nr: 1/2015Maska

Interpretacje

Źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Ragnarok
Olimpijski Ragnarok, czyli o zagadkowym czterowierszu Zbigniewa Herberta

 

Aleksander Krawczuk, znakomity badacz czasów antycznych, we wstępie do polskiego wydania Mitów Greckich tak pisze o ich autorze, Robercie Gravesie: „Nie jest bowiem tak […], że prozaik tylko współistnieje obok poety. Związki między dwoma rodzajami pisarstwa są szczególnie ciekawe właśnie w tych pracach, które Graves poświęcił mitologii” [1]. Gdyby tylko zmienić kolejność – poeta najpierw, prozaik później – i podmienić brytyjskie nazwisko na bardziej rodzime – Zbigniew Herbert – cała pochwała aktualna byłaby w stu procentach. Choć uwaga o zamianie nazwiska brytyjskiego na polskie nie do końca jest słuszna. Herbert nie brzmi przecież po polsku. I owszem, niektórym czytelnikom nieobcy powinien być Frank Herbert, znakomity pisarz brytyjski, znany z nieukończonej serii książek fantastycznonaukowych o pustynnej planecie Arrakis (częściej określanej jako Diuna) oraz George Herbert – angielski poeta barokowy. Skojarzenia te nie wydają się zupełnie nieuzasadnione. Tajemnicą poliszynela jest, że pradziadek jednego z naszych najwybitniejszych poetów dwudziestowiecznych był poddanym królowej Korony Brytyjskiej, który zapuścił się na tereny Galicji z Wiednia. Zakończmy wszakże ten przydługi wstęp i kwestie genealogiczne, bowiem przed nami jeszcze jedna tajemnica do rozwikłania – tym razem literacka.

 

Wydany pośmiertnie Król mrówek. Prywatna mitologia to dzieło problematyczne. Nie tylko dla nas, czytelników, ale zdaje się, że i dla samego autora. Książka ta miała najprawdopodobniej w zamyśle Herberta stanowić summę jego twórczości, podsumowanie osobistych doświadczeń i przemyśleń nad kondycją współczesnego mu świata. Z tego powodu najpewniej zbiór ten nigdy nie został ukończony. Na dobrą sprawę nie wiemy nawet, kiedy Herbert zaczął nosić się z pomysłem napisania tej książki. Zazwyczaj za Ryszardem Krynickim, edytorem i wydawcą Króla mrówek, przyjmuje się, że powstawała ona co najmniej dwie dekady, a Krzysztof Karasek rozszerza ten zakres do lat trzydziestu [2]. Wiadomo natomiast na pewno, że w 1986 roku, przebywając we Francji, Herbert pisał już poszczególne teksty należące do zbioru [3].

 

W Królu mrówek Herbert-poeta wyraźnie ustępuje miejsca Herbertowi-prozaikowi, co nie zmienia faktu, że żywioł poetycki jest i tutaj wyraźnie dostrzegalny [4]. Zastanawiające jest jednak to, że „jawnej” poezji jest tak niewiele. Albowiem rozpoczynający zbiór czterowiersz jest jedynym elementem czysto lirycznym w otoczeniu kilkunastu mniejszych bądź większych tekstów prozatorskich. Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa, bo o tym utworze mowa, jest ekfrazą czarnofigurowej wazy Eksekiasa z VI w. p.n.e. zatytułowanej Dionizos w łodzi (będącej w posiadaniu Gliptoteki monachijskiej). Nieprzypadkowo więc reprodukcja tej czary znalazła się na obwolucie Króla mrówek. Ciekawe, że tetrastych dedykowany Josifowi Brodskiemu wcześniej – lecz bez dedykacji i w nieco innej wersji – wydany został w zbiorze Rovigo.

 

Przyjrzyjmy się bliżej obu edycjom Czarnofigurowej wazy…:

 

- wersja z Rovigo:

„Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino

ku jakim wyspom wędruje pod żaglem winorośli

spity winem nic nie wie – więc my także nie wiemy

dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna”.

