nr: 1/2015Maska

Temat numeru

Nowe oblicze maski. Na marginesie powieści José Carlosa Somozy Przynęta

 

Na to, w jaki sposób człowiek jest postrzegany we współczesnym świecie, największy wpływ miała postmoderna dostrzegająca nie tylko schyłek myślenia o człowieku w jego dotychczasowym kształcie, ale również zapowiadająca proces odczłowieczania, a co za tym idzie kres antropocentryzmu. Spojrzenie na jednostkę przez pryzmat ciała, otwiera możliwość opisania człowieka w świecie, w którym stracił on swoją uprzywilejowaną pozycję[1], a którego podstawowymi wyznacznikami stała się triada: nowe doświadczenie – przyjemność – szybkość[2]. Zgodnie ze stwierdzeniem Moniki Bakke, iż „humanistyczny konstrukt, jakim jest człowiek, nigdy właściwie nie zaistniał w swej doskonałej i skończonej formie”[3], należy dokonać redefinicji ludzkiego ciała, niebędącego już we współczesnym świecie świątynią, która łączy człowieka z Bogiem i stanowi kanał komunikacyjny między tym co ludzkie a tym co boskie. Jak zauważył Zygmunt Bauman transformacji uległ także popularny zwrot „poprzez ciało do duszy człowieka” przekształcając się w zasadę „do duszy przez sklepy”[4].

 

Egzystencja w posthumanistycznym świecie przypadła w udziale bohaterom powieści Jose Carlosa Somozy Przynęta. Elena Fuentes alias Diana Blanco okazuje się kluczem do zrozumienia przestępczego świata Madrytu rządzonego przez maski. Wspomniana bohaterka, pracująca w Departamencie Psychologii Kryminalnej, a szkoląca się w Los Guardeses pod okiem jednego z najwybitniejszych psychologów, Victora Gensa, ma jeden cel – unieszkodliwiać najniebezpieczniejszych madryckich bandytów.

 

W świecie wykreowanym przez Somozę nie są istotne plany, decyzje czy wreszcie przemyślenia bohaterów; ważną rolę odgrywają przede wszystkim ich ciała, będące narzędziem służącym osiąganiu konkretnych, bardzo sprecyzowanych celów. Aktywny podmiot to, według Ewy Domańskiej[5], jedna z głównych cech zwrotu performatywnego, do której badaczka dodaje również nastawienie na sprawczość oraz pojmowanie świata jako metafory performatywnych działań[6]. Teoretyczną podbudowę powyższej tezy stworzył także jeden z bohaterów Przynęty, szara eminencja powieści, wspomniany już Victor Gens; bohater opracował system filii, psynomów i masek. Jedna z jego najlepszych podopiecznych, Diana Blanco, wykłada tę teorię podczas rozmowy ze swoim psychologiem: „to, czym jesteśmy, co myślimy i co robimy, zależy wyłącznie od naszych pragnień [...] wyrażamy te pragnienia w każdym ułamku sekundy: gestem, ruchem oczu, głosem... Niektórzy psycholodzy wysunęli nawet parę lat temu teorię, że ta ekspresja jest obliczalna. To znaczy, że da się wyliczyć i wyrazić za pomocą czegoś w rodzaju... matematycznego zapisu, jak genom, i stąd nazwa „psynom”. Psynom byłby zatem czymś w rodzaju kodu naszych pragnień. [...] można je pogrupować według pewnych cech wspólnych. Jest ponad pięćdziesiąt grup: noszą nazwę filii i każdy człowiek ma jakąś. [...] Obiekty z taką samą filią zachowują się identycznie wobec identycznych bodźców. [...] Przynęty są jak aktorzy: uczymy się zestawu gestów, tonów, scen i kostiumów i oferujemy coś w rodzaju... spektaklu, który usidla innych. Nazywamy to «maskami». Każda filia ma swoją”[7].

 

Ideę maski z powieści Somozy warto zestawić z poglądami Fryderyka Nietzschego twierdzącego, iż maski to nieodzowny element człowieczeństwa, ponieważ posiada je każdy, kto odznacza się „głęboką duszą”[8]. Dysonans między tymi dwoma ujęciami uwidacznia się również podczas analizy koncepcji zakładania masek, bo dla autora Tako rzecze Zaratustra jest to naturalny element egzystencji niewywołujący sprzeciwu. Natomiast w Przynęcie użycie scenicznego rekwizytu ma charakter celowy i instrumentalny, bo stanowi swoisty konstrukt społeczny.

