nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

A. Mickiewicz
Miłość w bibliotece. Psychoterapeutyczna autobiografia Gustawa z IV części „Dziadów”

 

 

Kierownictwo Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego postanowiło radykalnie zaostrzyć regulamin, ponieważ czytający w Bibliotece studenci robili tam też inne rzeczy: słuchali muzyki, gadali przez komórkę, pili piwo, palili, jedli, spali, uprawiali seks itd. Słowem, w BUW-ie kwitło życie we wszystkich swych przejawach. Życie – ma się rozumieć – bywa naganne, ale dla tych, co mają Bibliotekę za najwyższą formę życia, dla prawdziwych mieszkańców Biblioteki (zwanej też rzeczywistością) problem regulaminu Biblioteki jest sprawą wolności.

 

Nie jestem aż tak szalony, by ostentacyjnie popierać kopulację w cichych zakamarkach pomiędzy regałami, ale szczerze powiem: zachwyca mnie ona. Zwłaszcza jak jest dobrze napisana. […] Wracając do […] Rafy, której wyznanie […] przepełniło czarę goryczy bibliotekarzy BUW-u i spowodowało radykalizację regulaminu, to sądzę, iż nie jest to świadectwo zwycięstwa nieprzystojnego obyczaju, ile zwycięstwo literatury. Dobrze napisana historia Rafy jest najpewniej […] fikcją.

J. Pilch, Miłość zmysłowa w bibliotece [1]

 

 

Przychodzi Pustelnik do Księdza i mówi: „Księże, a lubisz ty smutne piosenki?” [2], a następnie, nie zważając na obecność śmiejących się z niego dzieci i wymijającą odpowiedź duchownego, zaczyna nerwowo opowiadać swoją przeszłość, snuć historię choroby-uzależnienia. Opowieść Gustawa z IV części Dziadów można, śladem niektórych badaczy, odczytać jako specyficzny rodzaj autobiografii [3]. Przyjmując taką perspektywę, warto zwrócić uwagę na jej niezwykły, wielowymiarowy charakter. Prawdopodobnie nie popełnimy bowiem błędu, gdy przyjmiemy, że jest ona autobiografią podwójną: nie tylko głównego bohatera, ale również samego autora [4]. Jednak dwoistość ta, umożliwiająca przeskakiwanie pomiędzy motywacjami Gustawa i Mickiewicza, a także ich światami, dopiero otwiera bibliotekę możliwych odczytań. Poprowadzą nas one nie tylko w głąb schorowanej (nie)świadomości głównego bohatera, postawią również czytelnika przed problemami najbardziej podstawowymi, a zarazem najważniejszymi: relacji literatury i życia, zwątpienia w miłość (prawdę), wiary w słowo.

 

Gdy zestawimy opowieść Pustelnika z koncepcją autobiograficznego trójkąta Małgorzaty Czermińskiej [5], okaże się, że relacja Gustawa posiada cechy wszystkich wyszczególnionych przez badaczkę typów autobiografii. Jest świadectwem, gdy potraktujemy ją jako obraz tego, jak przeżywano w romantyzmie literaturę. Słuchając Pustelnika, dowiadujemy się, jakie książki wtedy czytano, a także – jakie funkcje pełniła dla ówczesnych lektura. Historia Gustawa jest również wyznaniem, gdy skupimy się na podmiocie – już od pierwszych słów dramatu centrum całej opowieści, jej punktem wyjścia i dojścia (raną wejścia i wyjścia), jest „ja” Gustawa. Główny bohater odczuwa silną potrzebę wyrzucenia z siebie kotłującego się w nim bólu. Ta eksplozja myśli i uczuć wydaje się jednak w pewnych momentach głęboko przemyślana i świadomie ukierunkowana. Autobiografia koncentruje się wtedy na odbiorcy, prowokuje, rzuca mu wyzwanie. Przyjęcie typologii Czermińskiej wydaje się przynajmniej częściowo porządkować to, co dotychczas zostało o dramacie napisane. Inspiruje także do poszukiwania nowych scenariuszy lektury. Operowanie na otwartym tekście z pomocą instrumentarium „autobiograficznego trójkąta”, choć usprawnia działania interpretacyjne, nie pozwala jednak (ze względu na swój modelowy charakter) na cięcia ostateczne – w świadectwie ukrywa się wyzwanie, wyzwanie zaś podszyte jest wyznaniem. By uciec poza narracyjny trójkąt bermudzki i (posługując się nomenklaturą Paula de Mana) przeciąć diabelskie koło autobiografii [6], pozwolę sobie na przesunięcie wymiaru świadectwa poza margines. Skupię się na wierzchołkach wyznania i wyzwania, gdyż głównie między nimi, między „ja” a „ty”, zagęszcza się najbardziej interesująca mnie problematyka. Dialog ten (tak jak IV część Dziadów) odbywać się będzie w bibliotece, wśród tekstów, które kuszą i zniewalają rozmówców. Zagubiony między regałami Gustaw, chcąc opowiedzieć własne życie, musi je poddać analizie i zinterpretować, złapać w sieć słów i ich znaczeń. Gustaw, podobnie jak doktor Caligari Andrzeja Sosnowskiego, recytując, resetuje świat [7]. Wywraca go do góry nogami, wciska delete i kasuje romantyczny język miłości, chcąc odzyskać siebie i prawdziwą miłość. Nie ufa Goethemu i Schillerowi oraz podsuwanym przez nich wzorom. Rzuca na stół karty (książek) i mówi: „Sprawdzam!”.

