nr: 1/2015Maska

Temat numeru

Marcin Świetlicki
Poezja, która brzmi

 

 

Kiedy natknęłam się na wiersz Półmetafizyka Marcina Świetlickiego, od razu powiedziałam sobie w duchu, że gdybym miała usłyszeć piosenkę o metafizyce, to chciałabym, żeby brzmiała właśnie w ten sposób. Można oczywiście znaleźć niemało zespołów, które próbują ten temat podjąć, jednak z marnym skutkiem. Wiele z nich kulawo nadużywa absolutów, wszechświatów i wieczności, by stworzyć enigmatyczny nastrój, a wychodzi z tego przesolona zupa, przy smakowaniu której mamy do czynienia bardziej z efekciarstwem i górnolotnością niż z wysublimowanym, odpowiednio przyprawionym smakiem. Natomiast taki właśnie jest wiersz Świetlickiego – odpowiednio przyprawiony, nadający się na danie główne w serwowanym albumie. Niestety – po przejrzeniu całej dyskografii Świetlików, Półmetafizyki tam nie znalazłam. Szkoda, bo myślę, że Świetlicki mógłby pokazać niektórym twórcom „jak to się robi”, to znaczy, jak wychodzić z poza ram konwencjonalnej piosenki, jeśli ma się już takie ambicje, i nie przedobrzyć.

 

Postanowiłam przyjrzeć się bliżej twórczości Świetlików. Zaczęłam od słynnej Nieprzysiadalności, (znalazłam ją na portalu youtube.com we fragmencie programu Nieprzysiadalność emitowanego 15 kwietnia 2008 w TVP Kultura), która wzbudziła we mnie reakcje podobne do pierwszych wrażeń przy czytaniu poezji Świetlickiego: poczucie niestabilności. Recytator siedzi tyłem do mnie i pali papierosa, za nim, w tle, widzę resztę zespołu. Spokojna, zdecydowanie zepchnięta na drugi plan muzyka, będąca jedynie „podkładem” dla słów, które zdają się wypływać z ust recytatora niczym kłęby dymu papierosów, które palił. Monotonność, trwająca w nieskończoność. Co się później okazuje – monotonia ta zaczyna mnie wciągać, porywać, kusić, wabić do siebie. Literackie kłęby dymu już mnie nie duszą, nie drażnią mego nosa, przestaję reagować alergicznie. Stało się: jestem oczarowana. Recytator również zmienia pozycje, pokazuje mi nie tylko swoje plecy. Żywo gestykuluje, jakby mi chciał wytłumaczyć, naprawdę wytłumaczyć, że dziś to „pierdoli, jest w nastroju nieprzysiadalnym”. Zaczynam rozumieć. Autor się kiwa i ja w myślach kiwam się razem z nim. Jedyny ruch, jakiego nie powtórzę, to ruch przykładania papierosa do ust.  

 

Twórczość Świetlickiego od samego początku wzbudza wiele emocji, zarówno w środowiskach muzycznych, jak i literackich. Zdaniem niektórych, jest przyczyną pewnej konsternacji i niepewności – jak traktować poezję, która zostaje elementem utworu muzycznego? Takie traktowanie poezji budzi też wyraźny sprzeciw wielu krytyków. Joanna Orska widzi w tym element prowokacji i typowych dla Świetlickiego „wygłupów”, jednak takim działaniem według niej „poeta dąży prostą drogą, z górki na pazurki, do autokompromitacji. W pełnym kulturalnych wobec liryki oczekiwań czytelnika takie wiersze budzą niesmak, skłaniają do pytającego uniesienia brwi. Nie można ich nawet porównać do samobójczego gola, wywołującego litość i trwogę przemieszaną z gniewem i zniecierpliwieniem” [1]. Julian Kornhauser z kolei zarzuca Świetlickiemu nadmierne skupienie na kreowaniu własnego wizerunku (tak charakterystyczne dla kultury masowej), co prowadzi do odwrócenia uwagi od najważniejszego – twórczości, na rzecz tego, co się na ten wizerunek składa: „To czarny golf poety mruga do mnie z ekranu telewizora – irytuje się Kornhauser – a nie linijka jego wiersza. To jego artystyczne zdjęcie z papierosem w ustach, zamieszczane w gazetach, olśniewa odbiorcę, a nie kolejna książka, witana z entuzjazmem przez chór recenzentów” [2].