 

Kolejny raz teorię Gensa protagonistka wykłada swojemu nowemu przełożonemu Gonzalo Sasenie, oficerowi łącznikowemu, który stanowi spoiwo pomiędzy Departamentem Psychologii Kryminalnej a Ministerstwem. Podczas tej rozmowy Diana jest nieco bardziej szczegółowa i precyzyjna, wymieniając między innymi ilość poszczególnych typów filii: „komputery kwantowe zdołały rozpracować i sklasyfikować przyjemności w foldery. Każdy folder to jak kod genetyczny pożądania danej osoby: jest on w nich opisany za pomocą cyfr. Nazwano to psynomem. Potem dowiedziono, że można je pogrupować według wspólnych cech. Każdą z tych grup nazwano filią. Istnieje pięćdziesiąt osiem filii zidentyfikowanych dla gatunku ludzkiego”[9].

 

Teoria psychologa, szkoleniowca i mentora Diany Blanco oparta jest na jeszcze jednym założeniu; Gens twierdzi, że psynomy były znane już wieki temu, ale dopiero współcześni naukowcy mogli je nazwać i sklasyfikować. „Uważał, że już Szekspir opisał wszystkie psynomy w swoich sztukach. Nie jest to teoria powszechnie uznana, ale w Europie część szkolenia przynęt polega na dogłębnym studiowaniu dzieł Szekspira”[10].

 

Poszczególne filie i maski odkrywane są wraz z rozwojem akcji. Przynęty, w tym Diana, wykorzystują je podczas swoich prób, a także podczas „polowań”. Dzięki nim bohaterowie mogą używać swojego ciała, które w posthumanistycznej rzeczywistości staje się siedliskiem zepsucia i utraty podmiotowości. W tym miejscu warto odnieść się do założeń Guy’a Deborda, który zauważył, iż przyczyn tejże degradacji należy doszukiwać sie w zmianie warunków, w któych egzystują społeczeństwa. Badacz stwierdza również, że: „Wszystko co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia”[11]. Teza Deborda odnajduje odzwierciedlenie w prozie Somozy, gdyż w powieści wszystkie ruchy doskonale wyszkolonych przynęt są precyzyjnie obliczone. Protagonistka wspomniała, iż w jej wyglądzie, sposobie mówienia i ruchach nigdy nie ma przypadku. Ciało to nie tylko narzędziem, ale również najgroźniejszą bronią. Podczas jednego z ostatnich starć, podążając na folwark stworzony przez Gensa, Diana ocenia szanse swoje i swojego partnera dochodząc do wnioski, iż: „Miguel miał przy sobie pistolet, ale oboje wiedzieliśmy, że żadna broń nie będzie bardziej niebezpieczna niż my dwoje”[12].

 

Aby uniknąć przypadkowości i porzucić emocje towarzyszące ich pracy, przynęty muszą spędzać dużo czasu na ćwiczeniach; analizować nie tylko poszczególne ruchy i gesty, ale również ich przydatność w sytuacjach zagrożenia: „Maska Enigmy stanowiła nie lada wyzwanie. Polegała na wywołaniu kilkoma gestami, tekstami i elementami dekoracji drobnego obsunięcia się rzeczywistości. Mogła się przydać w sytuacji, gdy znajdujesz się w małym pomieszczeniu, skrępowana i zakneblowana [...] poczucie dziwaczności [...], mogło powstrzymać dzikie, przedwczesne ataki agresji, które stawiałyby przynętę całkowicie poza grą”[13].

