nr: 1/2015Maska

Temat numeru

KALIGULA – MASKA AUTORA, MASKA TEATRALNA

Kaligula Alberta Camusa zajmuje w historii literatury i w historii teatru osobliwe miejsce. Dramatowi  poświęcono wiele rozpraw aspirujących, choćby tylko pozornie, do rozstrzygania o jego wadze, bywa on również przywoływany w kontekście różnych aktualnych problemów, które, jak przekonują badacze, potrafi wciąż doskonale ilustrować. Teatralność kobiety, teatralność zła, teatralność śmierci – to tylko nieliczne z poruszanych w nim zagadnień[1].

Wielu polskich krytyków, pochylając się nad twórczością Camusa jako człowieka teatru, nie tylko zapomina, że był on autorem adaptacji i pomija twórczość adaptatorską pisarza w swoich artykułach czy książkach, ale także nie interesuje się innymi wersjami Kaliguli w stosunku do tej powszechnie uznanej za najbardziej udaną i znaczącą – być może dlatego, że powszechnie znaną. Pomieszanie pojęć i faktów, notorycznie przewijające się zarówno w książkach, jak i czasopismach naukowych poświęconych Camusowi, skłoniło mnie do napisania owego artykułu, którego celem jest sprostowanie  wspominanych przeze mnie, niepełnych, bądź błędnych informacji. Odwołując się do kategorii maski, pragnę opisać okoliczności, w jakich  powstała druga wersja dramatu Kaligula, wyjaśnić, czym różniła się od poprzedniej, oraz przypomnieć jej prapremierę wykazując znamienność pierwszej, nieznanej powszechnie wersji sztuki wystawionej w Teatrze Śląskim w 1988 roku, a także przywołać te polskie realizacje sceniczne Kaliguli, gdzie twórcy wykorzystywali w scenografii różnie pojmowane maski.

 

Kaligula i Kaligula – dwie połowy tej samej maski

 

Pośród profesorów, jacy wywarli wrażenie na młodym studencie Camusie, był Jacques Heurgon, wykładający na algierskim uniwersytecie historię Rzymu i literaturę łacińską. W 1934 roku jeden ze swoich wykładów poświęcił rzymskim cesarzom, w tym Kaliguli. Jeśli wierzyć biografowi Camusa, to właśnie wtedy pisarz odkrył w sobie chęć zaangażowania się w działalność teatralną i postanowił nie czekać ze swoimi pisarskimi planami[2]. A jednak Jean Grenier, nauczyciel Camusa w liceum i pierwszy krytyczny czytelnik Kaliguli, nie zachwycił się dramatem, który powstał w roku 1938. Jak dowiadujemy się od tłumaczki literatury francuskiej Bożeny Sęk, dzieląc się swoją opinią zauważył, że sprawiedliwa ocena tekstu będzie możliwa po jego inscenizacji. Okazja do wyrażenia oceny nadarzyła się dopiero w 1983 roku, kiedy w listopadzie włoski reżyser, Maurizio Scaparro, tę właśnie sztukę wybrał do zainaugurowania swojej działalności na stanowisku dyrektora Teatro di Roma. Okazuje się, że Kaligula w przekładzie Franca Cuomo, czekający na swoje sceniczne ucieleśnienie czterdzieści pięć lat, zyskał niezwykle przychylne głosy włoskiej krytyki teatralnej, która szeroko komentowała różnice między pierwszą wersją historii Kaliguli a następnymi. „Paul Louis Mignon, krytyk z rozgłośni France-Inter, w swoim sprawozdaniu nadanym 27 listopada [1983] powiedział, jak bardzo duch i znaczenie pierwszego Kaliguli wydały mu się odmienne. Przy tej samej okazji Scaparro wypowiedział się na temat śródziemnomorskiego ducha sztuki oraz jej aktualności. Zwrócił uwagę na nadzwyczajną zmysłowość tekstu […]”[3] – pisze Bożena Sęk.

