nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

Performatywność płci jako strategia emancypacyjna

Jedną z konsekwencji postępującej homogenizacji kultury jest zaanektowanie elementów kontrkulturowych czy praktyk oporu kulturowego przez szeroko rozumianą popkulturę. To z kolei utrudnia wytworzenie jakiejkolwiek strategii emancypacyjnej, bo element krytyczny danej praktyki zostaje skomercjalizowany. Za przykład niech posłużą hipsterzy, którzy zbudowali swój wizerunek poprzez ponowne wykorzystanie symboli buntu charakterystycznych dla rozmaitych subkultur XX wieku (od Che Guevary, przez Jamesa Deana, po raperów i hip-hop w ogóle), odbierając im autentyczność i czyniąc z nich popkulturowe klisze. Negacja istniejącego porządku została niejako wpisana w tenże porządek, innymi słowy: została skompromitowana. Dlatego też współczesne strategie emancypacyjne przybierają charakter działań subwersywnych, co w prostej linii odsyła do teorii queer i gender studies.

 

Judith Butler zdefiniowała subwersję jako cytowanie języka wbrew jego pierwotnej wersji[1]. Płeć, według amerykańskiej feministki, jest konstruktem społeczno-kulturowym, a język strukturą ów konstrukt realizującą. Należy pamiętać, że język to nie tylko akty mowy, ale również wpisane weń tradycje, przekonania, stereotypy, itp. Płeć, w ujęciu, Butler konstruuje się poprzez stałe powtarzanie i odgrywanie wzorców społecznych[2]. Repetytywność jest tutaj istotna nie tylko z tego względu, że stanowi element tresury kulturowej.  Powtarzanie/odgrywanie w subwersywnym ujęciu może być bowiem strategią wyzwalającą z opresyjności ról płciowych.

Kategoria powtórzenia pozwala wprowadzić jeszcze jeden termin, istotny dla sproblematyzowania zagadnienia performatywności płci na konkretnych przykładach. Chodzi tutaj o kamp, który Susan Sontag (autorka pojęcia), definiowała przede wszystkim na gruncie estetyki. Kamp to fascynacja tym, co sztuczne, prze-stylizowane. Od kiczu różni się tym, że jest to tandeta siebie świadoma, zamierzona. Jest to piękno, które staje się swoją parodią, bo jest go „za dużo”. Camp jest sztuką, która chce być poważnie traktowana, ale nie można jej traktować zupełnie poważnie, bo jest jej za wiele[3]. Wspominany nadmiar wynika m.in. z powtórzenia, odegrania roli, jednak z całą świadomością, że jest to gra. W świetle teorii Butler powtórzenie implikuje performatywność, a to z kolei pozwala znaleźć wspólną płaszczyznę dla estetyki kampu i gender studies.

 

Narzędziem performatywności płci, rozumianej jako strategia emancypacyjna, jest transgresja, mająca na celu zanegowanie „binarnego terroru” (binary terror)[4] forsowanego przez dyskurs heteronormatywny. Anna Zeidler-Janiszewska pisała również o rozmontowaniu sztywnych opozycji, do których przyzwyczaiła nas (fetyszyzując je nawet) tradycja myśli zachodniej[5]. Owo rozmontowanie jest realizowane na wiele sposobów. Może to być aneksja wzorców heteronormatywnych przez powtórzenie (Paris is burning, reż. Jennie Livingstone), dekontekstualizacja zachowania/rytuału, obnażająca jego opresyjność (Poskromienie złośnicy, reż. Krzysztof Warlikowski) czy rozbicie patriarchalnej narracji przez fokalizatora nie-heteronormatywnego (wideoart Malarze Karola Radziszewskiego). W każdą z tych strategii jest wpisany jakiś rodzaj estetycznego nadmiaru – kampu.

