nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

O języku Juliana Antonisza

 

Przedmiotem niniejszego szkicu będzie językowa twórczość Juliana Józefa Antoniszczaka, jednego z najznakomitszych przedstawicieli Krakowskiego Studia Filmów Animowanych. Wybitnego polskiego animatora, malarza, reżysera, scenarzysty, kompozytora i wynalazcy. Dzięki swoim rozległym talentom, zdolnościom organizacyjnym oraz umiejętności panowania nad rzeczywistością udało mu się stworzyć holistyczny projekt artystyczny, który obejmował wszystkie sfery jego życia [1].

 

Znakiem rozpoznawczym Antonisza stały się filmy, które tworzył bez użycia kamery (tzw. filmy non-camerowe). W ich powstawaniu pomagały mu własnoręcznie skonstruowane maszyny. W ten sposób przedmiot stawał się podmiotem, a granica między życiem i sztuką zacierała się. Projekt twórczy stawał się projektem życia [2].

 

Swoją uwagę skupiam na siedmiu filmach [3], które z punktu widzenia zabiegów językowych uważam za najbardziej reprezentatywne dla całej twórczości artysty. Mój wybór może wydawać się subiektywny, jednak został on starannie przemyślany. Nie znaczy to jednak, że jest to wybór jedynie słuszny. By oddać sprawiedliwość Antoniszowi, twórcy totalnemu – jak nazywa go Jerzy Armata – należałoby stworzyć koncepcję równie totalną, zdolną pomieścić artystyczny wszechświat, a nie tylko mały fragment jego dzieła.

 

Interesuje mnie przede wszystkim język oraz konsekwencje płynące z jego użycia. Odsuwam zagadnienie materii stricte filmowej nie dlatego, by była mało interesująca – jest wręcz przeciwnie – lecz dlatego, że rozsadziłaby ona ramy tego skromnego tekstu [4]. Na ewentualny zarzut jakoby nie można było oddzielić od siebie sfery wizualnej od warstwy językowej, odpowiadam, że owszem, niejednokrotnie obie warstwy współpracują ze sobą. Nie zawsze jednak jest to regułą. Należy bowiem zauważyć dwie rzeczy. Po pierwsze, sekwencyjna współzależność tekstu i obrazu nie jest bynajmniej elementarną zasadą twórczą u Antonisza. Po drugie, tekst lektorski nieraz posiada tak wysoki stopień wewnętrznej organizacji językowej, iż może być traktowany jako samodzielny twór artystyczny. Wielu filmom bliska jest poetyka audycji radiowej, czego najlepszym przykładem są Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach. W środkowej części filmu wykorzystana została technika nazywana – jak wspomina Sabina Antoniszczak – plazmotworami, która polegała na wyświetlaniu z projektora pół złożonej taśmy filmowej, pomiędzy której warstwy „przy pomocy strzykawki, pipety i oliwiarki” wtłaczane były bąble powietrza oraz różne substancje barwiące, takie jak tusz, farba, klej czy oliwa [5]. Feerii barw plazmotworów, przypominających podglądane pod mikroskopem elementy morfotyczne krwi, towarzyszy naukowa opowieść o spustoszeniu, jakie nikotyna sieje w ludzkim organizmie. Przemowa niepozbawiona dydaktycznego wydźwięku jest już sama w sobie odrębnym dziełem. Podobnie jest w przypadku Dziadowskiego bluesa oraz Ostrego filmu zaangażowanego. Śpiewane w nich piosenki mogłyby funkcjonować jako samoistne utwory.

 

W kolejnych rozdziałach zajmować się będę: (1) zdrobnieniami, które odgrywają istotną rolę w tworzeniu naiwnego obrazu świata filmów; (2) kolokwializmami i wulgaryzmami; (3) rymami; (4) grą słów, opierającą się na dwuznacznościach; (5) metajęzykowymi i metatekstowi komentarzami; (6) stylizacją i parodią językową oraz (7) nazwami własnymi osób i miejsc. Na zrozumiałe zdziwienie wywołane brakiem odrębnego rozdziału poświęconego komizmowi, odpowiadam, że nie jest on potrzebny, większość bowiem stosowanych przez Antonisza zabiegów językowych ma charakter dowcipów słownych. Komizm jest żywiołem jego wszystkich filmów, nie zapominajmy jednak, że „za zasłoną absurdu i beztroski skrywają melancholię i głęboki niepokój” [6].

 

Deminutiwa

 

Do najbardziej charakterystycznych środków językowych używanych przez Antonisza należały zdrobnienia. Ich częste występowanie współgrało z daleko idącym uproszczeniem obrazu, wspomagało prymitywistyczną estetyką animacji oraz wzmacniało rzekomą prostotę przekazu. Prymarnym zadaniem deminutiwów było zatem kreowanie infantylnego obrazu świata. Realizacji tej funkcji towarzyszyły co najmniej dwie inne: ekspresywna oraz ironiczna.