 

Przyglądając się tekstom towarzyszącym późniejszej prapremierze dramatu w Polsce i odwołując się do twórczości teatralnej Camusa oraz głosów jej badaczy, pragnę przybliżyć powody, dla których publiczność tak długo musiała czekać, aby zapoznać się z „pierwszym Kaligulą” i dla których uprawnione staje się mówienie w tym kontekście o „masce” przybranej przez samego Camusa. Pierwszy powód, już wcześniej przeze mnie zasygnalizowany, to opinia Greniera, nauczyciela autora. Jego brak entuzjazmu dla sztuki wynikał stąd, że ujrzał bohatera jako zbyt romantycznego, „co jego zdaniem pomniejszało wartość dramatu”[4]. Po drugie, Camus liczył, że wydawca Michel Gallimard, który za namową przyjaciół pisarza, znanych już intelektualistów, Pascala Pia i Jean Paulhana, zdecydował się opublikować jego utwory, zbierze i wyda trzy pozycje w jednym tomie, zatytułowanym Cykl absurdu. Gallimard, owszem, nie oglądając się na trudną sytuację wydawniczą w tamtym czasie i szanse powodzenia sprzedaży dzieł w gruncie rzeczy nieznanego autora, przyjął powieść i esej, ale utwór dramatyczny, dotychczas nigdzie niewystawiony, nie przypadł mu do gustu i postanowił go odrzucić. Również zaufani przyjaciele, którym Camus dał do przeczytania dramat, nie byli do niego przekonani. Postawa młodego i w gruncie rzeczy inteligentnego cesarza, nie mogącego pogodzić się ze śmiercią swej siostry i kochanki Druzilli, oddającego się erotycznej ekstazie zmieniającej się w napad szału, musiała oburzyć tych, którzy na co dzień doświadczali okrucieństw hitleryzmu[5].Trzecim powodem, być może najważniejszym, choć wszystkie zdają się ze sobą powiązane, był wybuch wojny. To w jej obliczu Camus postanowił dokonać przeróbek sztuki, jak sam miał wyznać, „sprzecznych z jego własnymi poglądami”[6].

 

Bożena Sęk zaproponowała, by ten właśnie utwór dramatyczny, którego premiera sceniczna odbyła się w roku 1945 w wersji już przerobionej, a który nadal ulegał zmianom aż do roku 1958, kiedy opublikowany został tekst ostateczny sztuki, nazywać Kaligulą B, w przeciwieństwie do Kaliguli A, wersji pierwotnej. Na potrzeby niniejszego artykułu proponuję tekst pierwotny określać jego właściwym tytułem, zaznaczonym na maszynopisie, o odkryciu którego napiszę później – Kaligula-graczem, zaś wersję późniejszą, w Polsce znaną z tłumaczenia Wojciecha Natansona, opublikowaną w czasopiśmie „Twórczość” w 1947 roku oraz w „Dialogu” w 1956 roku, a mającą swoją sceniczną premierę w Paryżu w 1945 roku  – Kaligula.

 

Z nietzscheańskiego nadczłowieka, jakim był bohater dramatu Kaligula-graczem, z jednostki, której cierpienie i nieszczęście, samotność, żal, zagubienie mogły wzbudzać litość, Kaligula w wersji późniejszej staje się tyranem. Porównanie obu wariantów dramatu to temat na odrębny artykuł, a nawet obszerniejszą pracę badawczą. Jednak biorąc pod uwagę fakt, że Camus aż do 1958 roku modyfikował tekst, w tym miejscu należy odnotować, że pisarz z utworu Kaligula-graczem usunął niezwykle znamienny dla dramatu monolog Kaliguli przed lustrem, który w Kaligula-graczem wyznacza ciężar interpretacyjny utworu, ukierunkowany na śmierć Druzylli i wspomnienia o niej. „Ale teraz jej ciało jest dla mnie równie nierzeczywiste, jak moje odbicie w tym lustrze”[7]. W jego miejsce pojawił się monolog bohatera-szaleńca. W ostatniej scenie, kiedy Kaligula zmierza w stronę zwierciadła i wypowiada swoją końcową kwestię, nie ma już w niej ani słowa o ukochanej kobiecie. Cesarz zwraca się wyłącznie do własnego odbicia w lustrze: „[…] wyciągam ręce i spotykam ciebie, ciągle stoję naprzeciw ciebie i jestem wobec siebie pełen nienawiści. Nie obrałem odpowiedniej drogi, nie doszedłem do niczego”[8]. W ten sposób obłęd po stracie ukochanej kobiety zamienił się w szaleństwo i tyranię, a próby jej uzasadnienia odkrywały przed interpretatorami niespójności w logice tekstu.

