nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

Problem nienasycenia w historiozofii i teorii sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza

 

Aby dobrze zrozumieć kwestię nienasycenia w teorii oraz filozofii Stanisława Ignacego Witkiewicza, należałoby najpierw zadać pytanie, jakim uczuciem jest nienasycenie. Budowa słowotwórcza wyrazu (prefiks) wskazuje, iż jest to stan braku zaspokojenia, nasycenia. Czym więc jest nasycenie? Definicja słownikowa określa je jako „stan ciała będący wynikiem czynności nasycania lub nasycania się” [1]. Wyjaśnienia terminów „nasycić” oraz „nasycić się” wskazują najczęściej na umieszczanie bądź wprowadzanie w jakiś roztwór lub ciało stałe maksymalnej ilości substancji; coś nasyconego to rzecz o dużym stopniu intensywności, przepojona, przeniknięta czymś do syta, powodująca stan zaspokojenia [2]. Nienasycenie nie oznacza więc całkowitego braku czegoś, ale jedynie niedostateczną ilość danego składnika (podobnie: „niedowidzieć” – widzieć niewyraźnie, „niedożywiony” – niedostatecznie lub nieodpowiednio odżywiany itp.). Pomimo tego jest to jednak uczucie negatywne, ponieważ implikuje pewien brak, niedostatek.

 

Twórczość artystyczna wynikiem nienasycenia metafizycznego

 

Nienasycenie także w teorii Witkacego postrzegane jest jako uczucie pejoratywne, mające wszelako pozytywne skutki. Teoretyk wyróżnia dwa rodzaje nienasycenia – metafizyczne oraz nienasycenie formą. Pierwsze z tych uczuć wynika z sytuacji kulturowej, społecznej czasów współczesnych autorowi Matki.

 

Już w końcu XIX wieku dostrzegalny był bowiem kryzys metafizyki, związany przede wszystkim ze sferą religijną. Sytuacja taka była poniekąd wynikiem, pojawiających się podówczas, haseł literackich i filozoficznych. Myślicielem, którego filozofia odegrała dużą rolę w tym czasie był Fryderyk Nietzsche, którego postulat o kulturowej śmierci Boga zdobył ogromną popularność. Filozof dostrzegał również zagrożenie ze strony mas, którym życie kulturalne wydawało się tylko „haniebnym luksusem”. Nietzsche był przekonany, że w nowoczesnej epoce sztuce grozi podwójne niebezpieczeństwo: „może ona zginąć w rewolucji społecznej albo może stracić swe autonomiczne znaczenie, przystosowując się do społecznej użyteczności; albo zostanie pochłonięta przez problemy społeczne, albo przystosuje się do nich i zdegeneruje, angażując się. Tak czy tak – nadejdą złe czasy dla muz” [3].

 

Hasła te znane były także Witkiewiczowi. Wyraziły się u niego w postaci katastrofizmu. Wątek ten pobrzmiewa na wielu kartach jego pism teoretycznych oraz w każdym właściwie dramacie czy powieści. Objawia się on na kilku płaszczyznach: historiozoficznej, antropologicznej oraz aksjologicznej. W historiozoficznej wizji Witkiewicza dzieje ludzkości rozpadają się na trzy okresy [4]. Druga część ostatniego z nich przypada na czasy pisarza, w których masa zaczęła sięgać po władzę i coraz częściej dochodziło do tłumienia aktywności indywiduów przez przeciętność. „Jest to chwila przewalenia się naszej historii w drugą jej część, zasadniczo różną od pierwszej: masa szarego tłumu wyciągnęła swoje macki po władzę” [5]. Głównym celem rozwoju społecznego tego okresu była więc powszechna demokracja, która oznaczała równanie wszystkich do jednego poziomu, poziomu nijakości. Dla Witkacego było to znakiem czasów, w których dojść miało do, ogarniającej całą Europę, rewolucji niwelistycznej. W czasach tych jednostki wybitne jeszcze nie zostały do końca stłamszone przez postępujące zmiany. Pojawiały się jednak coraz rzadziej, a proces mechanizowania społeczeństwa przybierał coraz większe rozmiary. Epoka indywidualizmu dobiegała końca. Tłum nie potrzebował wybitności, ale bezpieczeństwa, spokoju, jednostajnego trybu życia i pracy. Prosperujące w ten sposób społeczeństwo wiodło egzystencję wegetatywną oraz stagnacyjną. Doskonałą diagnozę „wyższej” kultury europejskiej początku XX wieku stawia Leon, bohater Matki: „Faktem jest, że ludzkość degrengoluje coraz bardziej. Sztuka upadła i niech koniec jej będzie lekki – można się bez niej obejść zupełnie dobrze. Religia skończyła się, filozofia wyżera sobie bebechy i też skończy śmiercią samobójczą” [6].