 

Zwróćmy się zatem ku dziełu, które należy do najbardziej nasyconych deminutywami. W filmie Fobia melancholijna atmosfera, naiwny zachwyt nad światem głównego bohatera czy nijakość jego artystycznych wytworów splatają się z prawdziwym ludzkim dramatem, którego istoty nie wyraża ani początkowe wyznanie bohatera: „Jestem malarzem, nikt mnie nie kocha, nocne życie mnie męczy, chyba zrobię skandal” – raczej śmieszne niż przejmujące, ani późniejsze złośliwe stwierdzenie żony: „Ty nigdy nie miałeś talentu, dlatego mam kochanka”. Irracjonalny lęk, odzwierciedlany przez przeraźliwe wycie, niepokojąco bełkoczące słońce oraz nieregularnie pulsujący dźwięk jest siłą kosmiczną, która doprowadza do egzystencjalnej katastrofy protagonisty Fobiana.

 

Niepokój towarzyszy wszystkim dziełom Antonisza, nie wyłączając tych najzabawniejszych. Tragizm istnienia jest nieodłącznym przyjacielem komizmu. Na tym właśnie polega Janusowe oblicze filmów krakowskiego animatora.

 

Tym baczniej trzeba się przyjrzeć zdrobnieniom, które wprowadzając optymistyczny nastrój, usypiają naszą czujność. Zaraz po początkowym wyznaniu narrator Fobii radośnie wykrzykuje: „Quel beau paysage: kwiatki, ptaszki, robaczki”. „Robaczek” jest istotnym, być może nawet konstytutywnym elementem świata. Profesor z filmu Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia wymienia go jako jeden ze składników ludzkiego Umwelt: „A więc życie to film, to jasne jak słońce, a słońce to żarówka w projektorze życia, która wyświetla drzewa, ludzi, miasta, góry, robaczki; a taśma filmowa, taśma, to są zwoje taśm, a mózg też ma zwoje”.

 

Powróćmy jednak do okrzyków zachwytu: „Ach przyroda, jakie to bogactwo tematów dla malarza. Bo można namalować portret wesołej rolniczki polny [!], zwierzątko, takie, siakie lub owakie, lub pieska”. Krajobraz byłby niepełny, gdyby nie „Słońce, słoneczko”, którego właściwości bohater sprawdza własnoręcznie. Chwyciwszy plastyczne kółko między palce, konstatuje: „Jakie cieplutkie”. Jednak po krótkiej zabawie słoneczko odsłania swoje groźne oblicze. I narrator krzyczy: „Parzy”.

 

Posługiwanie się deminutiwami jest nie tylko wyrazem emocjonalnej postawy („Kwiatuszek, jaki śliczny”), lecz także świadectwem postawy kognitywnej („Nigdy nie rozumiałem kwiatów, ale go wezmę”). „Zmniejszaniu” wyrazów towarzyszy redukcja dystansu dzielącego człowieka i świat. Zdrobnienia reprezentują w warstwie językowej organoleptyczny sposób poznawanie rzeczywistości, sposób bardzo namacalny, choć czasem bolesny, można się bowiem sparzyć. Antoniszowa przyroda jest piękna, lecz także – jeśli nie przede wszystkim – groźna.

 

Film kończy się apelem małżonki zaginionego Fobiana: „Kochany ty mój, gdziekolwiek jesteś, wróć do mnie, to nie prawda, ja żartowałam, nazywając cię nieutalentowanym idiotą, ty masz talent, jesteś zdolny, jesteś zdolny do wszystkiego, ja cię znam, ty jeszcze sobie zrobisz coś złego, bo ty jesteś wariat, ja kocham cię Fobianie, wracaj, słyszysz, kocham cię. I na pewno jesteś głodny, wczoraj kupiłam flaczki…”. Powyższy fragment doskonale ilustruje dynamikę histerycznego zachowania, w obrębie którego zachodzą gwałtowne zmiany stanów emocjonalnych oraz postaw wobec obiektu. W ostatnim zdaniu wybrzmiewa jednak typowo polski sposób okazywania troski. Żona Kordula proponuje posiłek i to posiłek nie byle jaki, bo flaki. Znane w całej Polsce, choć nie przez wszystkich rodaków uznane, jak i nie przez wszystkich tak samo pieszczotliwie określane. Zdrobnienie nazwy zupy jest świadectwem życzliwości, ba, nawet potężniejszego afektu. Niestety dobrze wiemy, że ta rozpaczliwa próba przekroczenia dystansu dzielącego małżonków jest niemożliwa. Wiemy też, że w histerii Korduli, wyraża się autorska ironia wobec wykreowanego świata [7].

 

We wspominanym wcześniej filmie Te wspaniałe bąbelki prezenterka oznajmia: „Przy pomocy specjalnej kamery mikroskopowej zobaczymy jakie potworne spustoszenie w organizmie żywym wywołuje dymek z papierosa”. Komizm ostatniej frazy opiera się na nieproporcjonalności formy słowa dym i ogromnego wpływu, jakie się mu przypisuje na zdrowie człowieka. „Dymek” zamiast budzić zasłużoną trwogę wywołuje śmieszność. Zamiast katharsis jest groteska [8].