 

Protagonistka bez problemu porusza się w świecie filii i masek, a przez większość swoich współpracowników, jak również przez swoją siostrę, nazywana jest weteranką. Pomimo młodego wieku (Diana ma dwadzieścia pięć lat) poznała wszystkie tajniki zawodu, ucząc się ich od najlepszych w tym fachu. Szkolenie i pierwsze kroki w profesji, w której najważniejsze jest to, jak sprawnie ktoś potrafi posługiwać się swoim ciałem, były dla Blanco wspomnieniem nie do końca przyjemnym. W swoim szkoleniowcu i jego metodach dostrzega innowacyjność połączoną z szaleństwem: „Maska Enigmy należała do grupy Odrzucenia, to znaczy do tych, w których ofiara usidla się właśnie dlatego, że nie podoba jej się to, co widzi. Ruchy, zachowania i ton głosu przynęty wywołują w obiekcie niepokój pełen napięcia i pożądania, jak również czasowe stłumienie, pohamowanie pragnienia wyrządzenia krzywdy. Gens kazał mi próbować tę maskę po raz pierwszy w plenerze – na wiejskiej drodze w roli dekoracji – w kostiumie, jaki stanowiły jedynie wysokie buty i pareo zwinięte w rodzaj grubego sznura, na ziemi, z rozłożonymi nogami”[14]. Rola garberoby, a w tym wypadku jej braku, wskazuje, iż w świecie Somozy fetysz[15] stanowi główny motor działań wszystkich bohaterów. Grażyna Gajewska w swoim szkicu O przedmiotach nacechowanych erotycznie z perspektywy studiów nad rzeczami stwierdza, iż rola przedmiotów w codziennym życiu może zostać zaburzona, a niektóre z nich w wielu przpadkach mogą zacząć funkcjonować w „porządku magicznym”[16], a wówczas, jak stwierdza badaczka, nie jest możliwe racjonalne wskazanie ich funkcji.

 

Obraz Madrytu i jego okolic ukazany w Przynęcie to wizja świata nastawionego na konsumpcję według schematu kultury instant[17]. W tej rzeczywistości przynęty zdobywają wiedzę i umiejętności konieczne do usidlenia przestępcy, poznania jego psynomu będącego „matematycznym wyrażeniem rozkoszy”[18]. Świat w powieści Somozy jest hedonistycznie nastawiony na dawanie i otrzymywanie przyjemności której źródłem jest ludzkie ciało. „Niebieska ściana, czerwone prześcieradło, jakiś gest albo czyjś głos wywołują u ciebie w różnym stopniu poczucie przyjemności. Jest to przyjemność tak wysoce subtelna i zmienna jak kształty chmur na niebie; nawet ty sam nie zawsze możesz ją zaobserwować”[19].

 

Największe skondensowanie oszustwa i zabawy ciałem ukazuje teatr Los Guardeses – miejsce szkoleń przynęt; tam uczono je nowych masek, zapoznawano z kolejnymi filiami, a także gestami i ruchami mogącymi usidlać; dzięki temu stawały, się, jak to określił jeden z bohaterów powieści Somozy, najpotężniejszą bronią madryckiej policji. Budynek teatru także uczestniczy w grze pozorów, nie wyróżnia się z otoczenia niczym szczególnym, nie zwraca na siebie uwagi: „Trudno się poruszać po teatrze Los Guardeses, jak zresztą po każdym policyjnym teatrze. [...] piętrowy wiejski dom, pięćdziesiąt kilometrów na północ od Madrytu, o kamiennych ścianach i olbrzymiej piwnicy. Podczas prób pełno wokół niego samochodów i ciężarówek parkujących przed bramą, a po skończeniu pracy wszyscy odjeżdżają i nie ma śladu po tym, co się działo, może poza paroma przedmiotami w «pokoju szczerości» i jakimś porzuconym elementem dekoracji. Przypadkowy przechodzień pomyślałby, że ktoś kręci tam film. Przy wejściu na parking, zwyczajny ochroniarz po wylewnym przywitaniu prosi o dowód tożsamości. Nic więcej. Ani złych psów, ani karabinów maszynowych, ani drutów kolczastych. A jednak, niczym w opowiadaniu Cortazara, biedny ten, kto chciałby się dostać do tego «nawiedzonego domu», jakim jest teatr podczas prób przynęt”[20].