 

- wersja z Króla mrówek:

„Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino

ku jakim wyspom wędruje pod żaglem winorośli

śpi i nic nie wie więc my także nie wiemy

dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna”

 

Zmianie uległ trzeci wers: pierwotne „spity winem nic nie wie – więc my także nie wiemy”, zastąpione zostało nieco łagodniejszym: „śpi i nic nie wie więc my także nie wiemy”. Korekta niby niewielka, ale już Katarzyna Kuczyńska-Koschany zwróciła uwagę na fakt, iż nowa wersja jest „bardziej oszczędna w słowach, dyskretniejsza, ale jakby zbyt apollińska, wyzuta z dionizyjskości”, a jednocześnie słusznie podkreśliła, że „ekfraza zyskała uprzywilejowane miejsce – poprzedza, jak motto, cały tom, tworząc klamrę semantyczno-kompozycyjną z ostatnią opowieścią Ofiara – Dionizos” [5]. W związku z ostatnią konstatacją trudno zgodzić się z zarzutem zbytniej apollińskości. Wszak i Ofiara, jak i cały zbiór, przejawia cechy apollińskie, a nie dionizyjskie.

 

Stanisław Barańczak podsumowuje nieporozumienie na temat klasycyzmu Herberta mniej więcej tak: poeta nie jest klasykiem (czy też neoklasykiem, jak chciał Julian Kornhauser), choć posługuje się klasycznym stylem [6]. Przykładem tego jest właśnie Czarnofigurowa waza…, na co zwraca mimochodem uwagę Kuczyńska-Koschany, pisząc o zachowaniu zasady decorum przez Herberta [7] w tym krótkim utworze.

 

Inspiracją dla poety, o czym już wiemy, była czara Dionizos w łodzi. Attycki garncarz, Eksekias, uwiecznił na niej jedną z licznych przygód syna Zeusa i Semele: bóg, porwany przez korsarzy, sprawia, że statek oplótł bluszcz i wyrosła zeń latorośl, a piraci zostają zamienieni w delfiny [8]. Porównując czarę i mit łatwo zauważyć, że garncarz nie jest zbyt wierny „historii prawdziwej”: jego Dionizos ma postać humanoidalną, brak fantastycznych stworzeń na pokładzie, a wiosła nie są wężami. Co ciekawe, Herbert z kolei nie do końca wierny jest Eksekiasowi; motyw podjęty przez rzeźbiarza został przez poetę nieco zmodyfikowany. Słowem przecież nie wspomina o delfinach. Poza tym skąd w tetrastychu wzięła się informacja o bukowej łodzi? Skąd pewność, iż była bukowa? Dalej – o ile w pierwodruku w Rovigo pijany Dionizos przystaje do Eksekiasowego, który dzierży w dłoni róg (z winem?) – w utworze z Króla mrówek bóg nie jest pijany, lecz śpi. Właśnie: dlaczego Herbert zmienił „spity winem” na „śpi”? Dlaczego Dionizos „śpi”? I jaki jest to sen? Wątpliwe, iż jest to sen pijacki, ponieważ wtedy wspomniana zamiana byłaby niepotrzebna.

 

Żaden z badaczy nie zwrócił uwagi, że ekfraza nie jest tak naprawdę opisem wazy Eksekiasa, a wariacją na jej temat, a szerzej – na temat mitu o Dionizosie. Nie powinno nas to dziwić, jeśli weźmiemy pod uwagę pozostałe teksty ze zbioru, z których żaden nie jest bezwzględnie wierny mitowi. Wobec tego – mając w pamięci wcześniejszą uwagę o klamrze kompozycyjno-semantycznej, jaką tworzy Czarnofigurowa waza… z tekstami Ofiara i Ofiara – Dionizos, w których bóg wina poświęca własne życie dla współbraci – czy można zaryzykować tezę, iż Dionizos śpi snem kamiennym? Wtedy parafraza porównania z Odysei – „przez morze czerwone jak wino” [podkr. A. Sz.] – i zamiana pierwotnego epitetu „ciemny” na „czerwony” wydaje się mieć uzasadnienie. „Ciemne wino” nie kojarzy się, tak jak „czerwone wino”, z krwią.