 

W cytowanym wyżej filmie Kilka praktycznych sposobów… Telesfor zrozpaczony gwałtownym upływem czasu zauważa: „Przecież jeszcze niedawno był dzionek, dzioneczek”. Zdrobnienie pomaga tutaj w wyrażeniu żalu. Jak szybko zachodzi filmowe słońce, tak pracownik naukowy uświadamia sobie, jaką wartością był dotychczasowy tryb dnia, niespiesznie rozpoczynany od…

 

Kolokwializmy i wulgaryzmy

 

„Telesfor, pracownik naukowy, lubi przed wyjściem do pracy, po zjedzeniu na czczo paczki sportów rąbnąć sobie do lustra kieliszek denaturatu”. Z pewnością żywieniowe przyzwyczajenia i sportowy tryb życia [9] Telesfora nie należą do najzdrowszych, nie ma jednak wątpliwości, że wiele radości sprawiają publiczności.

 

Powyższy fragment dobrze ilustruje typowy dla Antonisza zabieg językowy polegający na wprowadzaniu kolokwialnych określeń czynności nieadekwatnych z punktu widzenia jednolitości stylistycznej. Innym przykładem, choć mniej wyrazistym, może być fragment wypowiedzi profesora z tego samego filmu: „Natomiast każdy dobrze wie, panie dziejaszku, chociażby z własnego doświadczenia, że życie to jest film. Dowodem na to jest fakt, że gdy ktoś się wódki napije i bez życia leży na podłodze, to potem relacjonuje, że nic nie pamięta, bo mu się film urwał”.

 

Omawiany chwyt zintensyfikowany został w Filmie grozy. Występujący w nim profesor objaśnia, że widza, który żyje w okrutnym świecie, pełnym przemocy i narkotyków, trzeba nie pocieszyć, lecz odwrotnie – „dognębić”, aby wszystkie problemy życia codziennego wydały mu się błahostkami, „czyli aby nastąpiło tak zwane odgnębienie bólgogrdyczki poprzez dostraszenie cytotchawki Dywersona, pani. Zresztą pani i tak tego nie zrozumie, bo ja mówię terminami naukowymi, a pani jest kobietą po prostu, dlatego powiem prosto z mostu, po chlopsku [!]: w ryło widza, paniusiu, w ryło!”

 

Znaczące miejsce w twórczości filmowo literackiej Antonisza zajmują teksty piosenek z Dziadowskiego bluesa oraz Ostrego filmu zaangażowanego. Obraz towarzyszący utworom pozostaje niezmiennie uproszczony; jak przystało na dziadowską muzykę, pieśni śpiewane są niechlujnie, a same teksty utrzymują wysoce niedbałą formę językową.

 

W Ostrym filmie zaangażowanym, który wyjaśnia przyczyny zaniku życia kulturalnego znajdują się takie oto kolokwializmy w zgrabnie zrymowanych zdaniach: „Teraz miasto puste, nic się w nim nie dzieje, / każdy siedzi w domu, wódkę sobie chleje. […] Kina zamykają, w kinach idzie chała, / przez jedną staruszkę, co pieniędzy chciała”.

 

Rymy

 

Wśród rymów znajdujemy najprzeróżniejsze typy: dokładne wielokrotne żeńskie (przekopała – obsługiwała – czołgała), niegramatyczne żeńskie (niebie – ciebie), męskie (plakatu – ani tu), niedokładne (przemęczenianie ma), częstochowskie (chodzi – szkodzi), wewnętrzne (żyje – tyje) oraz przygodne, jak w parze zdaniowej: „Przyjeżdżały wtedy różne Aznavoury, człowiek na plakatach patrzył i widział, gdzie śpiewa który”. Ostatni przykład wart jest odrębnego przyjrzenia się. Po pierwsze, w parze rymowej mamy zaimek, który zazwyczaj nie występuje na tej pozycji w roli rymotwórczej. Po drugie, „który” został zrymowany z imieniem ormiańskiego piosenkarza. Rzeczownik własny „Aznavour” użyty został tak, jakby była to nazwa zbiorowa. Efekt komiczny został osiągnięty przy pomocy deprecjacji podmiotu. 

 

Gra słów

 

W filmie W szponach seksu (1969), który władzy nie przypadł do gustu, być może ze względu na kpiny z polityki budowlanej [10], nie spodobał się także obrończyniom moralności, które doprowadziły do usunięcia go z lokalnych kin [11], znajduje się charakterystyczny dla Antonisza kalambur słowny, tyleż banalny, co głęboki. Popularny aktor i piosenkarz, Mieczysław Święcicki zwraca się do spragnionej miłości Dziewczyny: „A może potrzebuje pani nieco ciepła, bo czuję, że centralne nie działa”. W tej trywialnej grze słów, opartej na dwuznaczności słowa ciepło (ciepło fizyczne oraz ciepło emocjonalne), której przecież nie można brać całkiem na serio, zawarty został niejednoznaczny i ironiczny przekaz: moralność młodej dziewczyny wzbudza podejrzliwość, niejasnym intencjom jej zachowania towarzyszy emocjonalna płycizna, a przy tym wszystkim odsłonięta zostaje nieudolność komunistycznej władzy.