 

 

Wyzwanie: teatr, plotki i teoria autobiografii

 

Czwarta część dramatu Mickiewicza to teatr w teatrze. Wskazuje na to przede wszystkim postać protagonisty. Jego opowieść to patchwork różnych fragmentów literackich, bardzo rzadko, bo zaledwie parę razy, udaje mu się opowiedzieć o czymś „własnymi słowami”. Gustaw, mówiąc o swoim życiu, recytuje cudzy tekst: pieśni ludowe o miłości i rozstaniu, Reitzensteina (wolny przekład Lotty u grobu Wertera), Schillera (Młodzieńca nad potokiem oraz Amalię, otwierającą II akt Zbójców), przywołuje Cierpienia młodego Wertera Goethego, Nową Heloizę Rousseau („Księże, a znasz ty żywot Heloisy? / Znasz ogień i łzy Wertera?” – s. 46). Sceniczne jest również jego niecodzienne zachowanie i przerysowane gesty. Jak słusznie zauważa Michał Larek, „Pustelnik zachowuje się jak kabotyn, jak dzisiejszy aktor grający w wenezuelskim tasiemcu. Jest nadzwyczaj manieryczny, pretensjonalny” [8]. Wskazują na to didaskalia („śpiewa pokazując na piersi” – s. 42, „z wymuszoną wesołością” – s. 45, „dobywa sztylet” – s. 46, „chwyta Dziecię i chce pocałować” – s. 55). Teatralne, bo zapożyczone, jest nawet jego imię, zaczerpnięte od tytułowego bohatera romansu Barbary Krüdener, Valérie ou Lettres de Gustave de Linar à Ernest de G…, sugerujące przeniesienie na siebie cudzej roli. Imię to uwikłane jest dodatkowo w pozostałe części dramatu, co stwarza problem, gdy uzmysłowimy sobie, jak różni się Gustaw z IV części Dziadów, od swoich imienników z pozostałych fragmentów dramatu. Jeśli dodamy do tego obecność publiczności (choćby Księdza i dzieci, żeby nie sięgać dalej – po czytelników i Marylę, do której kieruje swoje apostrofy), a także ekstrawagancki strój, sygnalizowany przez autora w didaskaliach („Pustelnik wchodzi ubrany dziwacznie” – s. 40), ciężko oprzeć się wrażeniu, że wszystko, nawet przyjacielska pogawędka z gałęzią („Chodź, bracie, chodź tu!...” – s. 49), jest rezultatem świadomej autokreacji Gustawa, że jego wystąpienie na spotkaniu Anonimowych Czytelników jest tak naprawdę przygotowanym wcześniej odczytem.

 

Takim świadomym wystąpieniem było również wydanie przez Mickiewicza drugiego tomiku poezji, zawierającego czwartą część Dziadów. Dodajmy za Martą Zielińską: wystąpieniem skandalizującym, co niedostatecznie często podkreśla się przy przedstawianiu okoliczności powstania dramatu.

 

Jeśli się o nich wspomina, to w sposób pomijający wszelką niezwykłość tamtego zdarzenia, przykrawając je do powszechnie uznanych schematów typu: kochał się poeta romantycznie i nieszczęśliwie, co potem z talentem odmalował w nieśmiertelnym dziele. Cała odwaga autora sprowadza się w tym ujęciu wyłącznie do nowego, nieznanego przedtem stylu mówienia i pisania o miłości. Tymczasem Mickiewicz zdobył się przecież wtedy na krok zupełnie niesłychany. I bardzo dobrze o tym wiedział. To, co uczynił, uczynił z pełną świadomością [9].

 

Czwarta część Dziadów jest bowiem utworem z kluczem – dla dziewiętnastowiecznych wileńskich czytelników jeszcze bardziej oczywistym niż dla współczesnych. Utwór ten kompromitował zarówno Marylę (tym dosadniej, że jej literackie alter ego z dramatu nosi to samo imię), jak i Adama, który przedstawił w nim siebie, profesora szkół kowieńskich, jako człowieka obłąkanego lub upiora „czyniącego nieprzyzwoicie intymne zwierzenia na temat niewygasłych uczuć do cudzej żony. […] I z siebie zatem, i z hrabiny Puttkamerowej uczynił poeta publiczne widowisko” [10]. Literatura wkroczyła w przestrzeń życia, przekształcając je w spektakl, a ponadto stwarzając tyle opowieści, ile języków ciekawskich lub znajomych było wówczas w Wilnie.

 

Porzućmy na chwilę wątek biograficzno-plotkarski na rzecz treści dramatu. Czwartą część Dziadów można również odczytywać jako literacką teorię autobiografii. Spisywanie historii swojego życia siłą rzeczy wymusza na autorze selekcję materiału – wszystkiego opowiedzieć nie można. Wybór zaś kieruje autobiografię na tory retoryki, co z kolei prowadzi do zatarcia granicy dzielącej literaturę i życie. Jeśli autobiografia jest rodzajem narracji, oznacza to, że „to nie życie decyduje o kształcie autobiografii (jak chcielibyśmy sądzić), ale – wręcz przeciwnie – to autobiografia kształtuje obraz (metaforę?) życia” [11]. Gustaw miota się nie dlatego, że ma problemy z pamięcią (wręcz przeciwnie, sześciokrotnie deklaruje w utworze, że pamięta), lecz ponieważ mierzy się ze świadomością, że swoje życie musi dopiero stworzyć i w ten sposób ocalić. Pod koniec dramatu stwierdza: „Życie moje ścisnąłem w krótkie trzy godziny” (s. 93). Mniej istotne jest w tym miejscu, czy słowa te wyrażają przerażenie marnością, pustką życia, które można streścić w tak krótkim czasie, czy zachwyt nad tym, że udało mu się osiągnąć założony wcześniej, a niezwykle ambitny cel. Ważne jest to, że jego cierpienia można potraktować jako zmaganie się z tekstem (swoim, a może także i cudzym, rodzącym „lęk przed wpływem”), które dotyka każdego piszącego. Nie jest to rzecz błaha, jeśli uzmysłowimy sobie, że Gustaw, opowiadając, stwarza siebie (pośrednio robi to również Mickiewicz, podkreślając w dramacie jego referencyjny kontekst). Narrator, redagując, musi stawić czoło ograniczeniom języka, koślawiącym rysowany przez niego autoportret, szukać odpowiednich signifiants dla swojego ja-signifié. Opowieść wycelowana jest zatem również w samego autora, jest samobójstwem. Tak wytłumaczyć można kończący dramat gest Gustawa, w wyniku którego staje się „żywym trupem”. Gustaw kończy opowieść, zastyga w pewnej wersji autobiografii, lecz nadal żyje we własnej historii.

