nr: 1/2015Maska

Temat numeru

Okaleczony anioł. Motyw maski w filmie Oczy bez twarzy Georges’a Franju

 

Oszpecone, pokiereszowane oblicze może wiązać się z chęcią bądź koniecznością ukrywania go za maską. Dzięki niej twarz pełna bolesnych ran usunięta zostaje z widoku publicznego, pozostaje poza współczującym czy też zdegustowanym wzrokiem drugiego człowieka. Chęć lub potrzebę zasłonienia twarzy z lubością wykorzystuje kino grozy, które roi się od zamaskowanych morderców, ludzi o przerażająco zniekształconych obliczach. Krzysztof Gonerski, sytuując motyw maski w ramach kina grozy, zwraca uwagę na to, iż stała się ona kluczowym elementem Upiora z Opery (1925, reż. Ruppert Julian), Kobiety diabła (1964, Kaneto Shindo)[1]. Maska w ujęciu Gonerskiego rozpatrywana jest jednak przede wszystkim w kontekście takich tytułów jak Piątek trzynastego (1980, reż. Sean S. Cunningham), Halloween (1978, reż. John Carpenter), Teksańska masakra piłą mechaniczną (1974, reż. Tobe Hooper), sytuujących się w obszarze slasherów, filmów, jak podaje Słownik gatunków i zjawisk filmowych, wypełnionych „licznymi scenami śmierci, zazwyczaj zaprezentowanymi na ekranie z najdrobniejszymi szczegółami [...] Morderca jest często zamaskowany i skrywa jakąś mroczną tajemnicę,  tę zaś widzowie najczęściej poznają dopiero w finale”[2]. Wśród pokaźnej liczby – internetowy serwis IMDB wylicza ich aż 311[3] – filmów grozy  korzystających z motywu maski  odnaleźć można niezwykle ciekawe Oczy bez twarzy wyreżyserowane w 1960 roku przez Georgesa Franju, gdzie wykorzystana została ona na różnych płaszczyznach, od materialnego wymiaru rekwizytu po narosłą wokół niego symbolikę.

 

Georges Franju, reżyser i scenarzysta, wraz z Henri Laglois'em brał udział w tworzeniu La Cinémathèque française – archiwum filmowego, w którym pracował przez dwa lata[4]; angażował się również w działalność Circuit Cinématographique des Arts et des Sciences[5] oraz Académie du Cinéma[6]. Kate Ince w książce poświęconej reżyserowi zwraca uwagę na sposób, w jaki pracował nad realizowanymi filmami. W ich tworzeniu uczestniczyła grupa współpracujących ze sobą osób, unikano przy tym podziału na reżysera i słuchającego go zespołu[7]. Do realizacji filmów Franju powrócił dopiero po drugiej wojnie światowej (wcześniej, w 1934 roku, wraz z Henri Langlois'em stworzyli ośmiominutowe Le Métro[8]), zajął się wówczas realizacją krótkometrażowych dokumentów (lata 1946-1958). W tym okresie tworzył „dokumenty o miejscach, instytucjach i zawodach we Francji lat 50., ale dwa spośród nich przyjęły formę biografii wybitnych francuskich mężczyzn i kobiet”[9]. Te filmy biograficzne poświęcił uznanemu reżyserowi Georgowi Méliès'owi oraz Marii Skłodowskiej-Curie i jej mężowi Pierre'owi Curie. Adam Lowstein, badając twórczość Franju, odwołuje się do surrealizmu, ponieważ ruch ten „zarejestrował gorzki koniec złudzeń nowoczesności, znaczący rozwój innowacji technologicznych w gazach, lotnictwie i wojskowej artylerii spowodowały bezprecedensowe masowe zniszczenia oraz uszkodzenia ciała”[10]. Te ponure echa wojny wyraźne stały się w poprzedzającym Oczy bez twarzy dokumencie Krew bestii (Le Sang des bêtes), gdzie Franju pokazał pracę jednej z paryskich rzeźni.