 

Inni podchodzą do tego projektu bardziej przychylnie, widząc w tym przemyślane działanie i świadomą ekspresję artystyczną. Piotr Śliwiński zauważył, że „Marcin Świetlicki – przenosząc część swojej aktywności na scenę muzyczną – zaryzykował wywołanie głębokiego nieporozumienia. Z góry jednak zaznaczam, iż ryzyko to uważam za element starannie przeprowadzonej kalkulacji. Z pozoru autor Schizmy naraził na szwank zarówno swą reputację najzdolniejszego spośród pisarzy debiutujących po roku 1898, jak i – generalnie – poety polskiego” [3]. Zaś Michał Traczyk opisuje poetę-wokalistę jako „składnik poetyckiej strategii, traktowania własnego życia w kategoriach specyficznego komunikatu, mającego utrwalić w świadomości odbiorczej – jako obowiązujący – obraz wykreowany przez artystę” [4].

 

No właśnie, jednym z problemów było to, jaki status powinna otrzymać twórczość autora Zimnych krajów i jak się do niej ustosunkować. Myślę, że problem ten rozwikłał Traczyk w książce Poezja w piosence:

 

„Kłopoty i dylematy krytyków związane z estradową twórczością Świetlickiego wynikają właśnie z niedostrzeżenia, iż w jego piosenkach dokonała się swoista redefinicja pojęcia piosenki. Odnośnie autora Schizmy należałoby zrezygnować z pytania: piosenki czy wiersze? na rzecz rozważenia: w jakim stopniu poetyka piosenek zbliżyła się do poetyki wiersza? Oczywiście – w jednym z wielu jej nurtów, składających się na całość” [5].

 

Ja chciałabym zwrócić uwagę na kilka kwestii, które, moim zdaniem, potwierdzałyby stwierdzenie Traczyka, że „nie ma ani Świetlickiego wokalisty bez Świetlickiego poety, ani na odwrót – nie istnieje Świetlicki poeta bez Świetlickiego tekściarza i wokalisty zespołu rockowego”.

 

Czytanie poezji, a zwłaszcza ciche czytanie, wiąże się z możliwością, a nawet koniecznością osobistej interpretacji, która dokonuje się w samym akcie lektury poprzez sposób, w jaki wypowiadają ją nasze myśli. To nasz wewnętrzny głos serwuje nam poszczególne głoski, słowa, dźwięki. To on decyduje o tym, w jakim tempie je czytamy, które miejsca przemierzamy po dwa lub więcej razy, nad którymi się dłużej zatrzymujemy, a które musimy kilkakrotnie sobie powtórzyć. Ten wewnętrzny głos decyduje również o tonie naszego czytania, a, ostatecznie, o samym brzmieniu słów. Wszystko to składa się na rozumienie, które wynika nie tylko z samej semantyki, ale również tego, jak sterujemy swoimi myślami, ku jakim obszarom wyobraźni pozwalamy im wędrować w czasie lektury, jakie skojarzenia przywołujemy. Stwarza to sytuację niezwykle osobistą. Znajdujemy się w naszych „intymnych małych zaświatach” [6], by posłużyć się metaforą poety. Mimo że czyta się cudze słowa, może nawet rozważa się przede wszystkim, co chciał przekazać poeta, trudno jednak nie oprzeć się pokusie pewnego rodzaju „zagarnięcia” tych cudzych słów, aby przejrzeć się we własnych odczuciach i doświadczeniach.

 

Świetlicki postanowił nie tylko otoczyć poetyckie słowo podkładem muzycznym, ale również zastąpić głos odbiorcy swoim głosem, głosem autora – głosem Świetlickiego, podając w ten sposób własną propozycję interpretacji. To już nie my decydujemy o tym, jak tekst brzmi w naszej głowie, to sam poeta sugeruje nam, że „wnętrze wieloryba” w Jonaszu trzeba wykrzyczeć, wersy Pobojowiska miejscami mają brzmieć pewnie i mocno, a gdzie indziej powinny być przyciszane. Czasem pozwala też innym wykonawcom, na przykład Bogusławowi Lindzie, stworzyć brzmienie spokojne i jednocześnie pełne tęsknoty, za tym latem, którego już nigdy nie będzie w Filandii. Ciekawym przykładem jest również Jowejek, w którym pojawiają się dwa głosy – Świetlickiego i Lindy – i są to dwa naprawdę różne głosy: pierwszy podniesiony, lekko zachrypły, przypominający głos wnikliwie przyglądającego się sytuacji czarnego charakteru i drugi, spokojny, ale również niepozbawiony emocji. Podkład muzyczny natomiast nie musi być tym, co odciąga uwagę od tekstu i zarysowanej w nim sytuacji, ale tym, co stwarza odpowiedni nastrój – według zamysłu autora, czy to lekki niczym obłok acz intrygujący w Chmurce, czy krzykliwy jak w Upiorze.

 

Sam Świetlicki wypowiada się, że jest synem człowieka, który gra na instrumentach i ma to we krwi. Oraz podkreśla również: „jak patrzę na wiersz, to głównie zwracam uwagę na to, czy to brzmi” [7], trudno więc dziwić się muzycznej realizacji własnej twórczości.