 

Wróćmy do dziewiętnastowiecznego Wilna, a dokładniej do Bolcieników, gdzie mieszkali państwo Puttkamerowie. Maryla, miłośniczka książek sentymentalnych, dopiero po ślubie z Wawrzyńcem odważyła się wyznać miłość Mickiewiczowi. Ten z kolei wiedział doskonale, że wszystko, czego Maryla pragnie, to sentymentalnie cierpieć i realizować utrwalony w tym czasie model idealnej miłości, której warunkiem koniecznym była nieobecność, gwarantowana w tym przypadku stanem cywilnym [12]. Maryla oddała literaturze władzę nad własnym życiem w sposób ostateczny – próbując się zabić (a przynajmniej pozorując próbę samobójczą) na wzór bohaterek romansów. Otruła się nie z powodu rzekomo niechcianego ślubu, lecz dopiero półtora roku po nim, gdy „poczuła się zagrożona w swej roli nieszczęśliwej ofiary i pragnęła tę rolę dobitnie zamanifestować” [13]. IV część Dziadów mogła być zatem autobiografią-wyzwaniem, a jednocześnie zemstą wymierzoną w Marylę, która była odtąd skazana na życie w związku z upiorem Gustawa: „To ona musiała stale go wspominać, nawet gdyby nie chciała – bo inni, ciekawi wielbiciele Dziadów, do przypominania ją skłaniali” [14]. Morał, spajający prowokacyjny wymiar dramatu, który wysnuć można z kochanków portretu podwójnego, byłby zatem taki, że literatura jest grą o najwyższą stawkę, niosącą za sobą śmierć.

 

 

Wyznanie: Gustaw w gabinecie doktora Freuda

 

Rewersem prowokacyjnego rysu Dziadów jest jego aspekt „wyznaniowy”. Można śmiać się z przerysowanych gestów i bełkotliwości relacji Gustawa, jest jednak coś w jego opowieści, co porusza, każe ją traktować z powagą. Zostawmy zatem na boku dość żenujące żarty z Pustelnika i zanurzmy się w jego słowa. Są one bowiem, co już wcześniej sygnalizowałem, zapisem choroby, relacją człowieka starającego się przepracować traumę lub walczącego z nałogiem. Gustaw staje przed Księdzem oraz dziećmi i opowiada im, niczym na spotkaniu Anonimowych Alkoholików, o całej swojej biedzie i upokorzeniach, jakie go spotkały, a do których sam się przyczynił. Autobiografia Pustelnika przypomina również opowieść, którą snuje pacjent biorący udział w psychoterapii. Gustaw, podobnie jak słynna pacjentka Zygmunta Freuda, Anna O., opowiada o okolicznościach powstania urazów, o tym, jak nauczył się czytać, o odrzuconej miłości, samotności i poczuciu braku własnego miejsca. By ujawnić swoją traumę, wprowadza się śpiewem w stan hipnozy. Zgodnie z ideą Freudowskiej terapii, Gustaw natęża swoją uwagę, wyłączając jednocześnie krytykę – wyrzuca z siebie wszystkie zakotwiczone w snach skojarzenia, które przychodzą mu na myśl [15]. On, „Kochanek przez sen tylko widzianych mamideł” (s. 47), nie analizuje, czy mają one jakikolwiek związek z chorobą, czy nie, mówi:

 

Nie mam domu; gdzie przyjdę, tam posłanie moje,

a często przez sen gadam… w myślach jak na fali! (s. 64)

 

 

Na psychiczne powikłania jego osobowości wskazują perseweracje (język Gustawa zapętla się, obrazy i cytaty powtarzają się bardzo często) oraz emocjonalna labilność. Jego terapia przebiega czasem bliżej modelu Freudowskiego, a czasem Lacanowskiego: dla Lacana, a także dla prowadzącego nić fabuły „gospodarza dramatu”, celem terapii nie jest dobre samopoczucie pacjenta czy udane życie towarzyskie, ale skonfrontowanie go „z podstawowymi współrzędnymi oraz impasami jego pragnienia” [16]. Pustelnik w dramacie zbliża się nie do głębokiej Prawdy, z którą mógłby się utożsamić, ale do nieznośnej prawdy, z którą musi się nauczyć żyć [17]. Czwarta część Dziadów nie kończy się pocieszeniem (Gustawa i Mickiewicza), lecz postawieniem ostatniej, samobójczej kropki, każącej uznać przedstawioną historię za własną. Opowieść ta nie jest romantyczną hagiografią (od tej narracji bohater ucieka), lecz relacją z życia, które mogłoby zostać uznane przez kogoś za porażkę.

 

Gustaw jest zatem histerykiem, próbującym za pomocą talking cure (określenie sformułowane przez Annę O.) przepracować swój uraz. Opowiada o tym, jak nauczył się czytać i pogrążył się w wyimaginowanym świecie, świecie który wyznaczył mu cel, do którego powinien był dążyć, a jednocześnie skutecznie oddzielał Gustawa od obiektu jego pragnienia. Celem tym była oczywiście miłość, a raczej jej specyficzny rodzaj, który podsuwały mu takie książki, jak Cierpienia młodego Wertera czy Zbójcy. Pustelnik w momencie, w którym go słuchamy, jest już świadom, że wpadł w pułapkę literatury, co budzi jego rozgoryczenie, powoduje ból. Konstatacja ta stanowi jednak zaledwie początek jego problemów, ponieważ nie potrafi on wyzwolić się z biblioteki, która się w nim zalęgła, wyleczyć literackiego nowotworu, zarówno na poziomie wyobrażeniowym (zdystansować się wobec romantycznego modelu miłości), jak i językowym (porzucić literacki patchwork i zacząć mówić „własnymi słowami”). Dodatkowy wstrząs wywołują w nim udzielone mu przez Księdza rady, które słyszał już wcześniej od Maryli – prowadzi go to do wniosku, że problem językowego ubezwłasnowolnienia dotyczy wszystkich.

 

PUSTELNIK

(zdziwiony)

Księże! a to są czary? sztuka niepojęta!

(na stronie)

Musi posiadać czarodziejskie sztuki,

Albo też nas podsłuchał i wszystko pamięta.

 

(do Księdza)

Wszak ja od niej słyszałem też same nauki!