 

Oczy bez twarzy, film bazujący na opowiadaniu Jeana Redona, to ponura opowieść o szaleństwie doktora Génessiera i cierpieniu jego córki Christiane. W wyniku wypadku samochodowego dziewczyna doznaje rozległych obrażeń twarzy, przez co zostaje zmuszona do noszenia białej maski kojarzącej się z twarzą manekina[11]. Ojciec Christiane za wszelką cenę chce zwrócić jej utracone piękno, co popycha go na drogę zbrodni, ponieważ twarze do przeszczepu pozyskuje od nieświadomych zagrożenia młodych kobiet. W zbrodniczym procederze pomocna okazuje się była pacjentka chirurga, Louise. Jak zauważają Cathal Tohill oraz Pete Tombs, wspomniane elementy: szalony naukowiec, oddany mu pomocnik oraz przeszczepienie twarzy pojawiały się w kinie już wcześniej[12]. Również Andrzej Kołodyński zwraca uwagę na wykorzystanie w Oczach bez twarzy popularnych motywów, przy czym dodaje, iż „reżyser przekształcił je w wysublimowaną, poetycką wizję”[13]. Warto jednak wspomnieć o tym, jak zmieniała się recepcja filmu, czasami odbiegająca od opinii wyrażonej przez Kołodyńskiego. Bartosz Paszylk utrzymuje, że w okresie, kiedy wyświetlano Oczy bez twarzy, film postrzegany był przez widownię jako atrakcyjny horror, dopiero później dostrzeżono w nim walory artystyczne[14]. Paszylk wskazuje także na widoczną w tekstach analizujących dzieło Franju różnorodność recepcji: Pauline Kael odbierała je jako horror, przy którym dobrze się bawiła, natomiast Adam Lowstein widział w tym filmie ponure echa pseudomedycznych doświadczeń przeprowadzanych przez nazistów[15]. W Oczach bez twarzy groza nie ma wymiaru niesamowitego, jest próbą ukazania obsesji niedającej spokoju chirurgowi i jego udręczonej psychicznie córce.

 

Andrzej Kołodyński zwraca uwagę na pojawiający się w filmie konflikt o podłożu etycznym. Rozgrywa się on między trzema postawami: naukowym i bezdusznym zachowaniem Génessiera, niewolniczym oddaniem Louise oraz nieszczęśliwą, pozbawioną nadziei Christiane[16]. Chęć naprawy błędu staje się obsesją lekarza, kierującą go w mroczną stronę, ponieważ zamiast leczyć, zaczyna niszczyć życie innych młodych kobiet, które pechowo trafiły na byłą pacjentkę lekarza. – Louise zdobywa zaufanie przyszłych ofiar, by móc je zwabić do posiadłości chirurga. Sebastian Jakub Konefał analizując Frankensteina zauważa, iż „postacią, którą można potraktować jako symbolicznego ojca wielu laboratoryjnych monstrów, będących ucieleśnieniem cywilizacyjnych niepokojów społeczeństw Zachodu, jest «szalony naukowiec»”[17]. Tym „szalonym naukowcem” jest również Génessier więżący w podziemiach swojej posiadłości psy wykorzystywane podczas próbuje przeszczepów skóry. One, podobnie jak Chrisitiane, stają się obiektem badań mających na celu dokonanie nowego medycznego odkrycia. Scena, w  jakiej Christiane wędruje pośród klatek z psami, przytulając je do zakrytej maską twarzy, jest niezwykle wymowna, ponieważ w obu przypadkach mamy do czynienia z ofiarami demonicznej medycyny. Opisując wątki związane z postacią „szalonego naukowca”, warto wspomnieć, że w Stanach Zjednoczonych Oczy bez twarzy były dystrybuowane jako The Horror Chamber of Dr. Faustus[18]. Tak drastyczną ingerencję w tytuł filmu spowodować mogły zmiany zachodzące w kulturze popularnej, a mianowicie fakt, że „«demiurgowie nauki» stopniowo zaczną przejmować rolę dawnych monstrów, a ożywione przez nich byty przestaną pełnić rolę jednoznacznie negatywnych postaci, stając się mniej lub bardziej bezbronnymi ofiarami”[19].

 

Maska pojawia się w Oczach bez twarzy na kilku płaszczyznach. Pierwszą i najbardziej widoczną jest maska zakładana przez Christiane. Drugą jest ściągnięta z twarzy młodych kobiet skóra, którą lekarz stara się przeszczepić na uszkodzoną twarz swojej córki. Wycięte fragmenty skóry stają się maskami mającymi zamienić się w nowe, na powrót piękne oblicze Christiane. Te jednak zostają odrzucone, przeszczepy nie przyjmują się. Z tym wątkiem łączy się postać Louise, współodpowiedzialnej za zbrodnie dokonane przez lekarza, której twarz została odratowana przez Génessier. Trzeci, najmniej widoczny motyw pojawia się na końcu filmu, gdzie uwolnione psy atakują chirurga, rozszarpując mu twarz, zdzierając jego „ludzkie” oblicze.

