nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

Salvador Dali, Gabinet antropomorficzny, 1936
Ciało w twórczości literackiej surrealistów

 

 

Surrealiści niemal nigdy nie wypowiadali się bezpośrednio na temat ciała. Przy całej obfitości założeń światopoglądowych, dotyczących filozofii życia i filozofii sztuki, zawartych w tekstach teoretycznych i manifestach, stworzonych przez głównego teoretyka ruchu, André Bretona, problem cielesności jest właściwie pomijany. Może się to wydawać zastanawiające, gdyż autor ten, formułując nową koncepcję rzeczywistości i nową ideę człowieka, arbitralnie – choć zazwyczaj dość niejasno – starał się określić wszystkie wartości i zasady, którymi zwolennicy tego nurtu mają się kierować. Dotyczyły one zarówno religii, moralności, stosunku do kościoła, instytucji, rodziny, państwa ale także wyobraźni, miłości i jej obiektu – kobiety. Nie oznacza to jednak, że dla kwestii ciała nie ma w surrealizmie miejsca. Przeciwnie, dyskurs cielesności jest bardzo silnie rozwinięty w twórczości artystów tego nurtu, zarówno w pracach plastycznych jak i w literaturze. Estetyka surrealistyczna, zawierająca estetykę ciała, wyraża się głównie implicite, a więc poprzez utwory literackie (opisy snów, opowiadania, poezję). Żeby jednak zrozumieć ich wymowę, należy zatrzymać się przez chwilę nad zagadnieniami takimi jak sytuacja kulturowo-społeczna początków XX wieku, wpływ poglądów Zygmunta Freuda na kształtowanie się filozofii surrealistycznej, oraz nad jej założeniami, które miały szczególne znaczenie dla rozwoju dyskursu cielesności w twórczości literackiej. Ważnym zagadnieniem jest także proces kształtowania się stricte literackich koncepcji obrazowania ciała pod względem formalnym oraz ideowym. Przedstawione przykłady tekstów autorstwa surrealistów, stanowią egzemplifikację powyższych dociekań.

 

Surrealizm był nieodrodnym dzieckiem swoich czasów. Początek XX wieku to okres znaczących i głębokich przemian, jakie zaszły w obrębie światopoglądowo-społecznym. Wybuch wojny, rewolucja w Rosji, odkrycia naukowe Freuda i Einsteina, innowacje technologiczne, wpłynęły w znaczącym stopniu na świadomość ludzi, zmieniając ją, destabilizując, podważając dotychczasowe zasady [1]. Przemiany te dotyczyły przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej człowieka, porządku świata, trwałych wartości. Szczególnie doświadczenie okrucieństw i absurdu wojny zrujnowało poczucie bezpieczeństwa i naturalnej ciągłości historii. Wobec degradacji dotychczasowych wartości, rodzący się system filozoficzno-artystyczny, który został nazwany surrealizmem, postawił sobie za zadanie doprowadzenie do rewaloryzacji rzeczywistości – pragnął stworzyć „wyobraźniową całość z wyalienowanych szczątków starego porządku życia i sztuki” [2]. Ponieważ „burżuazyjno-mieszczańska” moralność doprowadziła do absurdalnej i potwornej wojny, surrealiści wykształcili całkiem nowy światopogląd, zakładający „stworzenie” nowego człowieka, żyjącego w nowym świecie. Nie byłoby to możliwe bez wpływu poglądów Zygmunta Freuda, które według André Bretona kompromitowały zaufanie dla logicznego i zmysłowego postrzegania rzeczywistości i prowadziły do ujawnienia ukrytej natury człowieka a przez to – do podania w wątpliwość instytucjonalnej i moralnej organizacji życia. Bunt przeciwko konserwatyzmowi, kościołowi i społeczeństwu to również pośrednio niezgoda na sytuowanie problemu cielesności i seksualności w sferze grzechu, co jest charakterystyczne dla obszaru cywilizacji zachodniej związanej z religią chrześcijańską. Surrealiści obwiniali wszakże – pod wpływem Freuda i Marksa – religię o to, że uniemożliwia swobodną realizację pragnień (także erotycznych) i przyczynia się do zniewolenia człowieka.