Cała rzecz słowo w słowo jak z ust jej wyjęta,

Przy owym pożegnaniu, owego wieczora. (s. 61)

 

Posługując się myślą jednego z największych reinterpretatorów myśli Freuda – Jacques’a Lacana – można powiedzieć, że literatura, a dokładniej romantyczna koncepcja miłości, występuje tu w roli „wielkiego Innego”. Według francuskiego psychoanalityka rzeczywistość składa się z trzech porządków: Symbolicznego, Wyobrażeniowego i Realnego. Slavoj Žižek przyrównuje je do partii szachów, tłumacząc, że reguły gry, możliwe ruchy poszczególnych figur należą do wymiaru symbolicznego – to one określają tożsamość gońca, wieży, pionków itd. Na tym właśnie poziomie działa „wielki Inny”. Jest on wzorem, do którego się nieustannie porównujemy. Może być uosobiony w pojedynczym podmiocie np. Bogu lub Sprawie, w którą się angażujemy, za którą jesteśmy gotowi umrzeć (np. Wolność, Komunizm, Naród, Miłość).

 

Gustaw, nadając literaturze status „wielkiego Innego”, stworzył jednocześnie punkt odniesienia dla swojego życia. Co ciekawe, ujmuje to w aspekcie dynamicznym, literatura – miara, do której się przykłada – zmienia się, rośnie razem z nim. Zakochując się, porzuca Tassa na rzecz Russa:

 

PUSTELNIK

Tam do gaju chodziłem w wieczór lub przede dniem,

By odwiedzić Homera, rozmówić się z Tassem

Albo oglądać Jana zwycięstwo pod Wiedniem.

[…]

Tam, gdy ją przy chorągwi Proroka ujrzałem,

Natychmiast umarł we mnie Godfred i Jan Trzeci.

Odtąd wszystkich spraw moich, chęci, myśli panią,

Ach, odtąd dla niej tylko, o niej, przez nią, za nią!

Jej pełne dotąd jeszcze wszystkie okolice:

Tu po raz pierwszy boskie obaczyłem lice,

Tu mnie pierwszej rozmowy uczciła wyrazem,

Tutaj, na wzgórku, Russa czytaliśmy razem. (s. 75-76)

 

Bohater opisuje więc moment romantycznej inicjacji, chwilę, w której przestał bawić się plastikowymi lub ołowianymi żołnierzykami i zakochał się. Cały czas miejscem akcji pozostaje jednak biblioteka, która dyktuje schemat działań, możliwych ruchów Gustawa („króla”, „pionka”, a raczej „gońca”, którym się sam nazywa: „Goniąc i błądząc, w błędach nieznużony goniec” – s. 48).

 

Błądzenie Gustawa pomiędzy regałami biblioteki, literami Prawa (tożsamego z Innym), wynika z językowej struktury Lacanowskiego Nieświadomego. Prawdziwy podmiot jest bowiem całkowicie sobie niedostępny. Gustaw nie wie, co mówi, ponieważ wplątany jest w sieć symbolicznych mediacji, niepozwalających mu na zintegrowanie własnego obrazu. Według Lacana człowiek musi mówić, by wyrazić siebie, jednak mówiąc, korzysta ze słów, które pochodzą nie od niego, ale ze sfery alienującej kultury – sfery, w której człowiek w trakcie swojego rozwoju odkrywa siebie jako kogoś innego [18]. W konsekwencji pozbawiony jest on nawet najbardziej intymnego i subiektywnego doświadczenia, najbardziej własnego signifiant dla wyrażenia samego siebie [19].

To, co na skutek urazu nie poddaje się symbolizacji, stanowiąc jednocześnie sedno danego przedmiotu, nazywa Lacan Rzeczą.

 

„Jeśli Prawo Innego […] nie pozwala podmiotowi odkryć własnego „ja”, to jednocześnie jest ono obronną odpowiedzią na presję Rzeczy, która w nim tkwi. Wejście w wymiar symboliczny, czyli – na przykład – pisanie […], jest wprawdzie skazane na alienację w znaczącym, ale z drugiej strony unika tego, co najbardziej w podmiocie traumatyczne – Rzeczy, która nijak się nie da zsymbolizować […]” [20].

 

Gustaw, korzystając ze słów, które podsuwa mu biblioteka, nie może wyrazić się w sposób pełny. Z drugiej jednak strony, „pisanie siebie”, redagowanie własnej autobiografii, umożliwia ukrycie tego, co najbardziej intymne i wstydliwe, zamaskowanie „owego traumatycznego jądra przez identyfikację z symbolicznym powołaniem literackim” [21]. Utożsamienie się z literaturą jest jednak właśnie tą przyciągającą jak magnes siłą, której Gustaw wytoczył wojnę.

 

Pojęcie „wielkiego Innego” prowadzi nas z kolei do dwóch kolejnych koncepcji Lacana, mianowicie do „interpasywności” i „kastracji symbolicznej”. Interpasywność to, jak się łatwo domyśleć, odwrotność interaktywności. Okazuje się, że wyręczanie w bierności jest nam tak samo potrzebne i przez nas pożądane, jak wyręczanie nas w aktywności. Z interpasywnością mamy na przykład do czynienia, gdy nagrywamy lub kopiujemy filmy, których w wyniku braku czasu nigdy później nie oglądamy – robi to za nas magnetowid lub pendrive. Jestem pasywny za pomocą „wielkiego Innego”, deleguję na niego bierny aspekt (np. odczuwanie przyjemności) mojego doświadczenia, a sam mogę zająć się czymś innym, czymś aktywnym, np. pracą. Niewykluczone, że właśnie taką funkcję pełniły dla (za) Gustawa książki: czytając je (a zatem działając w sposób czynny) delegował na ich bohaterów odczuwanie doświadczenia miłosnego: dzięki lekturze Werter kochał zamiast Gustawa. Delegowania aspektu biernego bohater dokonuje również na przyjaciela-jodłę, każąc mu opowiadać swoją historię.

 

Czymś innym jest natomiast „kastracja symboliczna”. Pojawia się ona wtedy, gdy wikłamy się w porządek symboliczny, gdy przyjmujemy na siebie pewną rolę, zakładamy symboliczną maskę lub nosimy tytuł. Kastracja symboliczna jest „luką między tym, czym jestem, a symbolicznym tytułem, który nadaje mi określony status i autorytet. […] Z powodu tej właśnie luki podmiot nie jest w stanie w pełni i bezpośrednio utożsamić się ze swoją symboliczną maską lub symbolicznym tytułem; kwestionowanie przez podmiot swojego symbolicznego tytułu jest właśnie tym, o co chodzi w histerii” [22]. Niewygoda związana z założeniem na siebie maski romantycznego kochanka wydaje się sednem cierpienia Gustawa. Z jednej strony nie potrafi postawić znaku równości między sobą a Werterem, z drugiej zaś boi się, że po odrzuceniu biblioteki zredukuje swoją osobę do zera, przestanie istnieć.