 

„Niewątpliwie także w imię zdrowego antyromantyzmu Camus usunął z wersji B wspaniały dialog miłosny Kaliguli z cieniem Druzylli w scenie 11 aktu I […]. I znowu fakt ten wpłynął na zniekształcenie motywów szaleństwa cesarza, który jawi się widzowi wyłącznie jako obłąkany potwór, spragniony władzy i krwi tyran”[9]. Kaligula został pozbawiony romantycznych uniesień, w utworze Kaligula-graczem wyrażonych słowami: „Ona jest wszystkim, co mam, […] to cały mój świat. […] Razem z nią straciłem cały świat”[10]. Nawet Helikon, jego doradca, jeśli odwołuje się do cesarskiego umiłowania dla poezji, robi to tylko w sposób cyniczny: „Kaligula idzie ze mną. Może byś poszedł coś zjeść, poeto?”[11]. Cherea zaś, będący w Kaligula-graczem „tylko literatem kłopoczącym się o własną wygodę”[12], staje się teraz wrogiem, przeciwnikiem tyranicznego Kaliguli. Uosabiał strach jednostki przed śmiercią, przed konfrontacją, a zamienił się w przywódcę zbiorowego buntu przeciwko uciskowi. Sam Camus wyraża to w ten sposób: „Kaligulę napisałem w roku 1938. Miałem 25 lat. Nasz zespół, «L'Équipe[13]», liczył już sobie wtedy kilka lat. Kaligula był tylko próbą i pod pewnymi względami, sztuką reżysera. Miałem grać rolę Kaliguli. Lecz okoliczności sprawiły, że stało się inaczej. Przyszła wojna, a razem z nią pewien rodzaj życia, który był piękny, zakończył się”[14].

 

Mimo że, zdaniem pisarza, „prawdziwe dzieło sztuki jest zawsze na miarę ludzką”[15] – z istoty swojej jest tym, które mówi „mniej”, wersja, która miała swoją premierę sceniczną w 1945 roku, obdarzona była szczególnym celem, zresztą, jak dowiadujemy się z licznych poświęconych jej prac – spełnionym. Była głosem sprzeciwu wobec totalitaryzmu, zaproszeniem do współdziałania w celu jego pokonania. Na scenie w chwili, gdy spiskowcy mordują Kaligulę, rozlega się jego krzyk: „Jestem jeszcze żywy!”[16], stając się tak bardzo potrzebnym wtedy ostrzeżeniem przed tyranią, której nie da się pokonać raz na zawsze. Nie należy jednak zapominać o tym, że pierwotna wersja Kaliguli – Kaligula-graczem mówiła raczej o biologicznym okrucieństwie świata, z którym musimy  się uporać jako społeczeństwo, że była naznaczona liryką charakterystyczną dla pierwszych utworów Camusa. Opowiadała o jednostce uwikłanej w absurdalny świat, która nie umiała się w nim odnaleźć. W ten sposób była wersją „bardziej naturalną, spontaniczną, logiczną i koherentną, a przy tym oczywiście odmienną w wymowie”[17].

 

Podsumowując: Camusowi, autorowi Dżumy i Obcego, popularyzującemu w swojej twórczości potrzebę wolności i szczerości, którym spadek zainteresowania w latach pięćdziesiątych w Paryżu zwykło się upatrywać w jego działaniach, obnażających wypaczenia stalinizmu, samemu zdarzyło się surowo ocenzurować własny tekst. Kaligula (1938-1944) opublikowany w Polsce w zbiorze Dramaty został przez pisarza przerobiony i zmieniony, dostosowany do wystawienia na scenie, nie istniejącej przecież bez kontekstu politycznego i społecznego.

 

Maska nowa czy stara?

 

W nowej wersji Kaligula ma wymiar symbolu – wątek kazirodczej miłości nie ma znaczenia dla jego postaci. O ile tyran jawił się publiczności po francuskiej premierze w 1945 roku jako Hitler, o tyle Chereę krytyka utożsamiła z francuskim Ruchem Oporu. Jednak, jak wskazuje Valentini, już po premierze „nowego” Kaliguli, który okazał się pierwszym sukcesem teatralnym w wyzwolonej Francji, wyłoniła się pewna niejasność.