 

Aż do końca XIX stulecia, ciało i płeć kobiety, w imię odpowiedzialności za zdrowie potomstwa a w konsekwencji społeczeństwa, było przedmiotem medycznych, statystycznych, społecznych badań, a cielesność, erotyzm i seksualność, zamknięte były w obrębie rodziny, kontrolowane, podporządkowane określonym wymogom, kształtowane przez nakazy religijne i społeczne. Dlatego też surrealizm postulował, aby nowy człowiek wyposażony był przede wszystkim w broń złożoną z całkowitej wolności i nieskrępowanej wyobraźni. Były to dwa główne pojęcia, wokół których rozwinęła się cała surrealistyczna utopia. Wyobraźnia, poprzez uwidacznianie sztuczności antynomii, składających się na obecny obraz świata, miała się przyczyniać się do kryzysu świadomości z punktu widzenia intelektualnego oraz moralnego, niezbędnego do autentycznego wyzwolenia człowieka, wyobcowanego ze współczesnego świata; miała prowadzić do odkrycia nowych analogii pomiędzy odległymi zjawiskami, rozszerzając granice poznania i granice twórczości artystycznej. Osiągnięcie wolności stanowiło warunek dla tworzenia nowej rzeczywistości i nowej sztuki. Łączyło się ono z wymaganiem absolutnej niezależności myśli i swobody działania, także twórczego, a wolność umysłowa stawiana była ponad wolność społeczną czy polityczną [3]. Wolność związana jest z pojęciem buntu wobec społecznych nakazów, dotyczy więc także religii. Surrealiści gwałtownie występowali przeciwko doktrynom chrześcijańskim i Kościołowi katolickiemu wraz z jego przedstawicielami.

 

Do tej „świętej dwójcy” dodać należy jeszcze jedno niebagatelne pojęcie, które dla surrealistów stanowiło całkowite dopełnienie – miłość. Była ona wszakże jednym z najważniejszych tematów literackiej twórczości surrealistów. Była pojęciem kluczowym, obecnym w poezji, tekstach eseistycznych i teoretycznych. Miłość stanowiła społeczne tabu, wymagające redefinicji. Surrealiści podejmowali wiele prób mających na celu ponowne wprowadzenie jej od dyskursu społecznego, ale w zmienionej formie – chcieli doprowadzić do zmiany postrzegania miłości jako „doktryny […] według której miłość cielesna jest mirażem a miłość namiętna godnym politowania szałem światła astralnego […]” [4]. Miłość łączy w sobie to, co w surrealistycznej filozofii najważniejsze: jej istotną częścią jest pragnienie, potrzeba wolności, wyobraźnia, jest także w stanie przenosić w „inny wymiar” [5]. Surrealistyczna miłość stanowiła rację bytu, siłę sprawczą, drogę do objawienia, które było związane z cudownością – istotą piękna. Stanowiła rodzaj sacrum, a jej obiekt – ubóstwiona kobieta, postawiona w miejscu odrzuconej religijności chrześcijańskiej – przedmiot adoracji połączonej z wiarą, że umożliwia ona kontakt z wyższa rzeczywistością [6]. Claude Abastado, badacz surrealizmu, stwierdza, iż surrealistyczna miłość „reprezentuje najwyższa formę kontestacji w systemie – w społeczeństwie – które to, co dobre, utożsamia z tym, co użyteczne i przedstawia przyjemność jako perwersję” [7].

 

W Notatkach i fragmentach na temat stawu kulistego z 1927 roku, Hans Bellmer pisał: „Ciało […] można porównać do zdania, które prosi się o rozłożenie, by za pomocą nieskończonej serii anagramów, odkryły się jego prawdziwe znaczenia” [8]. Surrealizm eksperymentował z wizerunkami cielesności zarówno na płaszczyźnie sztuk plastycznych, jak i literatury. Tworzone przez poetów surrealistycznych literackie obrazy ciała w dużej mierze sytuują się pomiędzy „rzeczywistym” a „nierzeczywistym”. Ciało wyłania się z „nieświadomości”, a nie będąc siebie świadome, może przyjmować wszelkie znaczenia, być sobą – ciałem, ale też wszystkim innym, doświadczać siebie w dowolny sposób. Każde porównanie, metafora i paralela, każde imię nadane ciału lub części jest określeniem jego istoty.