 

W Polskiej kronice non-camerowej nr 9 (1985) w drugim temacie zatytułowanym Prawo chodu przedstawiona została groteskowa wizja nieodległej przyszłości. Polska będzie pierwszym krajem, w którym zostaną „skodyfikowane relacje pieszy-trotuar”. Pomysł wprowadzenia „prawa chodu”, analogicznego dokumentu do prawa jazdy, jest odpowiedzią na kryzys paliwowy, którego konsekwencją będzie wzmożenie ruchu pieszego, a ten musi zostać uporządkowany i poddany cywilizowanym zasadom współdziałania. Łamanie reguł współżycia społecznego, np. chodzenie po pijanemu, będzie skutkować tym samym, czym prowadzenie pod wpływem alkoholu – odebraniem prawa… chodu. Ironiczna wizja przyszłości została ufundowana na dosłownym rozumieniu leksemu samochód: czyż pieszy nie jest najdoskonalszym wcieleniem znaczenia tego słowa?

 

W tej samej kronice znalazła się wiadomość na temat od-krycia naukowego. Prawo grawitacji zostało rozszyfrowane. Zejście na poziom atomów umożliwiło zdekonspirowanie zjawiska przyciągania ciał: „niepodzielne cząstki” posiadają płeć, a ich popęd seksualny sprawia, że zbliżają się wzajemnie z „atomową” siłą. Jest to charakterystyczny dla autora Fobii sposób redefiniowanie praw rządzących światem, czy też może raczej typowy sposób kreowania od nowa rzeczywistości. Nowo stworzonym światem rządzi fizyka, której prymarną zasadą jest Miłość. Eros jest nie tylko jednym z najważniejszych motywów w twórczości Antonisza, jest czymś o wiele więcej: regułą kierującą życiem.

 

W powyżej opisanym temacie kroniki wykorzystana została – podobnie jak w innych filmach – polisemiczność leksemu oraz jego metaforyczne użycie. Przyciąganie może być zarówno fizyczne, jak i erotyczne. Zbliżony zabieg językowy został wykorzystany w cytowanym wcześniej apelu Korduli Dobciak, która mówi do męża: „ja żartowałam, nazywając cię nieutalentowanym idiotą, ty masz talent, jesteś zdolny, jesteś zdolny do wszystkiego, ja cię znam, ty jeszcze sobie zrobisz coś złego”. Być zdolnym może odnosić się do talentu lub wewnętrznej, nie do końca uświadomionej skłonności, popychającej niekiedy do szalonych czynów. W przytoczonym fragmencie połączenie wieloznaczności z zaskoczeniem pozwoliło osiągnąć podwójny efekt: komiczności oraz psychologicznej wiarygodności postaci.

 

Metajęzykowe i metatekstowe komentarze

 

W dziełach Antonisza odnajdujemy wiele komentarzy tekstowych, które odnoszą się do samych siebie. Bez wątpienia niejeden został zakamuflowany, jak w przypadku filmu Te wspaniałe bąbelki. W pewnym momencie padają w nim słowa: „oszalała papka filiologiczna”, pozornie odnoszące się wyłącznie do organicznego rozpadu. Nie można dać się zwieść, nie jest to jedynie niewinne przejęzyczenie. Nowotwór językowy filiologiczny jest kontaminacją słów ‘filologia’ i ‘fizjologia’. Płyną z tego dwojakie wnioski. Po pierwsze, „filiologiczna papka” jest metatekstowym komentarzem do „naukowego” wywodu na temat szkodliwości dymu papierosowego. Po drugie, neologizm zdaje się odsłaniać istotę Antoniszowego podejścia do języka. Język wydaje się być plastyczną substancją, którą można formować zgodnie z własną wolą, lecz nie w pełni i nie bez ograniczeń. Na wzór świata biologicznego język stawia człowiekowi ograniczenia, których pokonanie wymaga wysiłku, czasami jest wręcz niemożliwe. Język podobnie do organizmów żywych porusza się, rozwija, rozrasta, w kontakcie z innymi tworami językowymi mutuje, niekiedy pod wpływem choroby kurczy się, a nawet w wyniku kontaktu z groźnymi patogenami obumiera i zanika.

 

Nie wszystkie komentarze tekstowe wymagają odsłonięcia. Najczęściej funkcjonują jawnie. W filmie Kilka praktycznych sposobów profesor prezentuje metody przedłużania życia. Na samym końcu mówi: „Odmładzamy się przy pomocy poczucia humoru”. Zamiast jednak zobaczyć wizualizację tego sposobu możemy jedynie przeczytać planszę: „… i w tym momencie autorowi filmu zabrakło inwencji…”. Czyż nie jest to najlepszy komentarz metakomiczny?