 

Voguing to rodzaj tańca inspirowany pozami z Vogue’a – czasopisma modowego i lifestyle’owego. Popularność zyskał dzięki singlowi Madonny[6] oraz filmowi dokumentalnemu Jennie Livingstone Paris is burning. Pochodząca z Harlemu (dzielnica Nowego Jorku) społeczność LGBTQ+ zawłaszczyła pozy, za pomocą których manifestuje się styl życia amerykańskiej, białej klasy średniej, obnażając dyskryminację społeczną wpisaną w binarne postrzeganie płci kulturowej. Poprzez nawiązanie do zdjęć z magazynu modowego voguerzy ukazali kampowość zachowań kobiet desperacko walczących o bycie „kobiecymi”. Wokół tego tańca powstała społeczność (ballroom community), której członkowie podzielili się na kolektywy (znane jako houses, np. the House of Ninja, the House of Xtravaganza), które rywalizowały ze sobą w konkursach tańca, przypominających często pokazy mody (balls). Hierarchiczność tej struktury jest powtórzeniem heternormatywnej stratyfikacji społecznej, a sam voguing to kampowe (czyli prze-stylizowane) odegranie cech płci kulturowej (męskiej bądź kobiecej).

 

Repetycja wzorców opresyjnych wobec powtarzającego je podmiotu zyskuje w Paris is burning wymiar subwersywny. Najciekawsze jednak jest to, że ta subwersywność realizuje się na poziomie estetyki. Dorian Corey, bohater filmu Livginstone, mówi: W realnym życiu nie dostaniesz kierowniczego stanowiska chyba, że posiadasz odpowiednie wykształcenie i dostałeś szansę. Fakt, że nie jesteś kierownikiem wynika jedynie z twojej pozycji społecznej. Czarnym trudniej dostać się gdziekolwiek, a ci którym się udaje są z reguły hetero. W ballroom możesz być kimkolwiek zechcesz. Nie jesteś tak naprawdę kierownikiem, ale wyglądasz jak kierownik. Pokazujesz światu heteryków: mógłbym być kierownikiem gdybym dostał szansę. Mógłbym, bo wyglądam jak kierownik i to jest jak spełnienie[7]. Celem tych działań performatywnych jest „wyglądać jak biały mężczyzna/kobieta, przedstawiciel klasy średniej”. Krytyka społeczna zawarta w odgrywaniu ról płciowych poprzez taniec (vogueingowi często towarzyszy cross-dressing) manifestuje się przede wszystkim przez estetyzację zachowań (póz).

 

Nieco inną strategię proponuje Krzysztof Warlikowski w Poskromieniu złośnicy. Powtórzenie zostaje zastąpione przez „przeniesienie”, które dekontekstualizuje rytuał i obnaża jego kampowość. Grzegorz Niziołek analizował scenę zaślubin Kasi i Petrucchia przez pryzmat psychoanalitycznych kategorii odrazy i melancholii: odraza pozwala mu ujawnić gwałt, który rozmaite ceremonie ukrywają i sankcjonują: przemoc słów, norm, kostiumów, ciał. Melancholia z kolei odsłania pustkę form, nieobecność miłości i świętości, brak żywej więzi i wiary[8]. Rytuał (ślub) zmienia się w „estetyczną wydmuszkę”. Wszystkie elementy ceremonii zostają uwydatnione w sposób prześmiewczy (podniosła muzyka, wymiana obrączek, przysięga brzmiąca jak wyrok). Suknia ślubna, „przeniesiona” z kościoła na scenę teatralną (dekontekstualizacja), uwiera Kasię. Staje się estetyczną reprezentacją „gorsetu norm”, w który ubiera się kobiety niezależnie od ich woli. Kostiumy zaprojektowane przez Małgorzatę Szcześniak (scenografkę i kostiumografkę Warlikowskiego) „wyszydzają” noszących je bohaterów. Suknia ślubna Kasi jest performatywna, bo czyni ją żoną. Jest też kampowa, bo zaślubinom nie towarzyszy miłość, są „fasadowe”. W Paris is burning kostium ma charakter wyzwalający – jego performatywny charakter pozwala stać się tym, kim chce się być. Tymczasem w Poskromieniu złośnicy strój jest narzędziem opresji.