 

Surrealizm narodził się najpierw jako ruch literacki. Breton w pracy Surrealizm w swoich dziełach żywych (1953) stwierdza: „Jest dzisiaj rzeczą powszechnie wiadomą, że surrealizm jako ruch zorganizowany wziął początek z pewnej operacji na wielką skalę dotyczącej języka” [9]. Jego pierwsze doświadczenia z psychoanalizą, które miały miejsce w czasie służby w ośrodku psychiatrycznym armii francuskiej w czasie wojny, oraz zainteresowanie dla odmiennych stanów umysłu, zostały później przeniesione przez na grunt literatury, a następnie teorii sztuki. Rozwinięta przez Bretona i jego współpracowników metoda automatyzmu psychicznego, wykorzystywana między innymi do tworzenia „poematów automatycznych”, była fuzją tych prób, a także wcześniejszych, dadaistycznych doświadczeń ze spontanicznym komponowaniem tekstu [10], kubistycznej nieciągłości fraz i freudowskiej tezy dotyczącej tworzenia nieświadomego [11]. Metoda ta miała stanowić „generalną rewizję sposobów poznania” [12] – poznanie rzeczywistości miało się odbywać poprzez akt związany ze sferami nieświadomości. Automatyzm miał także stanowić nowy środek wyrazu artystycznego [13]. Breton, zainspirowany Freudem, zwracał uwagę na jej funkcje kompensacyjne wobec rzeczywistości (przynajmniej w początkowym okresie działalności), jako że prowadziła do wyzwolenia myśli spod kurateli rozumu i do wydobycia tłumionych pragnień. Poezja surrealistyczna, tworzona w oparciu o koncepcję zapisu automatycznego, odkrywająca nieznane wcześniej znaczenia słów w ich nowych, zaskakujących zestawieniach, miała stworzyć nowy kod komunikacyjny – oczyszczony ze szkodliwych naleciałości kultury i językowych przyzwyczajeń. Poprzez dopuszczenie do głosu „przypadku obiektywnego” i uwrażliwienie na przekaz, jaki „przychodził ze świata” [14], miał on doprowadzić do wyzwolenia literatury i poezji, w konsekwencji, stać się drogą do nadrealności [15] i pokonania antynomii obecnych we wszystkich dziedzinach życia. Idea automatyzmu, wywodząca się z zainteresowania odmiennymi stanami psychicznymi, łączyła się z pragnieniem nadania większego znaczenia subiektywności, umożliwienia swobody działania i niezależności od przyjętych norm tworzenia – stanowiła przecież odwrócenie tradycyjnego rozumienia procesu twórczego – była ucieleśnieniem surrealistycznych koncepcji wolności oraz wyobraźni.

 

Innym ważnym problemem w twórczości literackiej było zagadnienie marzeń sennych. Breton podzielał zainteresowanie Freuda dla zakodowanych znaczeń snu i uczynił z niego jeden ze sposobów dotarcia do nadrzeczywistości, jednak w całkowicie inny sposób, niż Freud [16]. Odrębne znaczenie tego stanu dla każdego z nich nie przeszkodziło jednak w uznaniu go przez Bretona za podstawę, na której zbudował surrealistyczną filozofię i teorię sztuki (szczególnie poetyckiej). Odmienne, acz równie istotne dla człowieka, stany świadomości, do których można zaliczyć także marzenia senne, są przez niego rozumiane jako stany wyzwolenia, powodujące oczyszczenie świadomości z zakłóceń i szkodliwych wpływów, takich jak usankcjonowane paradygmaty nauki i sztuki i skostniała kultura. Jeśli chodzi o konotacje poezji i snów, Freud twierdził, że mechanizm marzenia sennego przebiega analogicznie do tworzenia tekstu literackiego: „Nici skojarzeniowe nie biegną wprost od myśli do treści marzenia sennego, lecz często krzyżują się i splatają po drodze” [17]. Podobnie Breton uważał, iż obrazy poetyckie i występujące w marzeniu sennym mają analogiczną strukturę [18]. Poezja surrealistyczna jest więc odwróceniem dotychczasowego przedstawiania świata w poezji – znajdziemy w niej inspirowane sennymi marzeniami połączenia najodleglejszych obrazów i znaczeń oraz przejawy całkowicie swobodnego stosunku do rzeczywistości.