 

Znaczące jest osamotnienie Dionizosa w tej wędrówce. Nie ma na pokładzie nawy stałych jego towarzyszy – satyrów i sylenów – ani też marynarzy-korsarzy. Wygląda to na ostatnią wędrówkę zmarłego. „Żagle winorośli” wcale nie muszą oznaczać wesołości, zabawy, mogą zaś być symbolem śmierci i odrodzenia [9].

 

Należy pamiętać, że inicjalny utwór Króla mrówek odwołuje się nie tylko do konkretnego dzieła sztuki garncarskiej. Mamy tu także aluzje literackie: do Homera – w postaci parafrazy porównania z Odysei („przez morze czerwone jak wino”) oraz do Kochanowskiego („bukowa łódź lotna” [10]), czyli właściwie znowuż do Homera, tylko tym razem do jego Iliady; kluczowe jest jednak nawiązanie do mitu o Dionizosie. Według tradycji hardy bóg miał podróżować od wyspy do wyspy i rozsiewać szczepy winorośli. Jednak Herbertowski Dionizos nie tylko jest osamotniony, ale i indyferentny (płynie „z prądami”), jakby stracił władzę nad własnym życiem. Nie tylko winorośl posiada konotacje funeralne, także symbolika łodzi bukowej wydaje się nieprzypadkowa. „Buk – piszą Janina Abramowska i Jerzy Ziomek – uchodzi za drzewo idylliczne. O takiej jego karierze zdecydował Wergiliusz eklogą I […]. Zresztą nie tylko buk, ale przedmioty z buka wykonane są od antyku stałym rekwizytem towarzyszącym refleksji nad minioną, szczęśliwą i niewinną pierwotnością” [11].

Wiadomą powszechnie rzeczą jest, że buk odnosi się do stylu niskiego, nie wysokiego. Może umieszczenie Dionizosa w łodzi bukowej jest właśnie symbolicznym zdegradowaniem boga(ów)? Z jednej strony więc Czarnofigurowa waza… jest pożegnaniem bożka winnego, przywołując tradycję mitologiczną, przypomina jego świetność, z drugiej zaś – utwór jest zapowiedzią odbrązowienia, zdemitologizowania świata bogów greckich. Może Czarnofigurowa waza… zapowiada przyszłe losy Dionizosa, tak jak Chorus III w Odprawie posłów greckich prorokuje zgubę Parysa?

 

Katarzyna Kuczyńska-Koschany podsumowała swoją interpretację „dionizyjskiej” wersji Czarnofigurowej wazy malarza Eksekiasa (przypomnijmy: zamieszczonej w tomie Rovigo) zdaniem: „Dionizos wiezie zatem w swej łodzi z pnia bukowego szczególną winorośl, na której dojrzewają winne grona komedii” [12]. Zapomniała przy tym jednocześnie, że obok Dionizji Małych, z których wywodzi się komedia, istniały także Dionizje Wielkie, które dały początek tragedii. Parafrazując więc badaczkę, wersję „apollińską” utworu podsumować można tak: Dionizos wiezie w swej łodzi z pnia bukowego winorośl, na której dojrzewają winne grona tragedii. Przy czym, oczywiście, mam tu na myśli nie tyle tragedię – gatunek dramatu, ile tragedię jako dramat jednostki czy szerzej: grupy… społecznej, o ile można tak określić bogów olimpijskich. W Królu mrówek bowiem do czynienia mamy ze sui generis olimpijskim Ragnarokiem.

 

Na uwadze trzeba mieć jednak fakt, iż pomimo tych wszystkich, jakże ludzkich, przywar miezkańców Olimpu, mimo ich niezliczonych sporów i wojenek, pantenon grecki ma raczej charakter apolliński. W przeciwieństwie do bogów nordyckich, zdecydowanie bardziej dionizyjskich – jeśli już trzymać się tego klasycznego rozgraniczenia zaproponowanego przez Fryderyka Nietzschego. Dlatego też „zmierzch bogów” olimpijskich w niczym nie przypomina tego, co zapowiada Edda poetycka: wielkiej bitwy między poplecznikami Odyna i Thora a olbrzymami pod wodzą Lokiego, w wyniku której świat strawi ogień i zaleje morze. 

