naukowego, polemizuje jednak z tak skrajnym odczytaniem twórczości Lema, jakie pojawiło się na przykład w pracach Csicsery’ego-Ronay’a Jr., który stawiał tezę o Lemowym solipsyzmie. Najsłynniejszy polski twórca literatury science fiction bardzo często przestawia sytuację człowieka, który musi się zmierzyć z ograniczonością własnego poznania: wobec niepoznawalnego pozostaje mu tylko opisywanie danych za pomocą znanych sobie języków. Jarzębski pisze: „[Intertekstualność] nie ma […] u Lema charakteru ornamentacyjnego, jest – przeciwnie – jądrem jego koncepcji fantastyki naukowej. Tego, co inne naprawdę, nie pozornie, nie można przecież opisać za pomocą żadnego «obiektywnego» języka deskryptywnego, każdy z nich odsyła bowiem do systemu pojęć i presupozycji wykreowanego w naszym, ludzkim świecie” [4].

 

Tak dzieje się także w powieści Solaris, najsłynniejszej chyba książce Lema, której wątek miłosny domagałby się odrębnej analizy. Warto jednak wskazać na pewne istotne podobieństwa w ujęciu miłości w powieści Solaris i tym, jaki wyłania się z dwóch opisanych wyżej recenzji.

 

Kris, po przybyciu na stację kosmiczną, krążącą na orbicie planety Solaris, zaczyna być „odwiedzany” przez swoją niegdysiejszą ukochaną, która popełniła samobójstwo. Okazuje się, że ukazująca mu się postać została prawdopodobnie wytworzona przez samą planetę na podstawie wspomnień, jakie przechowuje w swoim umyśle. Czytelnik do końca powieści nie jest pewien, czy to, co mówi owej postaci – mianowicie, że kocha ją, a nie tylko jej pierwowzór za jej pośrednictwem – jest prawdą, czy też nie. Przyjmując jednak, że tak rzeczywiście było (co jest oczywiście również umotywowane przez tekst), scena badania krwi Harley pod mikroskopem bardzo wiele mówi o ujęciu tematu miłości w twórczości Lema. Powiększając obraz składu krwi, Kris dochodzi bowiem do momentu, kiedy w miejscu spodziewanych atomów, z których zbudowana jest ludzka krew, widzi mgłę, nicość. Kris, tak jak bohaterowie powieści recenzowanych w Doskonałej próżni, pokochał zatem zmaterializowaną przez Solaris ideę swojego umysłu, której rzeczywiste istnienie w świecie zewnętrznym zostaje zakwestionowane.

 

Nie jest to wprawdzie celowo wytworzony wytwór jego mózgu, jak ma to miejsce w Les Robinsonades, czy system interpretacji, jak w Idiocie. Jednak wszystkie te trzy ujęcia tematu miłości mają wspólny mianownik: a jest nim prymat umysłu kochającego nad istnieniem przedmiotu miłości. To w nim istnieje rzeczywisty przedmiot miłości, a nie – w niedostępnym, niepoznawalnym, niezrozumiałym, czy wręcz nieistniejącym świecie. Teza o istnieniu jakiejś pozazmysłowej realności, w której miałoby być zakotwiczone uczucie, traci na wartości; unieważnia się przez niemożliwość jej weryfikacji. Planeta Solaris jest najbardziej chyba dobitnym w twórczości Lema symbolem tragicznie niepoznawalnej przez człowieka rzeczywistości.

 

Lem w swojej twórczości pokazuje miłość w kontekstach dramatycznych momentów ludzkiej egzystencji, w sytuacjach, które stają się dla niego swoistym polem eksperymentalnym ludzkich zachowań. Te laboratoryjne warunki pozwalają mu stawiać mocne tezy dotyczące kreowania poznawanej przez człowieka rzeczywistości na postawie zinterioryzowanych kulturowych i językowych schematów, jakimi jest zmuszony posługiwać się, zderzywszy się z niezrozumiałym, Innym. Miłość w takim ujęciu staje się twórczością, uczuciem skierowanym ku wytworom własnego umysłu, z bardzo wątpliwym tylko odniesieniem do zewnętrznej wobec kochającego rzeczywistości. Aby dojść do takich wniosków, Lem w sposób nowatorski czerpie z tradycji kulturowych toposów i zmityzowanych postaci, jak Beatrycze, Lotta, czy święci szaleńcy – pokazuje ich fundamentalny wpływ na wizję ukochanego. Każdy więc przedmiot miłości jest dla Lema z jednej strony tworzony przez kochającego, analogicznie do twórczości literackiej, z drugiej zaś zdeterminowany przez kulturowe i językowe stereotypy jakie ma w sobie. Miłość w twórczości Lema to fikcja, fikcja zakotwiczona w kulturze.



[1] W. Bolecki, Polowanie na postmodernistów w Polsce, w: Kryzys czy przełom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska, A. Łebkowska, Universitas, Kraków 1994, s. 365.

[2] Tamże, s. 366.

[3] S. Lem, Doskonała próżnia, Biblioteka Gazety Wyborczej, Warszawa 2008, s. 12. Kolejne cytaty z tego wydania lokalizuję bezpośrednio w tekście, podając po skrócie DP numer strony.

[4] J. Jarzębski, Wszechświat Lema, WL, Kraków 2003, s. 121.

Wróć