 

Poezja surrealistów jest w przeważającej części poświęcona miłości – najwyższej idei. W twórczości André Bretona, Roberta Desnosa, Paula Éluarda to właśnie ona odgrywa najważniejszą rolę. Do zobrazowania tej tematyki, twórcy surrealizmu sięgają po specyficzne środki wyrazu i sposoby obrazowania: pisząc o miłości, piszą o ciele kobiety. W antologii tekstów surrealistów Adama Ważyka znajdujemy kilka poematów i wierszy, które traktując o miłości, „opisują” kobiece ciało. Znakomitym przykładem jest wiersz André Bretona Wolny związek [19] (1931), w którym autor tworzy swego rodzaju litanię do ciała swej żony, używając specyficznych skojarzeniowych porównań.

 

Moja żona o ustach jak kokarda i jak wiązanka gwiazd ostatniej wielkości […]

Moja żona o języku jak opłatek przebity sztyletem

O języku lalki, która otwiera i zamyka oczy […]

Moja żona o skroniach jak mika na dachu cieplarni

I jak oszklona boja […]

Moja żona o nogach rakiety

O ruchach zegarowego mechanizmu i rozpaczy […].

 

Pobrzmiewają tu echa zarówno dadaistycznych eksperymentów, cadavre exquis, idei wyzwolenia umysłu poprzez zapis automatyczny i badania snów, gdzie niespotykane w rzeczywistym świecie zestawienia wydają się całkowicie naturalne; także lautréamontowskie określenie piękna jako przypadkowego połączenia maszyny do szycia z parasolem na stole prosektoryjnym. Spotyka się teoria miłości i pożądania oraz nieskrępowanej wyobraźni. Poprzez niezwykłość, zaskoczenie i dziwaczność, splot racjonalności i irracjonalności, ujawnia się cudowność, przybliżająca do nadrealności. Pobrzmiewa idea „pierwotnej nieświadomości ciała”, znajdującego się poza kulturowym aparatem modelowania jego świadomości – przyjmującego formę, znaczenie i imię, jakie nada mu artysta. Daje o sobie znać nawet inspiracja biblijnym tekstem Pieśni nad Pieśniami [20], swoiście przekształconym, zlaicyzowanym i „sprowadzonym na ziemię”. Kolejny przykład metaforyki Bretona to tekst zamieszczony w Arcane 17 [21]:

„[…] jej brzuch to całe żniwo sierpnia, jej tors zrywa się jak raca z giętkiej talii, utoczonej na jaskółczych skrzydłach, jej piersi jak gronostaje, uwięzione we własnym krzyku, oślepiające, gdyż rozświetla je żarzący węgiel gorejących warg. A jej ramiona są duszą strumieni, co śpiewają i woń roznoszą…”.

 