 

Biblioteka jako system totalitarny, biblioteka jako system konformistyczny

 

Gustaw, budując swoją opowieść, zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że nie potrafi opowiedzieć o swoim życiu inaczej niż za pomocą literatury. Przemienił się w bibliotekę i nie może się od tego uwolnić. Oczekiwał od niej poznania najgłębszych uczuć, wyostrzenia zmysłów czy wręcz doświadczenia pozazmysłowego. Zawiódł się. Co więcej, literatura pozbawiła go tego, co skłonny byłby nazwać „prawdziwym życiem”, zostawiając z jego widmowym erzacem. Jak słusznie zauważa Śniedziewski, określenie „książki zbójeckie” wyposażone zostaje w Dziadach w dodatkowe, dosłowne znaczenie: ograbiają one z życia, odciągają od niego, zwodzą:

 

„Dlatego wieczór wspomnień w domu Księdza jest tak bardzo dramatyczny – Gustaw kładzie bowiem na szali całe swoje życie, które właściwie nie jest jego (jest tylko wypożyczonym od innych postaci głosem, jest prozopopeją), by odzyskać choć odrobinę prawdy, cień pewności” [23].

 

Gustaw, opowiadając, walczy o wyzwolenie spod wpływów biblioteki. Biblioteka zaś jest z definicji systemem ograniczającym jednostkę, przynajmniej z definicji, którą można zrekonstruować na podstawie literatury. Tak przedstawia się ona w felietonie Jerzego Pilcha, przytaczającym rzekomo autentyczną relację z seksualnej „przygody w bibliotece” studentki germanistyki, Rafy [24]. Co ciekawe, istnieje tu pewne podobieństwo między opowieścią Gustawa a opowieścią germanistki: obie, choć wymierzone w System, należą do literatury, a więc są tego Systemu integralną częścią. Innym tekstem konstruującym wizję „biblioteki opresyjnej” jest (możliwie najgorszy) regulamin biblioteczny stworzony przez Umberto Eco w książce O bibliotece [25]:

 

J. Dział informacji winien być nieosiągalny.

K. Należy zniechęcać co wypożyczania.

[…]

O. Niemożliwe winno być odzyskanie czytanej książki następnego dnia.

[…]

R. Jeśli się uda – żadnych ubikacji [26].

 

Teksty te wydają się krytykować jedynie formalny, techniczny aspekt funkcjonowania tej instytucji. Oba jednak odsyłają do opowiadania Jorge Luisa Borgesa [27], w którym postawiony zostaje znak równości między biblioteką a rzeczywistością. Mnogość sal, a przede wszystkim wypełniających je książek, sugeruje niemożliwość powiedzenia czegoś nowego, czegoś, czego nie można by wyczytać z kart którejś z książek. Borges mówi zatem, że jesteśmy skazani na powtórzenia, na odtwarzanie przez kogoś zapisanych słów, co prowadzi nas do wniosku, że wynik wojny, którą wypowiedział bibliotece Gustaw, jest już dawno przesądzony: nigdy nie będzie mógł mówić „własnymi słowami”, poruszać się wbrew regułom szachowym. Goniec-Gustaw zawsze będzie biegał po szachownicy na skos, zawsze będzie opowiadał językiem nie swoim, lecz romantycznym:

 

PUSTELNIK

Ranek był… wraz opiszę. Pamiętam dziś jeszcze,

Na kilka godzin pierwej wylały się deszcze,

W dolinach tuman na kształt prószącego śniegu,

A na łąkach zaranna połyska się rosa,

Gwiazdy w błękit tonęły po nocnym obiegu:

Jedna tylko nade mną świeci gwiazdka wschodnia;

Którą wtenczas widziałem, którą widzę co dnia.

Tam przy altanie

(spostrzega się)

cha! cha! pobiegłem z ukosa…

To nie o tym poranku! ha! szał romansowy!

Przeklęty zawrocie głowy!...

 

(po pauzie przypomina)

Był ranek; kiedy dumam, narzekam i jęczę,

Deszcz lał jak z wiadra, tęgi wicher dmuchał. (s. 65-66)

 

Koszmar Gustawa tkwi nie tylko w tym, że walczy on z widmem, ale również w tym, że jego bój uwikłany jest w liczne paradoksy. Pierwszy wynika z faktu, iż opowiadając, tworząc narrację, staje się on elementem biblioteki. Co więcej, sam umieszcza się na półce dzieł romantycznych, które wyrządziły mu największą krzywdę. Jego walka jest postawą na wskroś romantyczną. Jak zauważają w książce Romantyzm i egzystencja [28] Maria Janion i Maria Żmigrodzka, dla poetów tej epoki cierpienie, będące efektem kolizji między jednostką a złym światem, ujawniało najważniejsze aspekty ludzkiej egzystencji: skazanie na samotność i obcość. Wynikiem tego zderzenia była również potrzeba autonomii, odseparowania się od świata, a także niepowtarzalności każdej ludzkiej jednostki. Gustaw brnie jednak dalej – nie tylko wbrew sobie staje się romantycznym bohaterem, ale redaguje swoją autobiografię w ten sposób, że okazuje się ona „książką zbójecką”, mającą zgubić kolejne pokolenia czytelników, m.in. Wokulskiego, który w pokoju paryskiego hotelu dokładnie powtórzy gest Gustawa i rzuci o ścianę zastawionym na niego dziełem-pułapką. Tym razem jednak nie będzie nią książka Goethego lub Schillera, lecz właśnie Mickiewicza. Kolejny paradoks odkryjemy, gdy zauważymy, że Gustaw, utożsamiając się z wyimaginowanymi postaciami i ich zmyślonymi perypetiami, wskakuje w samo centrum wielkiej wspólnoty. Samotne cierpienie zamienia się w cierpienie solidarne. Fikcja rani, ale i leczy zadane przez siebie rany. Wszak potrafi wyczarować utopijne społeczeństwo, w którym nawet taki skrajny egocentryk i solipsysta jak Gustaw, może przytłumić tragizm swojej dotkliwej biografii [29].