 

Powróćmy na chwilę do wcześniej cytowanego fragmentu z Filmu grozy. Profesor kończy swoją wypowiedź następującymi słowami: „Zresztą pani i tak tego nie zrozumie, bo ja mówię terminami naukowymi, a pani jest kobietą po prostu, dlatego powiem prosto z mostu, po chlopsku [!]: w ryło widza, paniusiu, w ryło!”. Do profesjonalnych sposobów leczenia ludzi z codziennych trosk, wyrażonych w języku Antoniszowej nauki, należą: „odgnębianie bólgogrdyczki” oraz „dostraszanie cytotchawki”. Jest to oczywisty autoironiczny gest autora.

 

Dziennikarze i profesorowie

 

Dwiema najważniejszymi figurami obecnymi w twórczości Antonisza są dziennikarz oraz profesor. Ich występowanie posiada podwójną motywację. Dziennikarz z jednej strony jest przedstawicielem oficjalnego sposobu myślenia i mówienia, z drugiej jednak jest reprezentantem przemysłu, którego wytwory pozostają w relacji synonimicznej wobec życia, a życie przecież jest filmem. Postać profesora natomiast pozwala odsłaniać kryjącą się za merytokratycznym dyskursem warstwę absurdu, a jednocześnie udostępnia autorowi możliwość prezentowania własnych naukowych fantazji.

 

Często obie postacie występowały razem w filmach autora Dziadowskiego bluesa, jakby warunkowały swoje wzajemne istnienie. Dialog pomiędzy nimi zazwyczaj jest ułomny i niesymetryczny, a nieraz radykalnie nieproporcjonalny, jak w znanym już nam Filmie grozy, w którym mężczyzna naukowiec deprecjonuje kobietę dziennikarkę. Jednakże autor nie pozostaje dłużny ani jednym, ani drugim. Zazwyczaj obie postacie dokonują (aktu) językowej autokompromitacji.

 

Spikerka z filmu Te wspaniałe bąbelki przedstawiając bohatera filmu, mówi: „Znakomity aktor i piosenkarz – Mieczysław Święcicki, nie bacząc na konsekwencje dokona dla dobra ludzkości aktu zaciągnięcia się dymem z papierosa”. Jest w jej wypowiedzi oczywista przesada. Związek wyrazowy dokonać aktu wiąże się zawsze z czymś niezwykle znaczącym, doniosłym, z działaniem polegającym na poświęceniu się, oddaniu życia za większą sprawę. Mówi się na przykład „dokonać aktu samospalenia”. „Akt zaciągnięcia się dymem z papierosem” jest groteskowym wyolbrzymieniem, po którym następuje – o czym już była mowa – groteskowe pomniejszenie: „Przy pomocy specjalnej kamery mikroskopowej zobaczymy jakie potworne spustoszenie w organizmie żywym wywołuje dymek z papierosa”.

 

Po tym wstępie spikerki następuje długa wypowiedź profesora, którą w całości przytaczam. Jest ona bez wątpienia jednym ze szczytowych osiągnięć artystyczno-literackich Antonisza: „Nikotyna zżera nowiutkie cytotchawki monopłucne Kirchmayera. Płynąc, zżera w transie jadopogazowym nowiuteńką ściankę milocytu Westingchoza. Zaalarmowane chemocytoplasty usiłując odpędzić agresora wydalając czerwony odczyn pelikulozy górskiej. Na próżno. Polimaź nikotynorakoliptobełku mortwicuje nowiusieńkie fotocytonity płucne. To straszne. Stara samica pogazowa atakuje. Fikomikodendryty pulsują agonalnie. Ojajej. Znowu samica. Cytoostatnie biopodrygi. Granulat leptospiru. Żałosna resztka dawnej prestoplastki. Biedny organizm. Migotki, bulgotki monogenetyczne – neutralni obserwatorzy dramatu, również padają ofiarą papierochów złośliwych. Nie pomoże nawet reakcja biopulpatyczna z ciałkiem Jacksona włącznie. A oto ciałko Jacksona. Nawet pęcherzyki cytoplazmoidalne także poliptoparują. Następuje obrzydliwy wycisk chloronitrodendoka z owłośni biopulktonu. To ostatnie stadium degrenegreflinu. Drży ze strachu biedaczyna limfoblast doktora Poziomki. Widok z oddali. Niewinny leokomocznik poprawczaka zamienia się w zwyrodniałą formę taranu nikotynowego i wali, jak szalony. No tak, taranuje. Nikotyniawki złośliwie atakują osmocznie marmonitu. Na zewnątrz: ciężar, gniecenie, tępy ból, drgawki, wymioty, biegunka, oszalała filiologiczna papka, wynaturzenie wora omoczniowego. Coraz w niej zdrowych pretlenowców. A poprawczaki tytoniują metodycznie z pruską dokładnością, żuwaczkują i bąbelkują. Histeria monocytogenna w rozpaczy. Spustoszenie w środku nowiutkiej, mało używanej mózgogrdyczki Marmoniego. Przepalone płucniaki, przepalony opłucniak, przepalona płucniawka, przepalony płucak, przepalone najpiękniejsze lata młodego życia”.