Odmienny sposób obrazowania ciała znajdujemy u Roberta Desnosa (1900-1945). Adam Ważyk przytacza jego wiersz Izabela i Maria z 1927 roku, który jest zapisem fikcyjnej sprzeczki dwóch kobiet, nazywających siebie wzajemnie poszczególnymi częściami ciała. (Ostateczną zniewagą jest niestety przyrównanie do męskiego członka.) Znamienna jest tu surrealistyczna cecha ciała – „rozłączność” poszczególnych jego elementów składowych, ich osobne istnienie i podporządkowanie określonemu celowi. Poza tym, wiersz ten jest niewątpliwe także atakiem na mieszczańsko – burżujską moralność. Właściwa twórczość Desnosa jest nieco bardziej złożona. Jest ona rezultatem wpływu zarówno surrealizmu, romantyzmu, jak i manierystyczno-barokowej poezji włoskiej i francuskiej [22]. Surrealistyczne kojarzenie przeciwieństw, mające na celu oczyszczenie umysłu z racjonalistycznego i pragmatycznego funkcjonalizmu, łączy się u Desnosa z poetyką oksymoronu, czyli celowego zaprzeczania prawom logiki. Tą estetykę zaskoczenia, nowości, sięgającą dalekiej tradycji XVI- i XVII-wiecznego manieryzmu, można znaleźć zarówno u Baudelaire’a („Piękno jest zawsze dziwaczne”), jak i u Bretona we wspomnianej definicji „piękna konwulsyjnego” [23]. W poemacie Les Fard des Argonautes [24] Desnosa czytamy:

 

Jakież to Ci kazało służyć przeznaczenie

Tym, których koafiura kolibry zachwyca,

Tym, których piersi twarde są zgubnym schronieniem,

I tym, których kark biały jest dnem tajemnicy.

 

Desnos, zafascynowany znaczeniem marzenia sennego, posługiwał się poetyką wolnych skojarzeń, także do opisu ciała. Wiersz, którego niewielką część tu przytaczam, należy do „epoki snów”, jak nazywa się okres fascynacji surrealizmem tego twórcy. W tym czasie budował on poetycki świat niespełnionych pragnień i przeżyć erotycznych. Brak możliwości zacytowania innych fragmentów musi nam zrekompensować opis, jakiego dokonał Jerzy Kwiatkowski, badacz poezji francuskiej. Stwierdził on, że niezrealizowane marzenie miłosne Desnosa, znajdowało niejednokrotnie upust w konstruowanych przez poetę obrazach zbrodni (nieco tonowanych przez oniryczność i fantastykę), ukazujących mroczną stronę ludzkiej psychiki [25]. Obrazowanie ciała w surrealistycznych wierszach Desnosa pełniło więc, zgodną z psychoanalityczną koncepcją Freuda, funkcję kompensacyjną wobec nierealizowalnych pragnień, a wyrażone jest poprzez nagromadzenie „lotnych skojarzeń”, „układających się w retoryczne schematy tradycyjnej składni poetyckiej” [26].

 

Paul Éluard to jeden z najważniejszych poetów francuskich, który pozostając twórcą liryki miłosnej, inspirował się przez pewien okres dadaizmem i surrealizmem. Józef Waczków, autor biografii Éluarda, podaje, iż w mniejszym stopniu niż inni poeci związani z ruchem surrealistycznym, artysta ten inspirował się marzeniami sennymi i automatyzmem. Stwierdzał, że wiersze są „świadomym ujmowaniem w kształt artystyczny przeżyć wewnętrznych, a świat zewnętrzny schodzi tu na dalszy plan” [27], a ich nadrealność zasadza się na tym właśnie, że zacierają różnice między jawą a snem, konkretem zmysłowym a pojęciami abstrakcyjnymi. Ciało w jego wierszach jest ewidentnie ciałem ukochanej kobiety – wiersze miłosne adresował wszakże do swych dwóch kolejnych żon – Gali a później Nusch. Charakteryzując poezję Éluarda, Waczków wskazuje na paralelę pomiędzy jego poezją miłosną a poezją romantyków niemieckich, które za wspólne mają kult kobiety – kobiety anonimowej, bez osobowości, „pozbawionej wszelkiej substancji poza gotowością miłosną”, gdzie „przeżycie erotyczne staje się szkołą wyobraźni” [28].

 

Zakochana z uśmiechem kryjącym tajemnicę

Cała naga słowa miłości

Okrywają twe piersi i twoją szyję

I Twoje biodra i twoje powieki

Odkrywają wszystkie pieszczoty

By pocałunki w Twoich oczach

Ukazały cię całą [29].