 

Olimpijski Ragnarok zdecydowanie nie nadaje się na scenariusz kolejnego hollywoodzkiego filmu katastroficznego wyreżyserowanego przez Rolanda Emmericha. Zamiast do efekciarskiego, frenetycznego „zmierzchu bogów”, jak często błędnie tłumaczy się etymologię słowa Ragnarök, bliżej mu do powściągliwego „przeznaczenia bogów” (prawidłowe tłumaczenie). Zdecydowanie bliżej mu do apokalipsy zaproponowanej przez Czesława Miłosza w Piosence o końcu świata (z tomu Ocalenie z 1945 roku). Czytamy w niej: „W dzień końca świata / Pszczoła krąży nad kwiatem nasturcji, / Rybak naprawia błyszczącą sieć”. Słowem, nie dzieje się nic nadzwyczajnego. Zaś ci, którzy wyczekiwali gromów, znaków i trąb archanielskich: „Są zawiedzeni. / […] Nie wierzą, że staje się już”.

 

Bowiem przeznaczeniem mieszkańców Olimpu, zdaje się mówić Herbert w Królu mrówek, wcale nie jest zginąć w bratobójczej batalii ze sobą nawzajem, z olbrzymami, czy też z ludźmi. Zeusa, Aresa i Hermesa czeka los znacznie gorszy – zeświecczenie, zejście na ziemię i egzystowanie w nowej roli pośród śmiertelników. Już nie na zasadzie poddaństwa, lecz równorzędności. Jaki jest bowiem clou obu wariantów kończącej Króla mrówek opowieści o ofierze Dionizosa (Ofiara oraz Ofiara – Dionizos)? Otóż bogowie nie są nieśmiertelni. Ich dramat polega również na tym, że są jakby imigrantami, przybyłymi z antycznej Grecji do współczesnego świata. Samotna łódź bukowa z inicjalnego tetrastychu zapowiada owo „przeznaczenie bogów” – desakralizację. Oto bowiem Ares przestał być krwawym i bezlitosnym bogiem wojny, a stał się współczesnym terrorystą, który spaceruje wśród zwykłych ludzi, pija kawę w przydrożnych kafejkach (Olimpijski generał). Paradoksalnie Ares uległ jakby oswojeniu. Taki sam los spotyka Cerbera, protagonistę Psa infernalnego, dla którego największą tragedią jest właśnie oswojenie (i wegetarianizm – przykład słynnej ironii Herberta). Tytułowy bohater Narcyza to playboy, przypominający do złudzenia „owych głuptasów z elektryczną gitarą lub filmowych bohaterów, poszukujących daremnie sensu życia na dnie pustej duszy”. Herakles przestaje być herosem z mitów i legend, lecz staje się bohaterem prostych opowiastek (Pies infernalny, Antajos) etc. etc.

 

Na zakończenie warto sięgnąć jeszcze do Herbertowskiej Próby rozwiązania mitologii, prozy poetyckiej zamieszczonej w tomiku Napis z 1969 roku. W tekście tym daje się usłyszeć echo tych wszystkich zmian, które czekają bogów Olimpu. Zeus tak kończy swoją długą perorę skierowaną do współtowarzyszy: „organizację trzeba rozwiązać, dość bezsensownej konspiracji, należy wejść w to racjonalne społeczeństwo i jakoś przeżyć [podkr. – A.Sz.].

Wydaje się, że Król mrówek przynależy do tego samego nurtu we współczesnej prozie, co wydane dziesięć lat później Balladyny i romanse Ignacego Karpowicza (2010 rok) czy rówieśniczka zbioru Herberta na gruncie amerykańskim – powieść Amerykańscy bogowie Neila Gailmana (2001 rok).

 

[1] R. Graves, Mity Greckie, tłum. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, PIW, Warszawa 1967, s. 12.