 

„Wykonawca roli tytułowej Gerard Philiphe (dla którego rola ta była chrztem bojowym), 23-letni chłopak «piękny jak anioł», jak zauważyła Simone de Beauvoir, przyczynił się do triumfu przedstawienia, tworząc niezapomnianą sylwetkę szalonego cesarza. Wyposażył ją jednak przy tym w pewien odcień demoniczny, którego w nowej wersji już nie było. Krytyka była rzeczywiście trochę zbita z tropu, w gruncie rzeczy nie rozumiejąc dobrze końca sztuki”[18]. Chociaż, z wyjaśnionych powodów, to ten Kaligula opublikowany został ostatecznie w wydawnictwie Gallimard i wszedł oficjalnie do historii teatru, właśnie owe odcienie „czegoś spoza, czegoś niejasnego” pozwoliły dotrzeć do spoczywającej w archiwach Camusa innej, pierwotnej wersji dramatu, mniej oznaczonej nastrojem czasu, bardziej lirycznej i poetyckiej.

 

James Arnold, badacz twórczości Camusa, który w 1970 roku postanowił obejrzeć Kaligulę w wykonaniu zespołu francuskiego, tak wspomina swoją wizytę w teatrze: „Z miejsca przykuł moją uwagę młodziutki aktor występujący w roli tytułowej. W jego interpretacji cesarz był człowiekiem z krwi i kości, niemal fizycznie odczuwało się jego rozpacz i cierpienie. Przeczucie mówiło mi, że coś musi się kryć wewnątrz powszechnie znanego tekstu i że ten chłopak zawarł to coś, rzec można, między wierszami”[19]. Jeśli wierzyć samemu Arnoldowi, zainspirowany tajemnicą, którą miał posiadać wykonawca tytułowej roli, oddał się studiowaniu młodzieńczej twórczości Camusa. Po długich naleganiach uzyskał od wdowy po pisarzu zgodę na przejrzenie jego archiwum. W 1975 roku Arnold przeniósł się do Francji i wkrótce odnalazł szkic pierwotnej wersji dramatu z 1938 roku zatytułowanej Kaligula-graczem. Badacz nie odnalazł rękopisu, ponieważ, jak się okazało, Camus sprzedał go pewnemu kolekcjonerowi. Arnold po żmudnych poszukiwaniach odnalazł córkę kolekcjonera, która zgodziła się sprzedać mu tekst. Zachwycił się wartością historyczną, literacką i teatralną utworu. Podobnie wypowiadał się o nim wydawca Robert Gallimard: „Z tych stronic, które przeczytałem ze wzruszeniem, wyłania się Camus młodszy, może mniej precyzyjny i opanowany, ale w pewnym sensie bogatszy. Są tam pewne liryczne wzloty znamienne dla jego charakteru, które w jego późniejszej twórczości pozostawały w cieniu”[20]. Tutaj historia dramatu Kaligula-graczem zatacza koło. Maurizio Scaparro, nowo mianowany dyrektor Teatro di Roma, postanowił zainaugurować swe rządy wystawieniem dramatu Camusa o cesarzu rzymskim, jednak kiedy w rozmowie z córką pisarza Scaparro dowiedział się, że niejaki profesor Arnold odnalazł młodzieńczą wersję Kaliguli, uznał, że to ten tekst za wszelką cenę musi zostać pokazany na scenie. Jak podkreśla Valentini, premiera światowa dramatu Kaligula-graczem (spektakl ten został wystawiony pod tytułem Kaligula) w listopadzie 1983 roku, poprzedzając o parę miesięcy publikację tekstu we Francji,  stanowiła niespotykane dotąd w świecie literackim wydarzenie[21].

 

Przyglądając się zagmatwanym przygodom powstania, zapomnienia i odnalezienia pierwszej wersji Kaliguli, trudno oprzeć się wrażeniu, że bohater dramatu w każdej z jego wersji był odmienny, ponieważ sposób przeżywania tragedii sprzeczności świata Camus rozpisał mu na dwa różne sposoby. Była to również swoista tragedia sprzeczności rozgrywająca się w samym autorze – tragedia między wiernością własnemu ”ja” a potrzebą odpowiadania na to, co przynosi czas. Sądzę, podobnie jak Valentini, że jedna i druga wersja sztuki Camusa to dwie połowy tej samej maski[22]. Na twarzy Kaliguli i na twarzy Camusa. James Arnold,  twierdzi, że pisarz przeredagowując utwór ocenzurował samego siebie. Oto, co mówi na ten temat córka Camusa: „Każda z dwóch wersji Kaliguli przedstawia charakter ojca z innej strony. W Kaliguli odnalezionym jest liryzm, umiłowanie życia, pierwiastek zmysłowy, bardzo u ojca silny. Kaligula drugi to jakby pragnienie umartwiania się. Charakter ojca tkwi w sprzeczności między tymi dwoma aspektami”[23]. Camus, jako młody człowiek, nałożył maskę – pozwolił swoje gwałtowne uczucia stępić przez autocenzurę. Kaligula-graczem napisany przez niego w roku 1938 „należy do solarnego świata młodości. Wraz z następnymi sztukami przechodzimy do wieku dojrzałego. Bolesne to przejście: «Jakże trudno, jak gorzko jest stawać się mężczyzną», pisze Camus”[24].