 

Niebezpieczeństwo pułapki, w której tkwi Gustaw, wynika z niejednorodnego charakteru biblioteki, która jednocześnie zadaje rany i leczy je („Młodości mojej niebo i tortury!” – s. 47), dodaje skrzydeł i łamie je:

 

One zwichnęły osadę mych skrzydeł

I wyłamały do góry,

Że już nie mogłem na dół skręcić lotu. (s. 47)

 

W tym momencie do gabinetu, w którym nad Gustawem pochylają się Freud i Lacan, wchodzi doktor Victor E. Frankl, twórca trzeciej szkoły wiedeńskiej (opozycyjnej wobec szkoły freudowskiej i adlerowskiej). Jego diagnoza [30] jest następująca – człowiek to istota, która w sposób ostateczny i właściwy żyje w poszukiwaniu sensu. Właściwym celem życia jest nie szczęście samo w sobie, ale jego podstawa, którą daje człowiekowi owo dążenie do nadawania sensu. Gdy dana jest podstawa, szczęście i radość zjawiają się same z siebie. Problem pojawia się, gdy odwracamy się od niej i idziemy na skróty, a treścią i przedmiotem uwagi staje się przyjemność. Efektem tej hiperintencji (której towarzyszy hiperrefleksja) jest poczucie egzystencjalnej pustki, płynące bezpośrednio z utraty instynktu i tradycji. W przeciwieństwie do zwierząt, człowiek pozbawiony jest instynktów, dyktujących mu, co musi robić, żadne tradycje nie mówią mu też, co robić powinien. Często zdaje się on już nie wiedzieć, czego właściwie chce. Tym bardziej więc skłonny jest albo chcieć tylko tego, co czynią inni (konformizm), albo czynić tylko to, czego chcą inni (totalitaryzm). Inni dla Gustawa to przede wszystkim biblioteka romantycznych postaci. Ujęcie takie łączy element wolicjonalny działań Gustawa (tłumaczy, jak dostał się w tryby literatury) z elementem zniewolenia (pokazuje, jak stara się wybić na niezależność). Pustelnik uległ panującej wśród jego rówieśników-Werterów modzie na książki zbójeckie, by później ulec raz jeszcze – samym książkom i zaludniającym je postaciom. Przejmował ich wartości i postawy – aż do zagubienia własnego imienia i osobowości. Romantyczni bohaterowie zaczęli kontrolować jego życie w sposób totalny, we wszystkich jego sferach, nawet (szczególnie?) tych najintymniejszych. Gustaw zaś starał się postępować według zasad Prawa, które się zmieniało. Zanim wszedł do domku Księdza, dokonał się w nim przełom, przeszedł do opozycji, postanowił stawić czoła romantycznemu terrorowi.

 

Gustaw – Wielki Interpretator

 

Wnioskiem z przytaczanego już artykułu Larka jest stwierdzenie, że „IV cz. Dziadów jest opowieścią o tym, jak człowiek kultury odkrywa, że miłość to produkt mowy, która to mowa nie potrafi i właściwie nie chce zaprowadzić go do świata autentycznych uczuć” [31]. Badacz, choć nie opiera swojego tekstu wprost na myśli Fryderyka Nietzschego, wydaje się iść tropem właśnie filozofa interpretacji. Współgra ona z treścią dramatu. Inaczej ujmując paradoks Gustawa, można powiedzieć, że występuje on w podwójnej roli – jednocześnie interpretuje cudze teksty (stara się „dokonać w sobie odtworzenia cudzego życia” [32]) i tworzy własny, czekający na swojego psychoanalityka-interpretatora, szuka pomocy z zewnątrz.

 

Podstawowe założenie tej filozofii brzmi następująco: wartość świata uzależniona jest od naszej interpretacji. Ta zaś dokonywana jest zawsze z konkretnego punktu widzenia, przez konkretny podmiot i uwarunkowana jest jego potrzebami i „życiowym usytuowaniem” [33]. Zdaniem Nietzschego nie istnieje prawda wynikająca z zasady referencyjności, adekwatnego odsyłania myśli do rzeczywistości. Opiera się ona bowiem na założeniu istnienia uniwersalnego, poza-poznawczego punktu widzenia, wspólnego dla wszystkich ludzi. Według Nietzschego, taki uniwersalny punkt nie istnieje, zamiast niego mamy do czynienia z wielością różniących się między sobą punktów jednostkowych. Inaczej mówiąc, nie ma jednego klucza interpretacyjnego, otwierającego drzwi do jednej prawdy, prawd istnieje tyle, ilu interpretatorów. Prawda jest wynikiem ścierania się poglądów, „funkcją nietrwałości i niestabilności” [34], czymś, co należy stworzyć, a nie czymś, co można odkryć. To zaś, co nazywamy „prawdą uniwersalną”, jest tylko „przesądem narzuconym ogółowi, przesądem, który został podniesiony do rangi obowiązującego wzorca. Jest więc tylko jedną z interpretacji, którą zmuszono do odgrywania roli prawdy absolutnej” [35]. Tak rozumiana prawda staje się „wielkim Innym”, Prawem, w świetle którego rozpatrujemy nasze działania.

 

Prawda jest również niepoznawalna i niewyrażalna. Jedna z tego przyczyn kryje się w tym, co powiedzieliśmy o tropologicznym charakterze autobiografii. Prawda (życie) jako jednostkowa interpretacja rzeczywistości dokonuje się zawsze w żywiole języka, poprzez narrację. Retoryczny charakter naszej opowieści o świecie (opowieści o naszym życiu) jest barierą uniemożliwiającą nam przedarcie się do prawdy i wypowiedzenie jej. Jest ona również niepoznawalna przez inne ograniczenia – poznanie zapośredniczone może być jedynie przez zmysły, które – jak wiadomo – nie należą do najbardziej precyzyjnych narzędzi.

 

Wróćmy do Larka. Wnioski, które wyciąga badacz z filozofii Nietzschego i IV części Dziadów są (nie bójmy się tego słowa) rozpaczliwe. Posługując się określeniem Andrzeja Sosnowskiego, definiuje miłość jako „akord języka”, a zatem jako pojęcie, które nie odsyła do niczego konkretnego. Brzmienie tego językowego akordu jest „liche”, a zatem licha jest sama miłość. IV część Dziadów to według Larka opowieść o śmierci języka miłosnego, a w konsekwencji o końcu samej miłości, która, tak jak prawda, nie istnieje poza słowami.