[2] Zob.: „…wtedy to właśnie [na jesieni 1997 roku] usiłował ukończyć pisaną od trzydziestu lat książkę, własną rewizję niektórych greckich mitów – Król mrówek”. K. Karasek, Rok darowany [fragment wspomnień o Herbercie, które mają ukazać się w formie książkowej], http://www.wdq.home.pl/herbert/eseje37.htm [17.02.2010].

[3] Twierdzi tak Katarzyna Herbert: „Wylądowaliśmy w Paryżu w styczniu 1986 roku. […] To były prawdziwe wakacje nad morzem. […] Niemniej Zbyszek, jak zawsze zabrał się do pracy, to znaczy chciał przygotować tom jakichś wierszy. Pisał wtedy zbiór esejów Król mrówek”. Zob. „Postscriptum” – rozmowa z Katarzyną Herbertową. Rozmowa Renaty Gorczyńskiej, [w:] Herbert nieznany. Rozmowy, wybór i oprac. H. Citko, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2008, s. 265.

[4] Do podobnej konstatacji doszła także Brigitte Gautier: „Król mrówek, w którym proza poetycka sąsiaduje z wierszami, świadczy niezbicie o tym, iż jeśli uznać ją za podobną do jego liryków, znaczy, że równie prawdziwa będzie odwrotność tego stwierdzenia. Pod pozornie czystym stylem prozatorskim kryją się gry rytmów i aliteracji, ech i prozodii, które nadają Herbertowskiej prozie formę zaklęcia, właściwą sztuce, mającej na celu przekazanie tajemnicy […]”. B. Gautier, Fabuły Zbigniewa Herberta, tłum. J. Zbierska-Mościcka, [w:] Wyraz wyłuskany z piersi. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta, red. B. Gautier, D. Knysz-Tomaszewska, J.M. Ruszar, M. Zieliński, Gaudium, Lublin 2006, s. 83.

[5] K. Kuczyńska-Koschany, Przeciw „tryumfowi antropomorficznej bestii” (prywatnie o „prywatnej mitologii” Zbigniewa Herberta), „Polonistyka” 2001, nr 9, s. 534.

[6] Zob. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa – Wrocław 2001, rozdział Nieporozumienia (zwł. s. 18-25).

[7] K. Kuczyńska-Koschany, dz. cyt., s. 535.

[8] Zob.: „…wybrał się on [Dionizos] w podróż po Wyspach Egejskich, szerząc radość i strach wszędzie, gdzie się pojawił. Po przybyciu do Ikarii zobaczył, że okręt jego nie nadaje się do podróży morskiej, wynajął więc sobie inny statek od żeglarzy tyrreńskich, którzy twierdzili, że płyną w kierunku Naksos. […] byli to piraci, którzy nieświadomi, że mają na pokładzie boga, sterowali ku Azji, gdzie zamierzali sprzedać Dionizosa jako niewolnika. Dionizos sprawił, że winna latorośl wyrosła na pokładzie i oplotła maszt, bluszcz zaś owinął się wokół osprzętu. Przemienił również wiosła w węże, a sam stał się lwem. Cały statek zapełnił fantastycznymi zwierzętami i dźwiękami fletu; przerażeni żeglarze wyskoczyli za burtę i zamienili się w delfiny”. R. Graves, dz. cyt., s. 106.

[9] „Winorośl – śmierć, odrodzenie, zmartwychwstanie. Dionizos wiąże się kulturowo z misteriami życia pośmiertnego, odrodzenia i zmartwychwstania, co uczyniło z winorośli emblemat grobowcowy, przejęty przez chrześcijaństwo”. W. Kopaliński, Słownik symboli, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 2006, s. 474.

[10] Por. słynny Stasimon IV, Chorus III:

„O białoskrzydła, morska pławaczko,

            Wychowanico Idy wysokiej,

            Łodzi bukowa…”

J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich, oprac. T. Ulewicz, Ossolineum, Wrocław 1962, s. 43.

[11] J. Abramowska, J. Ziomek, Łódź bukowa, [w:] J. Ziomek, Prace ostatnie. Literatura i nauka o literaturze, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 348.

[12] K. Kuczyńska-Koschany, dz. cyt., s. 535.

Wróć