 

Budynek policyjnego teatru jest anonimowy z zewnątrz, a jego wnętrze kryje kolejne spektakle odgrywane przez przynęty odkrywające filie i maski pod bacznym okiem madryckich szkoleniowców. Diana Blanco, wchodząc do Los Guardeses, beznamiętnie relacjonuje to, co dzieje się na poszczególnych scenach: „Były tam cztery oświetlone sceny; na każdej znajdowały się dwie lub trzy przynęty. Nieletni skupili się na jednej scenie, dorośli – na pozostałych trzech. Na wszystkich próbowano orgie i wyczuwało się gęstą, niemal klejącą atmosferę. Dawało się wyłapać w powietrzu dyszenie i krótkie kwestie z Szekspira, zmieszane z suchymi uwagami szkoleniowców. Zaczęłam się posuwać do przodu, starając się rozróżnić sylwetki w mroku, aż zatrzymałam się przed ostatnią sceną.

 

Znajdowała się na niej moja siostra. Dekoracje stanowiły drewniane kloce oświetlone reflektorami, a Vera tarzała się na podłodze pomiędzy nimi. Kiedy ją obserwowałam, przyłączyła się do niej Elisa Monasterio. Obie były nagie i splatały się w choreografii niekonsumowanych pieszczot, jak gdyby istniało coś, co nie pozwala im się dotknąć”[21].

 

Dwuznaczny moralnie jest nie tylko proceder wykorzystywania przez madrycką policję przynęt, a właściwie ich ciał[22], ale również sposób, w jaki można stać się przynętą – opracowany przez Viktora Gensa: mężczyznę będącego „mózgiem operacji”, człowieka tworzącego przynęty, a także zdolnego je zniszczyć. Rekrutowanie nowych, młodych przynęt polega m. in. na zaspokajaniu pragnień – tym razem kandydatów mających stanowić część Departamentu Psychologii Kryminalnej i szkolonych w Los Guardeses: „Było to proste a zarazem genialne: wystarczy wykorzystać własny psynom. Ustalił [mowa o Viktorze Gensie – A. T.] parametry, jakie winien mieć każdy psynom, by rola przynęty go zadowalała, i opracował program, do którego włączył szereg klinik na świecie. Zgłaszał się młody człowiek z jakimś problemem do jednej z tych klinik, badano jego psynom i jeżeli parametry się zgadzały, przechodzono do kolejnej fazy. Wybiera się zwykle tych, którzy pochodzą z rozbitych rodzin, w większości sieroty”[23].

 

W rzeczywistości wykreowanej przez Somozę nie ma jednostek dobrych, prawych i szlachetnych. Wszyscy przesyceni są chęcią zaspokojenia własnych pragnień, ponieważ w świecie Blanco jednostki skazane są na wypieranie samych siebie dążąc do zdobycia uznania w społeczeństwie[24]. Jednoznacznie negatywnymi, zdegradowanymi postaciami są dwaj zbrodniarze: Widz i Truciciel. Słów krytyki nie szczędzi sobie również Diana Blanco analizując sytuację w jakiej się znajduje, stwierdza: „Byłam potworem i wiedziałam o tym. Moja praca właśnie na tym polegała. Już jakiś czas temu przestałam oszukiwać samą siebie urojeniami na temat cnoty i sprawiedliwości: nie byłam wcale lepsza od tych, których miałam niszczyć”[25]. Dyskusyjna wydaje się także postawa moralna przełożonego protagonistki, Julio Padilli, ponieważ bohater wielokrotnie powtarza, iż należy poświęcać dzieci (w domyśle: kreować kolejne przynęty), żeby ratować inne. Przesiąknięty żądzą jest także Victor Gens, „guru” europejskiej psychologii kryminalnej, owładnięty pragnieniem poznania maski Yoricka do tego stopnia, że w sposób instrumentalny posługiwał się jedną ze swoich najlepszych przynęt, Claudią Cabildo, przetrzymując ją i torturując, a całą odpowiedzialność zrzucając na fałszywego winowajcę – ostatecznie nie osiągnął zamierzonego celu, zaś jego żądza doprowadziła go do śmierci. Finał powieści to starcie dwóch najważniejszych madryckich przynęt – Diany Blanco i Claudii Cabildo, wówczas odkryta zostaje tajemnica upragnionej przez Gensa maski Yoricka: „W rzeczywistości Yorick nie jest jeszcze jedną maską, tylko dodatkiem. Nazywam to «specjalnym wkładem Claudii». Służy nie tylko temu, by wzmocnić jakąkolwiek maskę do niepojętych granic, ale temu, by oferowana rozkosz była tak potężna, że psynom ofiary pogrąża się w otchłani. [...] Technika Yoricka polegała na wyobrażeniu maski w najdrobniejszych szczegółach, jakby się ją już wykonywało: nie tylko pojedynczy gest, ale tę całość, jaka podziała na zdobycz”[26].