 

I twe dłonie deszczowe na zgłodniałych oczach

W rozkwitaniu odżywczym

Rysowały prześwity z całującą się parą

Pukle pogody wiosny jak jaszczurki […] [30].

 

W prozie, przykładem surrealistycznej wyobraźni z jej niczym nieskrępowanymi, niespodziewanymi skojarzeniami, zamaskowaną zmysłowością, jest utwór Josepha Delteila Cholera. Półpowieść (1923). Znajdujemy w niej opis jednej z bohaterek: „Alicja: Alicja pochodzi z Orange […] Ma w sobie coś z kozła i coś z pchełki. Wilgotne oczy znikają w wapiennym terenie. Ma osiemnaście wiosen, ale znacznie mniej jesieni. Jest chuda i twarda, nic tylko sól, osocze i kość. Jej ciało pożerane aluzjami: aluzją do stawu Topielic, aluzją do mrówki, aluzją do pani Mięsopluskiewiczowej. To nasza pu-pupilka, Barrésa i moja”. Zainteresowanie snami jako równorzędnym stanem ludzkiej świadomości, produkującym obrazy będące połączeniem rzeczywistych czy też możliwych zdarzeń i wyzwalających aberracji, przyczyniło się do rozwinięcia szczególnego rodzaju wypowiedzi literackiej na gruncie surrealizmu – opisów snów. Jeden z nich, autorstwa Paula Éluarda, został zamieszczony w piśmie La Révolution Surréaliste w kwietniu 1925 [31]:

 

„G… flirtowała z sąsiadem; nawet zaproponowała mu swoje zdjęcie i adres […] Teraz jesteśmy naprzeciwko Gare du Nord. Ja trzymam naczynie z makaronem i wściekły rzucam nim G… w twarz a potem wpycham pędzel do jej ust. Jej bierność powiększa mój gniew, zrzucam ją ze schodów, jej głowa odbija się o kamień. Schodzę na dół i odkrywam, że ona nie żyje. Biorę ją w ramiona i niosę w poszukiwaniu apteki. Sąsiedztwo jest całkowicie opuszczone. Kładę G… na łóżko i zauważam, że stała się bardzo mała. Uśmiecha się… mój smutek nie dotyczy tego, że jest martwa ale tego, że nie mogę sprawić, by powróciła do normalnego rozmiaru – pomysł, który doprowadza mnie do szaleństwa”.

 

Małgorzata Baranowska w książce Surrealna wyobraźnia i poezja stwierdza, iż nader często w surrealizmie partie ciała ludzkiego sprawiają wrażenie przedmiotu lub są przedstawiane jako przedmiot [32]. Dwa powyższe cytaty zdają się potwierdzać tę tezę – Éluard i Delteil są tu zdecydowanie bliżsi idei uprzedmiotowienia niż idei apologii ciała ukochanej.

 

Celem powyższych dociekań była próba przeanalizowania i głębszego zrozumienia różnych aspektów literackich wypowiedzi dotyczących ciała w surrealizmie. Są one zróżnicowane formalnie i treściowo na tyle, na ile pozwala filozofia życia i sztuki, powstałych pod wpływem wyżej wymienionych czynników. Będąc wyrazem miłości, formalnym zabiegiem czerpiącym z tradycji lub psychoanalizy, są egzemplifikacją surrealistycznego projektu człowieka i sztuki.

 


[1] Zob. D. Hopkins, Dada and surrealizm. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2004, s. 1.

[2] M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 13.

[3] Por. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczosci i teorii sztuki, WAiF, Warszawa 1985, s. 65-66.

[4] A. Breton, Surrealizm w swoich dziełach żywych, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wyb. i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1973, s. 234.

[5] Por. K. Janicka, dz. cyt., s. 85.

[6] Tamże.

[7] C. Abastado, Le Surréalisme, Hachette, Paris 1975, s. 51. Cyt. za: M. Baranowska, dz. cyt., s. 89.

[8] Zob. K.A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, wyb. i oprac. P. Kłoczowski, przeł. J. Lisowski, J.S. Buras, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 18.