 

Znamienne, że jedynym polskim teatrem, który zdecydował się przedstawić publiczności tę nieocenzurowaną wersję Kaliguli, był do tej pory Teatr Śląski w Katowicach, który postarał się „zwrócić Camusowi coś, czego sam chciał się pozbawić. I co ma pełne prawo należeć do jego historii. I może również – do naszej”[25].

 

W teatrze polskim

 

W obliczu ciekawej, choć trochę skomplikowanej historii Camusowego Kaliguli, nie mogą się już wydawać przesadzone wyznania reżyserów teatralnych, którzy zastanawiając się, jak w naszych czasach wystawiać Kaligulę Alberta Camusa, odkrywają, że dramat ten jest „zagrzebany” w natłoku interpretacji. Także badacze czy miłośnicy pisarza, zaglądając choćby do programów teatralnych, muszą mieć na uwadze, że informacja o pierwszej wersji Kaliguli nie jest powszechnie znana. Musimy odpowiedzieć sobie na pytanie – czy wyróżniamy Kaligulę A i Kaligulę B (dramat Kaligula-graczem i dramat Kaligula), skoro obie te wersje już pojawiły się na scenie, czy to, co jest Kaligulą A (utwór Kaligula-graczem), to tylko „pierwszy zarys”[26]? Krytyk teatralny, znawca twórczości Camusa, Wojciech Natanson, na łamach książki Szczęście Syzyfa z 1980 roku, pisze w ten sposób: „W roku 1938 powstaje koncepcja, początkowe szkice i pierwsza wersja Kaliguli […] Czy sztuka ta została napisana z myślą o zespole «L’Équipe», jak przypuszczają niektórzy biografowie i eseiści? Jest to prawdopodobne, choć niezupełnie pewne”[27].

 

Decyzja Jerzego Zegalskiego, by w 1988 roku wystawić na katowickiej scenie Kaligulę w wersji, jak pisze dość niefortunnie Tadeusz Kijonka – „młodzieńczej”[28], nie tak dawno odkrytej, musiała wydawać się intrygująca. Pewnym jest, że dramat Camusa w polskiej tradycji jawi się jako tekst ściśle symboliczny – Kaligula pojawił się u nas po październiku 1956 roku. Tymczasem, jak dowiadujemy się od Tadeusza Kijonki, Jerzy Zegalski nie tylko zdecydował się na „pierwszą wersję”, lecz dodatkowo postawił „na kondensację napięć wewnętrznych oraz intelektualną koncepcję odczytania wczesnej sztuki Camusa”[29]. Tak autorka recenzji opisuje przestrzeń teatralną spektaklu: „Głębokie, mroczne wnętrze sceny zostało zabudowane ramami, w których pobłyskują zmięte strzępy luster z cynfolii. Tu i tam usytuowane głowy, torsy i figury manekinów symbolizują funkcje żywych postaci […]. Zegalski wie, że istnieją granice ekspresji i przez cały czas kontroluje napięcie, by nie dać się ponieść zewnętrznym efektom ilustracyjnym kosztem intelektualnej i psychologicznej analizy […]. Reżyser tworzy przede wszystkim czas i miejsce dla tytułowej postaci […]. Jego [Kaliguli] egzaltowany, liryczny monolog przed lustrem – przed które raz po raz wraca – to spazmatyczna skarga na bezsens życia i bezbronność wobec śmierci, ale zarazem przekaz sensualistycznej wrażliwości na zmysłową urodę świata. […] Kaligula zmysłowy, kapryśny, nienasycony, bezwzględny, wspaniałomyślny i okrutny jest osią tego, co się dzieje: każda reakcja otoczenia jest lustrzanym odbiciem jego gry, którą toczy, inscenizuje i zapowiada niesyty efektów. Kolejne zbrodnie są jednocześnie aktami woli i poznania... lecz także miłości”[30].