 

Gens ma specyficzny stosunek do obu przynęt. Do Diany Blanco również zwraca się z dość nietypową prośbą, ostatecznie szantażując protagonistkę: „Daj mi piękno. Całkowite. Od dawna tego nie widziałem. Usidlij  mnie tym”[27]. Bohaterka spełnia tę prośbę wierząc, że Gens da jej jakąś wskazówkę pomocną w usidleniu Widza. Blanco całe zadanie traktuje dość emocjonalnie, czując nie tylko pogardę do siebie, ale również do swojego mentora: „Jego obrzydliwy szantaż nie zaskoczył mnie. To był Victor Gens we własnej postaci. Nie jakiś staruszek o miłym wyglądzie, który poddaje się rutynowym badaniom lekarskim, jada pomarańcze i popija kawę z mlekiem. Przyzwyczajona byłam do nienawiści wobec niego. Przygotował mnie mentalnie już wcześniej na tego rodzaju spotkanie. [...] Wiedziałam, że Gens chce się mną nasycić jak narkotykiem. To, że szkoleniowiec posługiwał się przynętą dla własnej przyjemności, było już perwersją, zboczeniem. Oczywiście, zdarzały się takie przypadki, chociaż ja nie znałam żadnej przynęty, która by się łatwo zgodziła na tego typu upokorzenie. Ale pomyślałam, że o ile go usidlę, zdobędę informację, jakiej pragnęłam, choćby się wzbraniał, by mi ją powierzyć”[28].

 

Najcięższą próbę w świecie podporządkowanym fizyczności przeszła Claudia Cabildo, fizycznie i psychicznie zniszczona przez praktyki Gensa owładniętego obsesją poznania Yoricka. Przynęta jednak nie załamała się, potrafi skrzętnie ukryć swój stan psychiczny, opracowując jednocześnie plan zemsty na wszystkich, których obwinia za to, co ją spotkało; karę wymierza swojemu byłemu przełożonemu, rozkazując jego psynomowi upozorować samobójstwo poprzez powieszenie się w piwnicach folwarku; mści się również na Padilli, początkowo wykorzystując mężczyznę, aby otrzymać wszelkie potrzebne informacje dotyczące Departamentu, a w konsekwencji jednak zmusza jego psynom do zabójstwa i samobójstwa; okrutną karę ponosi także Victor Gens zniewolony przez Claudię. W jego przypadku maska oprócz metaforycznego przybiera także rzeczywisty kształt, ponieważ ten sceniczny rekwizyt towarzyszy mu tuż przed śmiercią. To, co ujrzał Miguel, jest przerażające: „Zdjąłem mu maskę i drugą rękawiczkę... Boże, dobrze, że tego nie widziałaś... Ma całą twarz... Chyba to zrobił własnymi rękami, zanim tu przyjechaliśmy, rozumiesz? Skóra, mięśnie... Poranił się do kości. [...] I robi to nadal teraz! Jest najwyraźniej zawładnięty, Diano... On także”[29].

 