 

Zwrócę uwagę tylko na wybrane elementy naukowej ekspresji językowej zawartej w cytacie. Można tu przede wszystkim wyróżnić grupy wyrazów zbudowanych na bazie jednego rdzenia lub posiadające znaczący formant słowotwórczy. Znajdują się tutaj nazwy nowych organów – wyrazy z cząstką płuc-: płucniaki, opłucniak, płucniawka i płucak. Wśród wyrazów z formantem cyto- [12] znajdują się (a) rzeczowniki: cytotchawki, chemocytoplasty, fotocytonity oraz (b) przymiotniki: cytoostatni, cytoplazmoidalny, monocytogenny.

 

Połączenie powszechnie znanych formantów o pochodzeniu obcym ze słowem pospolitym umożliwia dowcipne „wyzyskanie barwy stylowej formacji abstrakcyjnych” [13]. Przykładem takiego zabiegu jest leksem posiadający zdecydowanie komiczne zabarwienie – biopodrygi (tutaj cała grupa z prefiksem bio-). Innym przykładem może być słowo polimaź, w którym przedrostek oznaczający mnogość (gr. poly- ‘wielo’ [14]) złączony został z wyrazem maź, występującym wprawdzie w języku biologicznym, lecz tutaj raczej w zwyczajnym znaczeniu, jako lepka substancja.

 

Wśród neologizmów ważne miejsce zajmują czasowniki odrzeczownikowe: tytoniować, żuwaczkować, bąbelkować, poliptoparować.

 

W porównaniu do deminutiwów częstotliwość występowania augmentatiwów w językowym świecie Antonisza jest odwrotnie proporcjonalna do ich „objętości”. W zacytowanym fragmencie odnajdujemy jedno zgrubienie – papierochy. Jest ono jednocześnie wyrazem emocjonalnego stosunku naukowca do badanego przedmiotu. Wiele tutaj ekspresywizmów i wykrzyknień: „Nikotyna zżera nowiutkie cytotchawki”, „To straszne”, „Ojajej”, „Biedny organizm”, „Drży ze strachu biedaczyna limfoblast”, „przepalone najpiękniejsze lata młodego życia”. Profesorski wykład jest poprzetykany zwrotami, które spełniają podwójną funkcję. Po pierwsze, redukują badawczy dystans między podmiotem a przedmiotem. Po drugie, nadają tekstowi dramaturgię. Wypowiedź profesora brzmi bowiem tak, jak gdyby była opisem walki na arenie ciała znanego aktora i piosenkarza.

 

 

Antroponimy i chrematonimy

 

Zbliżając się ku końcowi należy poświęcić kilka słów nazwom własnym. Cytowany wyżej „komentarz naukowy” wygłosił „profesor Elektrokapuściocha”. Autor Tych wspaniałych bąbelków wykorzystał klasyczną, ogólnoeuropejską strukturę żartobliwą [15] do stworzenia nazwiska, które pełny wymiar komizmu zyskało dopiero dzięki stojącemu przed nim tytułowi naukowemu.

 

Pierwszymi animowanymi bohaterami Antonisza byli Fobian Ewaryst Dobciak oraz jego żona – Kordula. Trudno cokolwiek powiedzieć o nazwisku Dobciak, prócz tego, że nie uwzględniają go leksykony polskich nazwisk [16]. O żeńskim imieniu można powiedzieć natomiast znacznie więcej. Przede wszystkim zaś to, że najprawdopodobniej pochodzi od łacińskiego cordulum, czyli „serduszko” [17], co wydaje się być dopełnieniem językowego obrazu filmu Fobia przesiąkniętego zdrobnieniami. Nie istniejące imię Fobian zostało natomiast utworzone od nazwy zaburzenia nerwicowego i być może należałoby je tłumaczyć jako „ten, którego życie podszyte jest bezustannym i nieracjonalnym lękiem”.

 

Imię Ewaryst pochodzi z greki: Euristos znaczyło pierwotnie „najlepszy, miły, przyjemny” [18]. Nosiło je wielu Antoniszowych bohaterów między innymi postać z Kilku praktycznych sposobów. W tym samym filmie występuje znany ze swych śniadaniowych upodobań Telesfor. Imię jest pochodzenia greckiego, powstało jako złożenie, a całość tłumaczy się jako „ten, który doprowadza dzieło, sprawę do końca” [19].