 

Przyglądając się innym wybranym recenzjom teatralnym z polskich spektakli na podstawie Kaliguli Camusa, zaobserwować można ciekawe rozwiązania sceniczne, które twórcy tych spektakli stosowali w celu podkreślenia kategorii maski obecnej w dziele pisarza w wielu wymiarach. Andrzej Wróblewski, pisząc o Kaliguli w reż. Lidii Zamkow przedstawionym w 1963 w Starym Teatrze w Krakowie, zauważył, że reżyserka zastosowała w swojej inscenizacji pewien chwyt, który wnosił nowe akcenty albo odsłaniał inne płaszczyzny: „Zeszmaceni przez Kaligulę patrycjusze jeden po drugim tracą twarz. Dosłownie. Reżyser każe im nakładać maski. Kaligula doprowadza ich do takiego stanu, że nie mają już własnych twarzy; przybierają maski, które przekreślają ich człowieczeństwo, likwidują ich w sensie ludzkim. I ten drobny w istocie chwyt wydaje mi się bardzo cenny w przedstawieniu krakowskim. Sięgnięcie do tego środka z umownego, symbolicznego teatru okazało się celne. Jest jak wykrzyknik, który ostrzega, gdzie granica, gdzie rozpoczyna się państwo umarłych i ich krewnych. [...] Camus ograniczył się do pokazania mechanizmu prowokacji. Zamkow zaś brutalnie wytyczyła granice ulegania, podatności człowieka w reagowaniu na nią: pokazała kres, poza którym jest już tylko nicość”[31]. Według Wróblewskiego był to jeden z najlepszych spektakli, jakie można było oglądać w Krakowie w tamtym sezonie. Co ciekawe, recenzent zwrócił uwagę, że Leszek Herdegen wcielający się w rolę Kaliguli był na przemian męski, kapryśny, rozmarzony, liryczny, ckliwy i cyniczny, drwiący i zadumany, ale zawsze intelektualnie czujny, żywy, wrażliwy, w czym możemy doszukiwać się echa tego, co pisano o „pierwszej wersji” Kaliguli Camusa. Natomiast w inscenizacji w reżyserii Anny Augustynowicz, jak pisze Katarzyna Smyczek, ascetyczna scenografia podkreślała „jednoczesną podmiotowość i przedmiotowość człowieka”[32]. Aktorzy byli więc głównymi elementami scenografii, a jednocześnie bohaterami sztuki – byli zarazem maskami w sensie symbolicznym i maskami w sensie dosłownym[33]. Maciej Pieczyński, recenzując ten sam spektakl, zwrócił uwagę na inny sposób wykorzystania maski przez twórców przedstawienia. Kiedy Cherea przyznał się, że knuje przeciw Kaliguli i oczekiwał wyroku śmierci, nieoczekiwanie cesarz okazał mu swoją łaskę, chcąc w ten sposób wykazać, że ma władzę absolutną. Pieczyński pisze: „Scena rozmowy cezara z przywódcą spisku została przedstawiona w bardzo symboliczny sposób. Obaj założyli czarne maski. Dopiero w nich mogli szczerze porozmawiać, zdradzić swoje intencje. Tę rozmowę Kaligula nazwał «grą w szczerość». To swoisty paradoks. Maska antycznej tragedii, symbolizująca przecież iluzję – podstawowy składnik teatralnej rzeczywistości – tutaj posłużyła za atrybut szczerości, a więc rzeczywistości, tego, co istnieje naprawdę, a nie w świecie iluzji właśnie. Świat, który stworzył i którego bogiem jest Kaligula, jest tak przewrotny moralnie, tak sprzeczny z powszechnie przyjętymi pojęciami dobra i zła, że szczerość może zaistnieć tu tylko w teatrze. Co nie oznacza, że jest sztuczna”[34]. Twórcy spektaklu, posługując się maską, uwyraźnili, że w świecie Kaliguli wszystko jest na opak. Maska jest artefaktem scenicznym, a więc teatr jest tu jedyną opoką szczerości, podczas gdy życie codzienne jest dla cezara grą[35].