 

Kostium w teatrze Warlikowskiego zyskuje sprawczość, staje się performatywny. Reżyser, czerpiąc w ironiczny sposób z tradycji teatru elżbietańskiego, często obsadza mężczyzn w kobiecych rolach (paź udający żonę Okpisza w Poskromieniu złośnicy; Daniel Ris grający zarówno Violę, jak i Sebastiana w Wieczorze Trzech Króli)[9]. Warlikowski zdaje się mówić: płeć jest kostiumem, a kampowość tego kostiumu obnaża wpisaną weń przemoc. To, co Sontag uważała za jeden z wyróżników kampu – „zewnętrzność” tej estetyki, brak treści – ulega przeformułowaniu w teatrze Warlikowskiego. Reżyser zdaje się dostrzegać słowo „etyka” wpisane w est-etykę. Estetyczne ideały (w Poskromieniu złośnicy ich egzemplifikacją są przede wszystkim kostiumy) zostają rozmontowane przez wskazanie ich etycznych konsekwencji: usprawiedliwienie przemocy wobec kobiet. Kamp jest czynnikiem obnażającym seksizm, imaginarium patriarchalnej kultury, a performatywność płci, jako naturalna konsekwencja estetyki „nadmiaru”, zdaje się najskuteczniejszą formą wyzwolenia z binarnego terroru.

 

Voguerzy i Warlikowski korzystają z kampu „otwarcie”. Uwydatnienie cech przypisywanych danej płci odbywa się przede wszystkim przez prze-stylizowanie kostiumu i gestu. Jest to rodzaj ingerencji podmiotu w zastaną rzeczywistość (tekstualną, społeczną, itd.). Malarze Radziszewskiego nie są tak „rozbuchani” estetycznie. Jest to blisko dwudziestominutowe wideo przedstawiające dwóch półnagich, młodych mężczyzn malujących fasadę bloku. Kamp zawiera się nie w wizualności tego wideoartu, ale w spojrzeniu artysty (w którym zapośredniczone jest również spojrzenie widzów). Kamera w spowolnionym tempie śledzi sylwetki młodych mężczyzn. Koncentruje się na ich ruchach, napiętych mięśniach, nagich torsach. Obraz jest rozedrgany, często traci ostrość, przybliża i oddala postaci malarzy. Artysta obserwuje nieświadomych modeli z ukrycia, podgląda zza drzew i prętów, kadr kilkakrotnie przesłaniają liście czy też fragment muru. Autor filmu staje się podglądaczem, voyeur’em, podążającym wzrokiem za półnagimi ciałami młodych malarzy. Spowalniając obraz, rozciągając go w czasie, artysta skupia się na ukazaniu procesu patrzenia i estetyzacji oglądanego widoku[10]. Patriarchalna narracja, implikująca tożsamość płci kulturowej z biologiczną, zostaje rozsadzona przez nie-heteronormatywną fokalizację. Subwersywność jest tu trudniejsza do uchwycenia, bo nie objawia się w żadnym realnym działaniu (ingerencji).

 