 

Otwieram nawias. Czytając tekst Larka, dojść można do kilku dość interesujących spostrzeżeń. Uwagę zwraca przede wszystkim pewna maniera, której uległ autor, niezwykle podobna do maniery Gustawa. Badacz wykonuje teatralne gesty, parodiując Pustelnika, Księdza i romantyczny język miłości: „Żeby zrujnować go. Upokorzyć. Poddać torturom, katuszom. Żeby go przenicować doszczętnie. No a potem porzucić, tak szaleńczo zgwałcony” [36]. Bohater dramatu występuje tu jako „tandetna choinka” [37], „biedny chłopiec” [38], „recytujący strach na wróble” [39]. Autor, wskazując na akademicki kontekst artykułu (tekst nie został zrozumiany przez zgromadzoną na konferencji publiczność), odgrywa scenę podobną do tej z domku Księdza. Podobieństwo stanie się jeszcze wymowniejsze, jeśli weźmiemy pod uwagę spore stężenie emocji na linijkę tekstu. Warto zauważyć również, że Larek (spójnie ze swoim ponowoczesnym stanowiskiem, głoszącym autonomię języka) nie mówi „własnymi słowami” – mówi za to albo (hiperironicznie) słowami Gustawa i Księdza, albo (mądrościowo) słowami przytaczanego raz po raz Sosnowskiego. Stwierdzając, że Pustelnik wraz z Mickiewiczem odegrali w IV części Dziadów samounicestwiającą parodię języka romantycznego, badacz zdaje się sugerować, że i on, własnym artykułem parodiuje siebie. Niewykluczone jest więc, że każdy, kto zmuszony jest lub po prostu chce opowiadać, skazany jest na samobójstwo autoparodii. Zamykam nawias.

 

Z filozofii Nietzschego i IV części Dziadów wyczytuję jednak coś diametralnie innego. Stwierdzenie, że prawda (miłość) nie istnieje, że należy ją dopiero stworzyć, kryje w sobie coś niezwykle optymistycznego. Wpisując siebie w układ współrzędnych literatury i życia, wpisujemy zawsze siebie.

 

Gustaw coś powtarza – opowieści innych, tytuły książek, nazwiska, ale tylko po to, by wydobyć spod tego gruzu przeszłości swe własne imię. To, co powtarza, nie znaczy zatem tak samo i tego samego. Pozostając w tropologicznej logice, można by tu mówić o autobiograficznej diaforze: otóż matryca biografii wyznaczona przez „książki zbójeckie” jest zawsze taka sama, ale wspominający bohater wprowadza do niej zawsze „różnicę, „coś innego”, co jest jego własnym życiem [40].

 

Rodząc się w świecie-bibliotece, jemy, gadamy, słuchamy muzyki, kochamy się między regałami. Robimy to, świadomie lub nieświadomie powtarzając literackie gesty, często starając się naszemu życiu nadać literackiej barwy. Istnieje zatem szczelina, droga ucieczki z zamkniętego kręgu literatury i życia, biegnąca między „ja” a „ty”, piszącym a czytającym, wyznaniem a wyzwaniem. Wbrew obawom Gustawa, nierozerwalne przymierze opowieści i rzeczywistości może być nie tylko śmiercionośne, ale również uzdrawiające. Nie ma talking cure bez związku pacjenta/klienta z terapeutą. Nie ma opowiadania bez wspólnoty, w ramach której dochodzi do wymiany. Jak zauważa Michał Paweł Markowski, jej prawzorem jest historia Szeherezady, której opowieść o cudzym życiu uratowała jej własne: „Jeżeli życie, lub przynajmniej jego część, sprzedaje się za opowieść, to znaczy, że opowieść i życie muszą mieć podobną wartość, gdyż inaczej transakcja nie byłaby możliwa. Z drugiej jednak strony, transakcja nie byłaby możliwa, gdyby życie i opowieść były tym samym” [41]. Niemożliwa byłaby również prawda, gdyby nasza opowieść nie ścierała się z opowieścią cudzą. Bez biblioteki nie uda nam się oswoić świata, a także zrozumieć siebie, zbliżyć się do nieznośnej prawdy, z którą musimy nauczyć się żyć. „Trzeba swoje życie wymienić na coś innego, żeby życie miało sens” [42], a zatem, jakby chciał Frankl, znaleźć podstawę szczęścia.

 

Gustaw zabija się, stawia kropkę, godząc się na taki, a nie inny kształt własnej opowieści. Odnajduje również miłość, choć nie tę, która związała go z Marylą, przykuła do niej niewidzialnymi łańcuchami. W dwóch momentach dramatu dochodzi do głębokiego porozumienia między Pustelnikiem a Księdzem. W pierwszym Gustaw wyraża swoje współczucie w chwili, gdy Ksiądz wspomina śmierć swojej żony.

 

PUSTELNIK

(mocno)

Żona?

 

KSIĄDZ

Ach, to wspomnienie serce mi rozdarło!

 

PUSTELNIK

Jak to? gdzie się obrócę, wszyscy płaczą żony!

Lecz ja nie winien, twojej nie widziałem żony!

(spostrzega się)

Słuchaj! przyjm pociechę małżonku strapiony. (s. 56)

 

 

Można zastanawiać się, czy żal Pustelnika nie jest teatralny, druga scena nie pozostawia już jednak takich wątpliwości – Gustaw przypomina sobie swoje imię, dochodzi do od-tworzenia bliskości ojca-nauczyciela z synem-uczniem. To od-tworzenie jest właśnie kreacją, możliwą w ramach stworzonych wcześniej (literackich) reguł. Bohater poznaje miejsce. Choć cały czas pozostaje w tej samej bibliotece, stwierdza, że jest w domu, odkłada na chwilę uwierającą go maskę romantycznego kochanka.

 

KSIĄDZ

(bierze za rękę)

Synu mój!

 

PUSTELNIK

(poruszony i zdziwiony)

Synu! Głos ten jakby blaskiem gromu

         Rozum mój z mrocznego wydobywa cienia!

(wpatruje się)

Tak, poznaję luby domek! Jak się wszystko zmienia!