[9] A. Breton, Surrealizm w swoich dziełach żywych, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, dz. cyt., s. 229.

[10] René Passeron podaje, że pierwszy opublikowany w 1921 roku przez André Bretona i Philippe’a Soupaulta tekst automatyczny Les Champs magnétiques utrzymany jest w duchu „dadaistycznej spontaniczności” i dopiero później został ogłoszony surrealistycznym. Zob. R. Passeron, Encyklopedia surrealizmu, przeł. K. Janicka, WAiF, Warszawa 1997, s. 9.

[11] M.P. Markowski, Psychoanaliza, w: Teorie literatury XX wieku, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Znak, Kraków 2007, s. 57.

[12] A. Breton, Situation du surrealism entre deux guerres, w: La Clé des champs, s. 71. Cyt. za: K. Janicka, dz. cyt., s. 4.

[13] W fazie początkowej zapis automatyczny był tworem całkowicie subiektywnym, niezależnym autonomicznym i niepodlegającym rozumowej analizie. Jednakże Joanna Malt wskazuje, że Breton zdawał sobie sprawę z tego, że poezja automatyczna, pomimo swego subiektywnego charakteru, musi być zrozumiała dla odbiorcy: „[…] pismo automatyczne może być osobiste, ale musi być także publiczne – musi w pewnym sensie być zrozumiane. […] To, co wyłania się spod pióra pisarza automatycznego może często być niedostępne dla racjonalnego rozumowania, ale części składowe, z jakich jest zbudowane, a często nawet składnia, są rozpoznawalne”. Breton wiązał nadzieje z pismem automatyczym ze względu na możliwość interakcji znaczeń subiektywnych. Zob. J. Malt, Poetry in the Object World, w: tegoż, Obscure Objects of Desire. Surrealizm, Fetishism and Politics, Oxford University Press, Oxford 2004, s. 147.

[14] Por. R. Passeron, dz. cyt., s. 53.

[15] Por. P. Mróz, Surrealizm a filozofia. André Bretona przygoda z nadrzeczywistym, Aureus, Kraków 1998, s. 65.

[16] M. Baranowska zwraca uwagę, że istnieje zasadnicza różnica w pojmowaniu problemu marzeń sennych przez Surrealizm i Freuda. Dla tego ostatniego, sen stanowił rezerwuar wypartych namiętności. Dla surrealistów zaś, był równie rzeczywistym i istotnym elementem życia, co jawa. Surrealiści dążyli zatem do zrównania znaczenia tych dwóch stanów. Zob. M. Baranowska, dz. cyt., s. 169.

[17] Z. Freud, Marzenia senne, przeł. W. Szewczuk, w: Psychopatologia życia codziennego. Marzenia senne, przeł. W. Szewczuk, PWN, Warszawa 1987, s. 731. Cyt. za: Teorie literatury XX wieku, dz. cyt., s. 55-56.

[18] Por. K. Janicka, dz. cyt., s. 98.

[19] Zob. Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, dz. cyt., s. 272.

[20] Tamże, s. 31.

[21] Zob.: Z. Wróbel, Erotyzm w literaturze nowożytnej, Łódź 1987, s. 113.

[22] J. Kwiatkowski, Robert Desnos, poeta wolności, manierysta, w: tegoż, Poezje bez granic. Szkice o poetach francuskich, WL, Kraków 1967, s. 90.

[23] Por. Tamże, s. 73.

[24] Cyt. za: tamże, s. 93.

[25] Tamże, s. 94.

[26] Zob. tamże, s. 93.

[27] J. Waczków, Paul Éluard, Czytelnik, Warszawa 1983, s. 48.

[28] Zob. www.miasta.czest.pl/pauleluard (ścieżka dostępu: 12.10.2010).

[29] Cyt, za: Z. Wróbel, dz. cyt., s. 143-144.

[30] Cyt. za: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, dz. cyt., s. 302.

[31] P. Éluard, Dreams, w: The Sources of Surrealism, dz. cyt., s. 334-335.

[32] Zob. M. Baranowska, dz. cyt., s. 88.

Wróć