 

Jedno jednak jest dla mnie zastanawiające: teoretycznie wiersz jest formą zamkniętą, to znaczy dopracowaną, w której każda litera, słowo, znak interpunkcyjny, nawet odstęp ma swoje miejsce i jest przemyślane. Dlaczego więc teksty pojawiające się w piosenkach są poddane korekcie? Piotr Śliwiński stwierdza, że Świetlicki „nie napisał takich utworów, których nie potrafiłby związać z muzyką i wykonać na scenie” [8]. Ale przecież utwory te są poddawane metamorfozie, czasami zmianie ulegają całe zwrotki, czy więc na pewno tak jest? Sam Świetlicki tłumaczy to koniecznością dostosowania tekstu do muzyki, a zatem przyznaje, że nie wszystkie wiersze w pełni się do tego nadają. Czy zmiany te nie są pewnego rodzaju zdradą własnych wierszy, które przecież pojawiły się w skompletowanym tomie, a zatem zostały uznane za zakończone i dopracowane? Po co na przykład „pierdolę” w piosenkowej wersji Tygrysiej piosenki? Jeśli autor uważa, że musi w ten sposób wzmacniać siłę wypowiedzi, to czy nie przyznaje tym samym, że w wierszu czegoś brakuje? Być może jest to kolejny zabieg mający być pstryczkiem w nos skierowanym do osób, według których nie godzi się tak „profanować” wiersz, a być może autor uzurpuje sobie prawo do „zarządzania” własnymi słowami, a co za tym idzie, zmianą ich – kiedy zechce. To dopiero byłoby obrazoburcze – w stylu poety.

 

Przykładem, w którym stosunkowo (wydawałoby się) niewielka zmiana potrafi zmienić, jeśli nie cały wydźwięk, to jego część, jest utwór Parasolki.

 

 

Parasolki [9]

 

Mówię coś.

Mówię coś.

Mówię coś

Mówię coś, wolałbym,

żeby samo się mówiło,

żeby samo się grało,

żeby samo się zaczęło,

żeby samo się skończyło.

 

Mówię coś, a w głowie

mam stare numery

telefonów,

nieaktualne adresy,

mnóstwo

bardzo

wulgarnych

wyrazów.

 

Nie wychodź bez parasolki.

Nie wychodź bez parasolki.

 

A wszystko to jest

identycznie trwałe

jak numer telefonu

na pudełku zapałek...

 

A wszystko to jest

identycznie trwałe

jak numer telefonu

na pudełku zapałek...

 

 

Parasolki [10]

 

Mówię coś.

Mówię coś.

Mówię coś, wolałbym,

żeby samo się mówiło,

żeby samo się grało,

żeby samo się zaczęło,

żeby samo się skończyło.

 

Mówię coś, a w głowie

mam stare numery

telefonów,

nieaktualne adresy,

mnóstwo

bardzo

wulgarnych

wyrazów.

 

W porządku

idź bez parasolki,

zmoknij.

 

A wszystko to jest

identycznie trwałe

jak numer telefonu

na pudełku zapałek...

 

Wersja cytowana jako pierwsza znalazła się na płycie, wersja cytowana jako druga ukazała się w tomiku. „Mówię coś” – powtarza podmiot do siebie, do czytelnika, do niezidentyfikowanej osoby. Mówi coś, co chciałby utrwalić, zagrać, zacząć i skończyć. Zaznacza, że mówi, chcąc zwrócić uwagę – popatrz, ja mówię! A jednocześnie brak mu sił i chęci, lepiej by było, gdyby „samo się mówiło”, gdyby nie trzeba było używać do tego siły, gdyby nie trzeba było samemu wykonywać tej czynności, otwierać buzi, pisać na kartce, wydawać dźwięku, podejmować decyzji o powzięciu czynności, wykrzesać z siebie mocy sprawczej. „Stare numery telefonów, / nieaktualne adresy” zajmują to miejsce w głowie, dawno nieodświeżane, niewiadomo jak dawno ostatnio ktoś tam zaglądał. Nie ma dokąd pójść – adresy są nieaktualne, nie ma dokąd zadzwonić – numery są stare. Na koniec, jako zwieńczenie tego faktu, pozostaje komentarz: „mnóstwo / bardzo / wulgarnych / wyrazów”. I w tym momencie zarys sytuacji w obu utworach jest inny: w wierszy podmiot jest obojętny, z machnięciem ręki odpowiada: „w porządku / idź bez parasolki / zmoknij”. Jest mu wszystko jedno, tak jakby chciał, by się od niego odczepić, nie próbuje nawiązać kontaktu z nikim, po prostu nie chce go nawiązywać, ale szybko urwać. Pozwala by stan pragnienia „by samo się” wciąż trwał, nie przerywa go, nie walczy z nim. W piosence ten sam – zdaje się – podmiot ostrzega dwukrotnie: „nie wychodź bez parasolki!”. Jego stanowisko względem otoczenia jest już inne, obojętność zastąpił pewien rodzaj nakazu płynącego z zatroskani;, nie jest mu wszystko jedno, podejmuje ten wysiłek, by ostrzec, choć może wolałby, aby i to – „samo się mówiło”.