 

Magister Zet, również z tego samego filmu, podobnie jak wielu europejskich bohaterów literackich zamiast nazwiska posiada jedynie literę alfabetu. Czy jednak jest to socrealistyczny Everyman, można mieć wątpliwości, patrząc nad jakimi pochyla się potrawami. Nieprzeciętne dania konsumowane są w nieprzeciętnie nazywającym się lokalu: „Restauracji pod Wesołym Halibutem”.

 

Celem powyższego szkicu było możliwie rzetelne i wnikliwe przedstawienie językowych właściwości filmów Antonisza na podstawie analizy wybranych utworów. Artykuł nie rości sobie prawa do miana pełnego opracowania, lecz raczej wstępnego rozpoznania, które winno być kontynuowane. Należy w tym miejscu wskazać obszary dalszej pracy badawczej. Po pierwsze, na drodze do zrealizowania ambitnego planu całościowego opracowania dzieła Antonisza stoją mniejsze, nie w sensie jakościowym, a ilościowym, zadania. Zadaniem o dużej doniosłości byłoby poddanie kompleksowej interpretacji, a zatem takiej, która obejmowałaby wszelkie aspekty dzieła filmowego, dwunastu wydań Polskich kronik non-camerowych. Nie ma wątpliwości, że są one szczytowym osiągnięciem reżysera. Dlatego też w pierwszej kolejności wypadałoby skupić uwagę na całym zbiorze kronik, traktując je jako cykl filmowy. Po drugie, wyróżnić można w twórczości Antonisza pewne motywy, które bezustannie powracają, nieraz w niewiele zmienionej postaci. Wśród nich znajdują się: kobiecość, wódka i słońce. Jednakże – zaryzykuję tu pewne stwierdzenie – to Polska i polskość zdają się znajdować w grupie najważniejszych tematów reżysera.

 

Warto w tym miejscu przypomnieć film Strachy na lachy (1973). Nie jest to bynajmniej żartobliwa opowieść o naszych praszczurach ani o tym, dlaczego w godle mamy orła. W tej zrealizowanej techniką lalkową animacji odnaleźć można następujące zagadnienia: a) zjednoczenie człowieka z naturą i praca zgodna z rytmem przyrody; b) irracjonalny gwałt jako świadectwo manichejskiego pierwiastka zła tkwiącego w świecie; c) rozpad arkadyjskości czasów prasłowiańskich oraz d) doświadczenie przemocy jako główny państwowotwórczy czynnik. Nasi przodkowie zdają się prowadzić spokojny żywot na wschód od Edenu. Jednak sielanka nie może długo trwać, skumulowany niepokój musi eksplodować. Powstanie państwowości polskiej przedstawione zostało w niezwykle interesujący sposób: jako konsekwencja niezawinionego grzechu wtórnego.

 

Po trzecie, kwestią, której należy się dalsza i niemalejąca uwaga, jest zagadnienie fascynacji Antonisza techniką, fizyką i biologią. Powróćmy w tym miejscu do filmu Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia. Dziennikarka zwraca się w następujących słowach do naukowca: „A jak pan profesor wyjaśni swą teorię biologicznej względności czasu? Że dla dziecka godzina wydaje się wiecznością, a dorosłemu człowiekowi dni pędzą coraz szybciej w miarę starzenia się. Przecież godzina ma tylko 60 minut, ani mniej, ani więcej, niezależnie od wieku pacjenta”. Profesor odpowiada: „Proszę spojrzeć na duży model projektora życia, oto taśma życia, świadomości osobowości. Odwija się z górnej szpuli coraz prędzej, mimo że przesuwa się z tą samą szybkością liniową, to jednak odwija się z coraz większą prędkością kątową. Górna szpula kręci się coraz szybciej, w miarę jak ubywa z niej taśmy, a dolna coraz wolniej, w miarę jak jej taśmy przybywa. Oto wyjaśnienie, dlaczego im jesteśmy starsi, tym prędzej pędzi dzień za dniem”. Posłuchajmy teraz jak Filonous wyjaśnia Hylasowi zagadnienie strukturyzacji sieci neuronalnych ludzkiego mózgu: „Zapewne z tym właśnie wiąże się osobliwość funkcjonowania sieci neuronowych, z których wymienię tylko jedną, mianowicie «subiektywny czas», subiektywne poczucie tempa jego upływu. Jest ono zupełnie inne w młodości aniżeli w wieku dojrzałym; godzina jest dla dziecka okresem znacznie dłuższym niż dla człowieka dorosłego. Nie jest to bynajmniej złudzenie, lecz efekt rosnącego zróżnicowania, wzmagającej się komplikacji sieci (a tym samym zachodzących w niej procesów)” [20]. Nie jest to jedyny związek reżysera z pisarzem. Należy wymienić zainteresowanie entropią, a przede wszystkim… niekonwencjonalnymi sposobami przedłużania życia. Czwarty temat brzmiałby zatem: Antonisz a Lem…

 

 



[1] Więcej na temat życia Antonisza można znaleźć we wspomnieniach żony Danuty Antoniszczakowej (Straszyć aż do śmierci, „Czas Kultury” 1996, nr 2, s. 48-50.) oraz w obszernym artykule Sabiny Antoniszczak (Jak działa jamniczek, „2+3D” 2004, nr 4.). Artykuł znajduje się również pod adresem: http://www.2plus3d.pl/artykuly/jak-dziala-jamniczek, ścieżka dostępu: 14.12.2011.