 

W Oczach bez twarzy istotną sceną staje się druga próba przeszczepu, ponieważ zostaje w niej pokazane prawdziwe, pozbawione martwej maski oblicze Christiane. Jej zniszczoną twarz obserwuje leżąca na stole operacyjnym Edna, studentka zwabiona do domostwa Génessier przez Louise. Kiedy dziewczyna budzi się po środkach nasennych podanych jej przez chirurga, przed jej oczami – ale także przed widzem – ukazuje się niewyraźnie twarz Chrisitiane. Mimo rozmytego obrazu,  sugerującego wybudzenie się Edny, można dostrzec zniszczenia spowodowane wypadkiem, ciemna, poraniona twarz nie pasuje do jasnej cery Christiane. Niedługo po scenie ujawniającej prawdziwe oblicze Christiane następuje operacja. Widz staje się obserwatorem przeprowadzanego w podziemiach szpitala zabiegu. Lekarz zaznacza na twarzy ofiary fragment, który ma zostać wycięty, pilnuje się przy tym, by wykroić większy skrawek, ponieważ za pierwszym razem skóry było za mało do wykonania skutecznego przeszczepu. Po chwili dokonuje zabiegu, nacina skórę skalpelem, ciemna krew zaczyna sączyć się z powstałych ran. Kamera śledzi precyzyjne cięcia, oddzielenie skóry od twarzy dziewczyny i próbę przeszczepienia jej Christiane. Franju nie cofał się przed pokazaniem na ekranie krwi ani ran, w przypadku tej sceny są one uzasadnione, nie stanowią ekscesu mającego na celu pobudzenie niezdrowej fascynacji widza. Po dokonanym zabiegu pozbawiona twarzy Edna nie może dojść do siebie, ucieka pilnującej ją Louise, by zakończyć swój żywot, wyskakując z okna na dzieciniec szpitala. Podobnie jak w przypadku pierwszej ofiary nieudanego eksperymentu, lekarz wraz ze swoją pomocnicą pozbywa się ciała dziewczyny, staje się ona zawiniętym w bandaże pooperacyjnym odpadem,  ukrytym w cmentarnej krypcie.

 

Twarz Christiane przez większą część filmu pozostaje ukryta przed wzrokiem widza, kamera nie jest skierowana na oblicze bohaterki, jedyny wyjątek stanowi opisana powyżej scena poprzedzająca operację. Widz nie ma kontaktu z jej zakrytymi maską ranami. Bohaterka nie chce zakładać maski, ponieważ przez nią czuje się kimś innym, woli już mieć do czynienia z bliższymi jej ranami,  bowiem są jej prawdziwym ciałem. Podczas jednej z rozmów z asystentką ojca dziewczyna zwraca uwagę na to, że w domu nie ma luster, by nie mogła siebie zobaczyć, dopiero po chwili dodaje, iż widzi siebie w szybach.  Christiane ukryta zostaje w domostwie przywołującym szczęśliwe chwile sprzed wypadku. Na ścianach wiszą obrazy prezentujące, jak się okazuje, bezpowrotnie utracone piękno bohaterki. Jednak zdaje się, że owe wizerunki bardziej nawiedzają samego lekarza,  próby uleczenia córki stają się jego obsesją.

 

Georg Sesslen oraz Claudius Weil, przyglądając się wybranym motywom wykorzystywanym w filmach grozy, zwrócili uwagę na kategorię maski i lustra, gdzie wyraźnie zaznacza się istotna rola tożsamości, bowiem „oznacza przekleństwo i los, które nie są przekazane przez innych ludzi lub przez społeczeństwo, ani też nie mogą być zamienione przez własną wolę”[20]. Istotnym elementem poczucia tożsamości bez wątpienia jest twarz, to zazwyczaj na nią kieruje się wzrok podczas kontaktów z innymi ludźmi, staje się ona niejako wizytówką w sferze publicznej. Zniszczenie jej zmienia stosunek poszkodowanego tak do samego siebie, jak i do jego relacji z innymi osobami. W przypadku Christiane tragiczne zdarzenie wyrwało ją z wcześniejszego życia. Wypadek oraz późniejsze upozorowanie śmierci wyalienowało dziewczynę, zamykając ją w przestrzeni domostwa ojca. Christiane nie może uwolnić się od przeszłości, dzwoni do swojego ukochanego, jednak milczy, ponieważ ojciec upozorował jej samobójstwo. Wsłuchuje się więc w głos dawnej miłości,  zniszczonej przez wypadek i kłamstwa  ojca.