Zniewolenia ludzkiego ciała, opanowania go i kontrolowania pragnie także Widz – główny zbrodniarz świata madryckich przynęt, a w swój proceder wciąga jedenastoletniego syna. Introwertyk, właściciel firmy dbającej o bezpieczeństwo w sieciach informatycznych, wybierając swoje ofiary kieruje się gustem swojego pierworodnego, dzięki czemu przez dłuższy czas jest nieuchwytny, ponieważ psynom jedenastolatka jest trudny do określenia, a tym samym niemożliwy do sklasyfikowania. Obaj pragną jednego: zaspokojenia swoich potrzeb; chłopiec czuje przyjemność, bawiąc się z kolejnymi ofiarami, traktując je jak swoją własność, jak zabawkę, którą za chwilę można wyrzucić do kosza; podczas jednej z takich scen Dianę Blanco ratuje tylko to, że potrafi odgadnąć pragnienia dziecka i spełnia jego oczekiwania: „Nagle pojęłam, czego chłopiec chce, i starałam się to wykonać. Chciał tego, czego mogło chcieć każde dziecko: bawić się. Zabawiał się ze mną tak samo, jak wcześniej z psem, i obciąłby mi drugi palec albo wbił szpikulec w ucho, jeżeli to miałoby go rozbawić bardziej niż moje wygibasy. Nie miałam dosięgnąć wody, miałam go rozbawić. Tego oczekiwał od zabawki z krwi i kości, którą się dla niego stałam. Więc nie próbowałam pić ani czołgać się naprawdę, tylko odgrywać to. Oferowałam mu taki teatr chrząknięć, wyciągniętego języka i spazmów na podłodze, na jaki chciał patrzeć, i po chwili stracił zainteresowanie, wyjął szpikulec i poszedł sobie”[30]. Postać madryckiego zbrodniarza i jego syna stanowi połączenie motywu popędu seksualnego z motywem popędu śmierci. Na temat wspomnianej interakcji wypowiada się między innymi Zygmunt Freud[31] stwierdzając, iż w walce Erosa z Tanatosem w większości przypadków ten pierwszy ulega. W powieści Somozy bohaterowie to jednostki podporządkowane, których nadrzędnym celem jest sprostanie „normom spektakularnym”[32]. W związku z tym nie mają oni możliwości odkrywania samych siebie i wykształcenia własnych preferencji. Marginalizowane doświadczenie autentyczności zostaje stłamszone przez kłamstwo, obłudę i fałsz.

 

Zupełnie inaczej sytuacja wygląda z ojcem, według protagonistki  prawdziwym/rzeczywistym potworem? Widz z upodobaniem dręczy Blanco nie tylko fizycznie, ale również psychicznie – szantażując ją groźbami, że od jej ruchów i decyzji będzie zależało istnienie jej koleżanek. Zbrodniarz czuje, że ma władzę nad kobietami, które przetrzymuje; analizując przedwczesną, jak sądził, śmierć  jednej z ofiar, dochodzi do wniosku, że: „fakt, że dziewczynie wysiadło serce podczas sesji z tokarką, zaskoczył go kompletnie: liczył na to, że utrzyma ją przy życiu przynajmniej przez trzy dni”[33].

 

Fizjonomię Widza odzwierciedlającą jego psychiczne odczłowieczenie dostrzec może jedynie protagonistka, która widzi w nim nienaturalną kreaturę, a nie człowieka; według Blanco: „potwory są całkowicie poddane własnemu psynomowi. Żyją do wewnątrz – tak jakby miały oczy umiejscowione odwrotnie: źrenice zwrócone w głąb czaszki, a bezproduktywne białe gałki oczne wystają z oczodołów. To coś niezwykle dziwnego i za każdym razem, gdy widzę coś takiego, czuję się jak sparaliżowana, ponieważ zawsze sądziłam, że każdy, kto ma jakąś twarz, kto na ciebie patrzy, mówi do ciebie i uśmiecha się, to istota ludzka. Ale są wyjątki”[34]. Jednak wbrew teorii bohaterki, Widz to mężczyzna o zupełnie przeciętnej aparcji, który niczym nie wyróżnia się na madryckich ulicach; to bohater, który zgodnie z założeniami Deborda, nie tylko wyparł prawdę zastępując ją wszechogarniającyh fałszem, ale również nadał kłamstwu nową jakość[35].