 

Ostatni spektakl, o jakim chcę wspomnieć, został wyreżyserowany przez Zbigniewa Dziuka i miał swoją premierę w 1999 roku w Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem. Całe przedstawienie rozgrywało się w mrocznej i surowej scenografii Jerzego Skarżyskiego, składającej się ze strzępów szarych, zniszczonych tkanin wiszących na ścianach, wielkiego ciemnego materaca na środku sceny, z metalowych i skórzanych rekwizytów, takich jak wanna, piłka, beczka czy walizka. Ale w tym świecie funkcjonowały także „postaci ubrane w łachmany i z pomalowanymi na kolor brudnego złota twarzami. Wszystko tutaj, z wyjątkiem samego Caliguli, jest stare, fałszywe i brzydkie. Cesarz jako jedyny nie ma maski i nosi piękny, purpurowy szlafrok – jakby chciał się wznieść ponad tę obrzydliwą i brudną codzienność”[36]. W Kaliguli bez maski doszukuję się symbolu absurdalnego wezwania do autentyczności.

 

Wnioski


Pracując nad Kaligulą, mierząc się z utworem Kaligula-graczem, Camus mierzył się także z samym sobą i z wyznawaną filozofią istnienia: wyzwolenia z poczucia absurdu życia i świata poprzez bunt moralny i czynny protest, który w biografii autora znalazł jednoznaczny wyraz w jego stanowisku wobec nazizmu i totalitaryzmu, poświadczonym aktywnym udziałem w ruchu oporu. Dramat, obecnie znany w dwóch odrębnych wersjach, jest jak gdyby pośrednim poświadczeniem dochodzenia do tego stanowiska przez Camusa – dochodzenia rozdartego i niełatwego, zmuszającego pisarza do nakładania pewnych masek. Pozostaje pytanie – czy to w odruchu zadośćuczynienia za „autocenzurę”, w dwadzieścia lat po napisaniu tego Kaliguli, który został wystawiony w Paryżu w 1945 roku, autor, przygotowując w latach pięćdziesiątych tę sztukę do wystawienia we własnej reżyserii, ponownie nadał swojemu bohaterowi odmienny ton?

 

Kaligula-graczem, powstały w 1938 roku, kiedy Camus miał dwadzieścia pięć lat, i wyrastający z fascynacji pisarza pismami Nietzschego, aż do 1985 roku na świecie i aż do 1988 roku w Polsce nie doczekał się scenicznej realizacji, nie mówiąc już o szerszym ujawnieniu samego jego istnienia. Sądzę jednak, podobnie jak wyraziła to córka pisarza, że Camus „prawdziwy” jest obecny w jednej i drugiej wersji. I chociaż można zgodzić się z tym, że Kaligulę, mającego swoją premierę w 1945 roku, można nazwać „maską” samego pisarza, swoistą autocenzurą, to o wiele bliższa wydaje mi się myśl, że zarówno Kaligula, pełny liryzmu miłujący życie, jak i ten nienawidzący życia i dążący do jego destrukcji, to dwie maski tego samego bohatera, opisywanego przez Camusa, i że to także charakter myśli filozoficznej samego autora, myśli rozpiętej między tymi dwoma biegunami.

 

Kaligula-graczem wystawiony (pod nazwą Kaligula) w 1988 roku na katowickiej scenie pozostaje absolutnym unikatem w historii polskiego teatru. Tekst ten nie doczekał się ani publikacji, ani innych realizacji scenicznych w Polsce, mam zatem nadzieję, że mój artykuł będzie nie tylko przypomnieniem wyjątkowości wspominanej inscenizacji, ale również zaproszeniem do badań nad nią. Wybrane przeze mnie i opisane polskie inscenizacje Kaliguli, gdzie funkcjonowała figura „maski”, pokazały, że inscenizatorzy wciąż poszukują nowych form artystycznych dla filozoficznej refleksji Camusa, skupiającej się wokół tej kategorii. Kluczowe dla dramatu pisarza kategorie autentyczności i gry oraz treść utworu, przedstawiająca obraz uwikłanego w nie człowieka, okazują się mieć niewyczerpane możliwości realizacji w warstwie plastycznej spektakli. Twórczość Camusa w Polsce wciąż obrośnięta jest legendami, przy czym wiele z jego dzieł zostało zapomnianych bądź nie doczekało się popularyzacji. Należałoby, w kwestii rozszerzenia poruszonego przeze mnie wątku „maski” pisarza, opublikować zarówno wersję dramatu z 1938 roku, jak i tę, na podstawie której Camus sam wyreżyserował spektakl na festiwalu w Angers w 1957 roku.