[2] Więcej na temat wynalazków w wywiadzie: K. Emil, Pantograf, chronograf i Antoniszczak, „Film” 1983, nr 51, s. 10-11.

[3] Fobia (1967), W szponach seksu (1969), Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach (1973), Kilka praktycznych sposobów przedłużenia sobie życia (1974), Film grozy (1976), Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu (1978), Ostry film zaangażowany (1979).

[4] Szczególnie godne polecenia są następujące artykuły J. Armaty: Kronikarz osobliwy, „Film” 1988, nr 25, s. 16-17; Ten kultowy artysta – Antonisz, „ViceoClub” 1996, nr 12, s. 8; Antoniszowe kino bez kamery, „Kino” 2007, nr 6, s. 33-35. A także stymulujący tekst W. Kocołowskiego, Ktoś z innego świata (w 12. rocznicę śmierci Juliana Józefa Antonisza), „Czas Kultury” 1999, nr 1, s. 98-100.

[5] S. Antoniszczak, dz. cyt.

[6] W. Kocołowski, dz. cyt., s. 98.

[7] Chodzi tutaj o ironiczny gest autora wobec Korduli, a nie o postawę samej bohaterki. Deminutiwum jako nośnik ironii właściwie występuje stosunkowo rzadko u Antonisza. Na temat zdrobnienia jako znaku ironii zob. M. Sarnowski, Deminutiwum jako znak ironii, w: Język a Kultura, t. 3 (Wartości w języku i tekście), red. J. Puzynina i J. Anusiewicz, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1991, s. 41-50.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na przydatne z punktu widzenia ewentualnych rozważań nad ironią rozróżnienie częściowo nakładających się kategorii: z jednej strony ironia komiczna i niekomiczna, z drugiej strony komizm ironiczny i komizm nieironiczny (Zob. T. Korpysz, Komizm językowy w pismach Cypriana Norwida. Zarys problematyki, w: Język pisarzy jako problem lingwistyki, red. T. Korpysz i A. Kozłowska, Wydawnictwo UKSW, Warszawa 2009.

[8] Por. D. Buttler, Polski dowcip językowy, wyd. 3, PWN, Warszawa 2001, s. 164-165.

[9] Nie jest to tylko próżna żonglerka słowna. Warto przypomnieć, że w 1972 Edward Dwurnik zaczął tworzyć cykl obrazów zatytułowany Sportowcy, czyli ci, którzy palą Sporty.

[10] Na początku filmu znajduje się ujęcie ogłoszenia matrymonialnego: „Mieszkam w nowym budownictwie. Chcę się zakochać kolorowo. – Dziewczyna”. Oczekująca adoratora dziewczyna mieszka wśród zdezelowanych sprzętów. W sekwencji wieńczącej długą podróż jednego z amantów, widzimy, jak ten wbiega do zrujnowanej kamienicy. A pod koniec filmu Mieczysław Święcicki zauważa, że w mieszkaniu brak centralnego ogrzewania.

[11] Zob. W. Kocołowski, dz. cyt., s. 98.

[12] „Pierwszy człon wyrazów złożonych wskazujący na ich związek z komórką zwierzęcą lub roślinną”. Hasło w: Słownik wyrazów obcych, red. E. Sobol, PWN, Warszawa 1995, s. 198.

[13] D. Buttler, dz. cyt., s. 158.

[14] Słownik wyrazów obcych, dz. cyt., s. 875.

[15] D. Buttler, dz. cyt., s. 180.

[16] Nazwiska tego nie ma w pierwszym tomie słownika historyczno-etymologicznego Kazimierza Rymuta: Nazwiska Polaków. Słownik historyczno-etymologiczny, t. 1 (A-K), Instytut Języka Polskiego PAN, Kraków 1999. W drugim tomie Słownik nazwisk współcześnie w Polsce używanych K. Rymuta można znaleźć następujące, zbliżone nazwiska: Dobciński, Dobczak, Dobczewski, Dobczyński, Dobczyszyn i Dobecki, ale Dobciaka brak (K. Rymut, Słownik nazwisk współcześnie w Polsce używanych, t. 2 (C-D), Instytut Języka Polskiego PAN, Kraków 1992).

[17] J. Grzenia, Słownik imion, PWN, Warszawa 2008, s. 195.

[18] Tamże, s. 122.

[19] Tamże, s. 306.

[20] S. Lem, Dialogi, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1984, s. 171. Zaniepokojonych niezgodnością dat uspokajam, że pierwsze wydanie Dialogów miało miejsce w 1957, drugie natomiast w 1971, czyli trzy lata przed powstaniem Kilku praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia.

 

Wróć