 

W świecie wykreowanym przez Somozę dobro i zło nie są dostatecznie sprecyzowane i rozgraniczone. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest zatarcie granicy pomiędzy katem a ofiarą dążącymi do tego samego, hedonistycznego celu, jakim jest zaspokojenie swoich pragnień oraz żądzy. Zarówno kat, jak i ofiara osiągają go, wykorzystując ciała – własne lub innych – zawsze w przedmiotowy, degradujący człowieczeństwo sposób. Posthumanistyczna wizja świata wykreowana w powieści Przynęta daje negatywną ocenę rzeczywistości, w której człowiek zatraca się w samouwielbieniu, niszcząc przy tym nie tylko siebie, ale również najbliższych. Bohaterowie Somozy wpisują się we freudowską koncepcję człowieka jako jednostki rozdartej wewnętrznie między swoimi biologicznymi impulsami i jednoczesnym brakiem możliwości ich zaspokojenia[36]; są także świadomi siły, jaką posiadają ich ciała, dzięki czemu bez trudu odgrywają swoje role w teatrze życia. Bohaterowie Przynęty zachowują się jak zaprogramowani, spełniając nadrzędne założenie sztuki Szekspira[37], której nadrzędnym celem było zaspokojenie potrzeb widza, sprostanie jego gustom, spełnienie jego oczekiwań.



[1] A. Barcz, Posthumanizm i jego zwierzęce odgłosy w literaturze, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 62.

[2] E. Schlosser, Kraina fast foodów, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2005, s. 45.

[3] M. Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka postmodernizmu, Poznań 2012, s. 21.

[4] Z. Bauman, Duch i ciało na rynku – duchowość na sprzedaż, „Znak” 2011, nr 7–8, s. 22.  Na ten temat zobacz także: D. Piechota, Różne oblicza ponowoczesnych zaświatów w prozie Edgara Kereta, [w:] Fantastyka XIX –XXI wieku. Kanon i obrzeża, pod red. J. Szcześniak, Lublin 2013, s. 222.

[5] Zob. E. Domańska, „Zwrot performatywy” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5.

[6] Tamże, s. 52.

[7] J. C. Somoza, Przynęta, przeł. A. Rurarz, Warszawa 2011, s. 174–176.

[8] F. Nietzsche, Poza dobrem i złem. Preludium do filozofi przyszłości, przeł. G. Sowiński, Kraków 2012.

[9] J. C. Somoza, dz. cyt., s. 359.

[10] Tamże, s. 178.

[11] G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 33.

[12] J. C. Somoza, dz. cyt, s. 440.

[13] Tamże, s. 131–132.

[14] Tamże, s. 141.

[15] Głównie w rozumieniu freudowskim, czyli o zabarwieniu seksualnym.

[16] G. Gajewska, O przedmiotach nacechowanych erotycznie z perspektywy studiów nad rzeczami, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 52.

[17] Więcej na ten temat pisałam w szkicu: Człowiek w sieci „kultury instant”. O powieści Dawida Kaina „Za pięć rewolta”, „Literacje” 2013, nr 2, s. 59–63. Por. też: N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa 2004; E. Schlosser, Kraina fast foodów, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2005.

[18] J. C. Somoza, dz. cyt., s. 359.

[19] Tamże.

[20] Tamże, s. 61.

[21] Tamże, s. 62.

[22] Czytelnikowi zasugerowany zostaje seksistowskim wydźwięku kreowanej w utworze wizji; osąd ten wydaje się jednak mało precyzyjny, wszakże wspomina się o tym, iż doskonałą męską przynętą jest partner Diany, Miguel Laredo. W policyjnym teatrze przewijają się „nieletnie przynęty”, ale wówczas płeć nie jest w istotny sposób precyzowana. Ład wykreowany w powieści przypomina swoisty patriarchat. Dwaj główni zbrodniarze  Widz mordujący madryckie prostytutki i Truciciel – to mężczyźni, którym czoła stawiają z pozoru kruche i bezbronne kobiety.

[23] J. C. Somoza, dz. cyt, s. 178.

[24] G.. Debord, dz. cyt., s. 171.

[25] Tamże, s. 130.

[26] Tamże, s. 469.

[27] Tamże, s. 224.

[28] Tamże, s. 225.

[29] Tamże, s. 451.

[30] Tamże, s. 335.

[31] Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2013.

[32] G.. Debord, dz. cyt., s. 171.

[33] J.C. Somoza, dz. cyt., s. 246.

[34] Tamże, s. 317.

[35] G. Debord, dz. cyt., s. 156.

[36] Z. Freud, dz. cyt, s. 115.

[37] W. Shakespeare, Jak wam się podoba, tłum. S. Barańczak, Poznań 1993.

Wróć