[1]Zob. m.in. K. Modrzejewska, Postać kobieca we francuskim dramacie XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 1999; M. Jarmułowicz, Teatralność zła: antropologiczne wędrówki po współczesnej dramaturgii i teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012.

[2] Por. O. Todd, Albert Camus. Biografia, przeł. Jan Kortas, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2009, s. 69-77.

[3]B. Sęk, Powrót do źródeł, czyli romantyk, w: Kaligula [program teatralny], Teatr Śląski im. Stanisława Wyspiańskiego, brak danych redaktora, sezon 1988/1989, Katowice 1988.

[4]Por. tamże.

[5]Ch. Valentini, Camus i 2 x Caligula, w: Kaligula [program teatralny], dz. cyt.

[6]B. Sęk, Powrót do źródeł, czyli romantyk, dz. cyt.

[7] A. Camus, Kaligula – wersja z 1941 roku, przeł. B. Sęk, maszynopis, Archiwum Teatru Śląskiego im. S. Wyspiańskiego w Katowicach, s. 17.

[8]Tegoż, Kaligula, w: Dramaty, przeł. W. Natanson, M. Leśniewska, W. Błońska, J. Błoński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 80.

[9]B. Sęk, Powrót do źródeł, czyli romantyk, dz. cyt.

[10]A, Camus, Kaligula – wersja z 1941 roku, dz. cyt., s. 17.

[11] Tegoż, Kaligula, dz. cyt., s. 45.

[12]B. Sęk, Powrót do źródeł, czyli romantyk, dz. cyt.

[13]Camus w 1937 roku był współzałożycielem teatru „L’Équipe”, oficjalnie objął także funkcję dyrektora. Zob. F. Estrade, Albert Camus, przeł. G. Ostrowski, Muza S.A, Warszawa 2008, s. 64.

[14]Audycja radiowa – dwunastu aktorów w poszukiwaniu bohaterów, zapis audycji radiowej, nie datowany, prawdopodobnie rok 1945 lub 1946, przeł. B. Sęk, w: Kaligula [program teatralny], dz. cyt.

[15] A. Camus, Mit Syzyfa, w: tegoż, Eseje, przeł. J. Guze, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 190.

[16]A. Camus, Kaligula, dz. cyt., s. 81.

[17] B. Sęk, Powrót do źródeł, czyli romantyk, dz. cyt.

[18] Ch. Valentini, Camus i 2 x Caligula, dz. cyt.

[19]Tamże.

[20]Tamże.

[21]Tamże.

[22]Tamże.

[23]Z Catherine Camus rozmawia Chiara Valentini, brak danych tłumacza, w: Kaligula [program teatralny], dz. cyt.

[24]F. Jotterand, O teatrze Alberta Camus, w: Kaligula [program teatralny], dz. cyt.

[25]Ch. Valentini, Camus i 2 x Caligula, dz. cyt.

[26]Caligula, Teatr Wybrzeże, red. Jerzy Gutarowski, 1988/1989, Gdańsk 1988.

[27]W. Natanson, Szczęście Syzyfa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 93-94.

[28]T. Kijonka, Kaligula, „Tygodnik Tak i Nie” 1989, nr 12, strona nieznana [wycinek prasowy].

[29]Tamże.

[30]Tamże.

[31] A. Wróblewski, Granice prowokacji i granice uległości, „Teatr” 1963, nr 19, strona nieznana [wycinek prasowy].

[32]K. Smyczek, Cezar pozdrawia idących na śmierć, „Teatralia”, http://www.teatralia.com.pl/cezar-pozdrawia-idacych-na-smierc.html, ścieżka dostępu: 05.04.2014.

[33]Tamże.

[34]M. Pieczyński, Cesarz samo zło, „Teatralia”, http://www.teatralia.com.pl/cesarz-samo-zlo.html, ścieżka dostępu:  07.04.2014.

[35]Tamże.

[36]K. Matuszewska, Caligula: Bóg w zdesakralizowanej rzeczywistości, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/123053.html, ścieżka dostępu:  07.04.2014.

 

Wróć