 

W odniesieniu do motywu maski niezwykle ważne okazują się ostatnie sceny filmu, bohaterka dokonuje rozliczenia z potwornymi czynami swojego ojca i jego pomocnicy Louise. Kiedy ta natyka się na uwolnioną przez Chrisitiane niedoszłą ofiarę lekarza, zostaje zaatakowana przez córkę chirurga. Christine wbija w szyję kobiety jeden ze skalpeli znajdujących się w podziemnej sali medycznej, tam, gdzie ojciec próbował przywrócić jej twarz. Ciekawe jest to, że skalpel zostaje wbity w pooperacyjną ranę ukrywaną przez Louise  za sznurem pereł. Ten niewielki ślad  zakryty biżuterią był jedyną pamiątką z wypadku Louise. Natomiast doktora Génessiera atakują psy wykorzystywane przez lekarza w jego medycznych doświadczeniach. Uwolniona przez Christiane wataha rzuca się na chirurga, gryząc go po całym ciele, zwłaszcza po twarzy, tak jakby próbowała zerwać z niej maskę ukrywająca  prawdziwego potwora.

 

Film Franju nie jest typowym horrorem, oszpecona Christiane okazuje się ofiarą obsesji swojego ojca. Nie jest potworem schowanym za murami zamku, czyhającym w mrocznych korytarzach na bezbronną zdobycz. Także jej ojciec, mimo swoich okrutnych czynów, w jednej ze scen jawi się jako zatroskany rodzic,  chcący zadbać o dobro swojego dziecka. Kiedy wydaje się, że zabieg przeszczepu twarzy okazał się skuteczny, doktor Génessier zaczyna wyobrażać sobie przyszłe losy Christiane,  ze zmienioną tożsamością i z nową twarzą będzie mogła wrócić do społeczeństwa. Jednak ta chwilowa radość ojca zostaje skutecznie stłumiona przez fakt, iż skóra zostaje odrzucona i zaczyna gnić. Maski w Oczach bez twarzy wydają się przeklęte, nie mogą przynieść noszącej je osobie ukojenia. Nawet piękne oblicze Louise w ostateczności zostaje na powrót zniszczone. Droga do odzyskania utraconego piękna staje się koszmarną wędrówką, nie da się naprawić dawnych krzywd, a podjęcie takiej próby kończy się cierpieniem innych osób.



[1] K. Gonerski, Rekwizyty kina grozy: Maska, „Czachopismo” 2007, nr 2, s. 76-77.

[2] B. Paszylk, Słownik gatunków i zjawisk filmowych, ParkEdukacji, Warszawa – Bielsko-Biała 2010, s. 242.

[3] http://www.imdb.com/keyword/mask/?genre=horror, ścieżka dostępu: 25.04.2014.

[4] D. Oscherwitz, M.E. Higgins, The A-Z French Cinema, The Scarecrow Press, Lanham – Toronto – Plymouth 2009, s. 172.

[5] K. Ince, Georges Franju,  Manchester University Press, Manchester 2005, s. 3.

[6] Tamże.

[7] Tamże, s. 4.

[8] D. Oscherwitz, M.E. Higgins, dz. cyt., s. 172.

[9] K. Ince, dz. cyt., s. 13.

[10] A. Lowstein, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema and the Modern Horror Film, Columbia University Press, New York 2005, s. 19.

[11] K. Gonerski, dz. cyt., 77.

[12] C. Tohill, P. Tombs, Immoral Tales. European Sex and Horror Movies 1956-1984, St. Martin's Griffin, New York 1995, s. 17.

[13] A. Kołodyński, Seans z wampirem, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 143.

[14] B. Paszylk, The Pleasure & Pain of Cult Horror Films, McFarland&Company, Jefferson – North Carolina – London 2009, s. 76.

[15] Tamże, s. 77.

[16] A. Kołodyński, dz. cyt., s. 144.

[17] S. J. Konefał, Corpus futuri. Literackie i filmowe wizerunki postludzi w anglosaskiej fantastyce naukowej oraz ich komiksowe i telewizyjne reinterpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2013, s. 15.

[18] B. Paszylk, The Pleasure..., dz. cyt., s. 75.

[19] S. J. Konefał, dz. cyt., s. 24.

[20] G. Seesslen, C. Weil, Z teorii filmu grozy, tłum. E. Urban-Hämmerling, „Film na świecie” 1984, nr 305-306, s. 12.

Wróć