Tym, co zaburza patriarchalną narrację (malarze jako uosobienie siły i sprawności fizycznej – „męskich” cech) jest sposób patrzenia (filmowania), który rejestrowany obraz umieszcza w wymiarze seksualnego pożądania. Ciała malarzy są fetyszyzowane, co obnaża perfromatywny charakter pracy mężczyzn (jest ona potwierdzeniem ich męskości). Malarze są dobrze zbudowani, opaleni, w dresowych szortach. Na obraz uosabiający heteroseksualną męskość zostaje nałożona homoerotyczna fantazja. Wydobywa to ostentacyjność i manifestacyjność zachowania malarzy, czyniąc ich „męskość” nie tylko performatywną, ale też kampową (odegraną za pomocą gestu, ubioru, itd.). Sami malarze nie są świadomi swojej „gry”, prze-stylizowanie jest efektem nałożenia innego spojrzenia (fokalizacji). W instalacji Radziszewskiego można znaleźć elementy strategii stosowanych przez Livingstone i Warlikowskiego. Zasadnicza różnica polega jednak na tym, że repetytywność (ruchów malarzy) i dekontekstualizacja (przeniesienie pracy mężczyzn w sferę marzeń erotycznych) realizują się przez nałożenie spojrzenia artysty oraz osób oglądających wideoart. Taki rodzaj emancypacji ewokuje pytanie o etyczny wymiar „zawłaszczającego” spojrzenia oraz pewną arbitralność tej strategii.

 

Strategie reprodukujące opresyjny podział na kobiece i męskie urefleksyjnione przez pojęcie „performatywności płci” mogą więc stać się strategiami emancypacyjnym. Pytaniem otwatym pozostaje, jak owa emancypacja rekonfiguruje relacje władzy między podmiotami w niej uczestniczącymi: czy Radziszewski, umieszczając ciała malarzy w sferze homoerotycznych fantazji, nie uprzedmiotawia swoich modeli? Ten problem wydaje się szczególnie istotny w kontekście voyeurystycznego sposobu rejestracji (malarze nie wiedzą, że są filmowani). Trudno rozstrzygnąć tę kwestię jednoznacznie, bo tym, co teoria Butler podaje w wątpliwość przede wszystkim, jest właśnie jednoznaczność podziałów (nie tylko na kobiece i męskie, ale również na tych mających władzę i tych im podlegających). 

 

Voguerzy poszerzają heteronormatywny dyskurs przez powtórzenie i osadzenie go w innym kontekście społecznym. Warlikowski dekonstruuje role społeczne  wpisane w ten dyskurs. W Malarzach z kolei transgresja dokonuje się na poziomie percepcji, wskazując na istotność roli tego, kto patrzy w ustanawianiu znaczenia  danej sytuacji. Malarze odnawiający fasadę bloku będą bowiem kimś innym dla mijającego ich heteroseksualnego mężczyzny, kimś innym dla obserwującego ich przez kamerę homoseksualnego artysty, a jeszcze kimś innym dla osób oglądających zapis wideo ich pracy w muzeum czy galerii sztuki.

 

Każdą z tych strategii można rozpatrywć za pomocą teorii performatywności płci. Wydaje się to uzasadnione o tyle, o ile wieloznaczność przez ową performatywność implikowaną jest przeciwieństwem jednoznaczności, zawierającej się w binarnym terrorze. Nie chodzi przecież o to, żeby płeć zanegować. Celem jest raczej obnażenie stereotypów dotyczących ról społecznych kobiet i mężczyzn, neutralizujące wpisaną w nie przemoc.



[1] D.K. Balejko, Queer, czyli na przekór, „Furia Pierwsza. Zeszyty Gender Studies" 2000, nr 7, s. 20.

[2] J. Butler, Uwikłani w płeć, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 262.

[3] S. Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s. 315.

[4] R. Schneider, The explicit body in performance, Routledge, New York 1997, s. 13.

[5] A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, „Teksty drugie” 2007, nr 5, s. 46.

[6] G.-C. Guilbert, Madonna as postmodern myth, McFarlnad&Company, Jefferson 2002, s. 126.

[7] J. Livingstone (reż.), Paris is burning, USA 1990 (tłum. własne).  

[8] G. Niziołek, Warlikowski. Extra ecclesiam, Wydawnictwo HOMINI, Warszawa 2008, s. 34.

[9] Tamże, s. 41, 48.

[10] K. Radziszewski, Malarze, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie,  http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/radziszewski-karol-painters, ścieżka dostępu: 08.06.2016.

Wróć