Dziatki urosły, ciebie przyprósza siwizna! (s. 71)

 

Fragment ten jest w moim przekonaniu kluczowy dla zrozumienia całego dramatu. Dochodzi do wymiany – opowieść za życie, życie za opowieść. Gustaw nie otrzymuje tego, czego się spodziewał, potwierdzenia lub podważenia prawdziwości jego uczuć do Maryli. Jego narracja ściera się z narracją Księdza, kochającego ojca. Pustelnik urywa się z romantycznego łańcucha, zostaje z rękoma pełnymi nieznośnej prawdy. Może wyspać się, zjeść, wypić piwo, posłuchać muzyki. Jest u siebie, w bibliotece-domu.

 

 

 

 

[1] J. Pilch, Miłość zmysłowa w bibliotece, w: tegoż, Pociąg do życia wiecznego, Świat Książki, Warszawa 2007, s. 78-81.

[2] A. Mickiewicz, Dziady. Część IV, w: Utwory dramatyczne, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 45. Dalsze cytaty z Dziadów lokalizuję w tekście za tym wydaniem.

[3] W ten sposób ujmuje dramat Piotr Śniedziewski (P. Śniedziewski Uniknąć powtórzenia – obsesja romantycznej autobiografii, „Kresy” 2006, nr 4). Przeciwko traktowaniu opowieści Gustawa jako autobiografii gwałtownie zaprotestowałby jednak Phillippe Lejeune. W IV części Dziadów nie dochodzi do zawiązania paktu autobiograficznego – autor i główny bohater nie występują tu jako jedna osoba, noszą inne imiona.

[4] Założenie takie jest już w stanie badań mocno zakorzenione. Pisała o tym m.in. Marta Piwińska w książce Miłość romantyczna: „Wiadomo przecież, że czwarta część Dziadów powstała «jednym rzutem z nagłego natchnienia». Historycy literatury fakt potwierdzają, a każdy wrażliwy czytelnik sam to czuje w jej toku bezpośrednim, zmiennym, gwałtownym. Czwarta część Dziadów wygląda tak, jak gdyby «w Mickiewiczu», kiedy to pisał, Gustaw «grał» swój dramat w trzech aktach «miłości, rozpaczy, przestrogi». Jakby pisanie było szybkim i łatwym zapisywaniem pod dyktando wewnętrznego głosu, który mówić nie przestaje, aż się wypowie do końca. Zresztą dokładnie jak w tekście, gdzie Gustaw tak długo szaleje, miota się z nastroju w nastrój, męczy siebie i Księdza, aż opowie swoją historię do końca, wyciągnie morał i zniknie, żeby już więcej nie wracać w całej twórczości Mickiewicza” (M. Piwińska, Miłość romantyczna, Kraków 1984, s. 557).

[5] M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2000.

[6] Paul de Man pisał o nim, śledząc migotliwość i splot fikcji i autobiografii. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, tłum. M. B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, pod red. R. Nycza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 109.

[7] A. Sosnowski, Poems, Biuro Literackie, Wrocław 2010, s. 17.

[8] M. Larek, Miłość: akord języka? Powracając do „Dziadów” części IV, „Kresy” 2006, nr 4, s. 192.

[9] M. Zielińska, Dziwny skandal i jego bohaterowie. Rozważania wokół wileńskiej publikacji IV części „Dziadów”, „Pamiętnik Literacki” 1987, z. 1, s. 23.

[10] Tamże, s. 25.

[11] P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 179.

[12] Por. M. Bąk, Nieobecność warunkiem romantycznej miłości. Ewolucja koncepcji na przykładzie twórczości Adama Mickiewicza, w: Miłość romantyczna jako figura wyobraźni, pod red. B. Płonki-Syroki i E. Rudolf, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław 2009.

[13] M. Zielińska, dz. cyt., s. 28.

[14] Tamże, s. 30.

[15] Por. Z. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996, w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Antologia, Znak, Kraków 2007, s. 10-11.

[16] S. Žižek, Lacan, tłum. J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 17.

[17] Terapeutyczny charakter rozmowy Pustelnika z Księdzem sugeruje również fakt, iż podczas rozmowy główny bohater od-krywa (również przed sobą) swoje własne imię – znak tożsamości.

[18] M.P. Markowski, Psychoanaliza, w: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Znak, Kraków 2006, s. 63-64.

[19] Nie tylko retoryczność, ale, jak słusznie zauważają A. Burzyńska i M. P. Markowski, również alienacja w znaczącym stopniu utrudnia napisanie „prawdziwej” autobiografii.

[20] Tamże, s. 66.

[21] Tamże, s. 66.

[22] S. Žižek, dz. cyt., s. 49.

[23] P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 182.

[24] J. Pilch, Miłość zmysłowa w bibliotece, w: tegoż, Pociąg do życia wiecznego, Warszawa 2007, s. 78-81.

[25] U. Eco, O bibliotece, tłum. A. Szymanowski, Świat Książki, Warszawa 2007, s. 15-21.

[26] Tamże, s. 19-20.

[27] J. L. Borges, Biblioteka Babel, tłum. Z. Chądzyńska, w: tegoż, Opowiadania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978.

[28] M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.

[29] M. Larek, dz. cyt., s. 187.

[30] V. E. Frankl, Człowiek w poszukiwaniu sensu, w: Psychoterapia dla każdego, tłum. E. Misiołek, Warszawa 1978.

[31] M. Larek, dz. cyt., s. 186.

[32] W. Dilthey, Powstanie hermeneutyki, tłum. K. Krzemieniowa, w: tegoż, Pisma estetyczne, Warszawa 1982, s. 310, za: A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Antologia, Znak, Kraków 2006, s. 57.

[33] M.P. Markowski, „Co to jest prawda?”, w: Nietzsche. Filozofia interpretacji, Universitas, Kraków 2001, s. 149.

[34] Tamże, s. 153.

[35] Tamże, s. 153.

[36] M. Larek, dz. cyt., s. 191.

[37] Tamże, s. 192.

[38] Tamże, s. 188.

[39] Tamże, s. 192.

[40] P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 183.

[41] M. P. Markowski, Coś za coś, „Magazyn Literacki” 2010, nr 1-2 – „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 11, s. 8.

[42] Tamże, s. 8.

 

 

Wróć