 

Choć ostatnie zwrotki obu utworów są takie identyczne, ich wydźwięk jest już inny. W wierszu trwa stan pragnienia by wszystko „samo się”, w piosence trwa stan naprzemienny – w pewnych chwilach podmiot jest w stanie wykrzesać z siebie tę moc sprawczą, by nawiązać jakiś kontakt, by coś istotnego zakomunikować. Jedna zwrotka zmieniła wymowę niemal tak samo ułożonych utworów. Wagę samej parasolki, czyli symbolu podjęcia jakiejś czynności, wyjścia z obojętności (lub pozostania w niej), a więc i tej odmiennej w obu tekstach zwrotki, podkreśla sam tytuł wiersza, sugerujący swój centralny element. To te „parasolki” – bodźce do wyjścia z marazmu i obojętności są najważniejsze. Być może autor w ten sposób chciał pokazać nietrwałość tego, co jest w wierszu, ulotność, możliwość zmiany stanu rzeczy, dezaktualizacji lub kolejnej aktualizacji. Czy nie lepiej jednak w takim przypadku napisać nowy wiersz, który by na przykład korespondował z poprzednim? Czy nie jest to pewnego rodzaju zdrada samego siebie, tego, który istniał w tym odcinku czasu, kiedy wiersz powstawał, zagraniem mu na nosie, unieważnieniem samego siebie – tego z przeszłości? Nie jest wykluczone, że autorowi to nie przeszkadza.

 

Mimo to, o niezwykłej konsekwencji Świetlickiego świadczy fragment wypowiedzi, który Piotr Śliwiński zacytował z oficjalnej strony Świetlików, opisujący sytuację na jednym z koncertów zespołu:

 

„Było w porządku do momentu… tutaj zaczęły się wyzwiska w stronę poety. Marcin zareagował, iż za niedługo ma urodziny i należało by raczej się do niego zwracać przez pan a nie wyzwiskami. Ale był wyrozumiały. […] Wspaniała publiczność wpadła na nowy pomysł – wyzwania Zespołu oraz samego Marcina od EMERYTÓW, żenujące. […] Wreszcie pod sam koniec w stronę sceny poleciała butelka oraz pudełko po paczce fajek. Wkurwiony Marcin ubrał marynarkę i zszedł ze sceny. Reszta zespołu powiedziała, iż – jeszcze się spotkamy w Rzeszowie [podkr. – A.Ł.] – oby” [11].

 

Można to potraktować, jako swego rodzaju parabolę. Świetlicki przez wszystkie te lata udowodnił, że pomimo ostrych głosów krytyki, nie pozwoli się na stałe „wyrzucić ze sceny”, nie daje się też „przerobić” ani nakłonić do porzucenia którejś ze swych działalności, każdym następnym tomikiem i płytą wciąż mówiąc: „tak, spotykamy się znowu”.

 


[1] J. Orska, Wulgarny zbawiciel, „Nowe Książki” 2003, nr 9, s. 53. Cyt. za: M. Traczyk, Poezja w piosence: od Tuwima do Świetlickiego, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 86.

[2] J. Kornhauser, Okres przejściowy, w: tegoż, Poezja i codzienność, Kraków 2003,  s. 61, cyt. za M. Traczyk, tamże, s. 88.

[3] P. Śliwiński, W gorszej formie? O piosenkach Marcina Świetlickiego, w: W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2005, s. 271.

[4] M. Traczyk, Poezja w piosence, dz. cyt. s. 82.

[5] Tamże, s. 100.

[6] M. Świetlicki, Zimne kraje, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2002, Szmaty, s. 15.

[7] W 73, gdy rozmawialiśmy w Częstochowie, z Marcinem Świetlickim rozmawia A. Sosnowski, „Dziennik Portowy” 2002, nr 6, s. 10, 11, cyt. za P. Śliwiński, W gorszej formie? O piosenkach Marcina Świetlickiego, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2005, s. 273.

[8] P. Śliwiński, tamże, s. 275.

[9] Świetliki, Ogród koncentracyjny, Music Corner 1995.

[10] M. Świetlicki, 49 wierszy o wódce i papierosach, Biuro Literackie, Wrocław 2004, s. 20.

[11] Zapis ze strony internetowej: www.swietliki.art.pl, cyt. za: P. Śliwiński, W gorszej formie? O piosenkach Marcina Świetlickiego, s. 271.

Wróć