 

Wraz z zanikiem religii, zniknęło także uczucie metafizycznego niepokoju, dla którego pełniła ona funkcje ewokacyjne. W trakcie rozwoju społecznego religia zinstytucjonalizowała się. Przez zaangażowanie w sprawy doczesne straciła możliwość oferowania wiernym kontaktu z sacrum (objawem Tajemnicy Istnienia). Ze względu na postęp nauki straciła zdolność wyjaśniania świata.

 

Religia z racji wyczerpywania swych możliwości cieszyła się u Witkacego najmniejszym poważaniem. Większe znaczenie przypisywał filozofii oraz sztuce. Według niego zadaniem filozofii jest stworzenie pojęciowego (=intelektualnego) obrazu świata. Jest to równoznaczne z poszukiwaniem Prawdy Absolutnej, która odsłoni Tajemnicę Istnienia. Tym bowiem, co odróżnia ludzi od innych istot żyjących, jest umiejętność oderwania pojęć od poglądu życiowego i rzucenia okiem „w bezdenną głąb Tajemnicy Istnienia, nie tylko w ściśle astronomicznych i biologicznych, ale i metafizycznych wymiarach” [7].

 

W porównaniu z religią i filozofią, sztuka wykazywała jeszcze oznaki aktywnego istnienia. Spośród trzech wymienionych była to dziedzina najmniej podatna na destrukcyjne procesy zagrażające kulturze. Jednakże w przeważającym stopniu była blagierstwem, podróbką sztuki prawdziwie metafizycznej, tym samym straciła związek z metafizycznym niepokojem. Większość społeczeństwa uznawała bowiem za sztukę jedynie to, co poruszało tematykę utylitarną lub polityczną. Cała uwaga została skoncentrowana na egzystencji fizjologicznej. Społeczeństwo weszło w fazę zmechanizowania, „zbydlęcenia”, przekształcało się w społeczeństwo masowe, niezróżnicowany jakościowo tłum. Witkacy uważał, że cywilizacja europejska znajdowała się w stanie agonalnym. Wizja katastrofy ma u pisarza charakter ambiwalentny. Zatraceniu nie ulegają wszystkie wartości, a dochodzi jedynie do zastąpienia jednych wartości przez inne.

 

W równie negatywny sposób przedstawia teoretyk wizję przyszłości. Trybun ludowy z dramatu Bezimienne dzieło widzi to tak: „My stworzymy prawdziwy raj na ziemi, bez żadnych wodzów i bez pracy! My! Jednolita, szara, lepka, śmierdząca, potworna masa: nowe Istnienie Poszczególne, na przekór całej metafizyce opartej na pojęciu indywiduum i hierarchii. Nie ma indywiduów. Precz z osobowością. Niech żyje jedna, jednolita MASA!!!”[8].

 

Narzędziem regulacji życia prywatnego i zawodowego w społeczeństwie egalitarnym stanie się biurokracja. Człowiek jako trybik maszyny społeczeństwa zostanie zredukowany do swojej cielesności. „Czysto mechanistycznie bowiem rzecz biorąc, z założenia samego, operujemy bezjakościowymi w pewnym sensie «cząsteczkami», wykluczywszy w granicy z fizykalnego obrazu świata żywe indywiduum jako takie” [9]. Inną cechą przyszłego społeczeństwa będzie automatyzm, czyli codzienne, bezwolne oraz zrutynizowane wykonywanie przypisanych człowiekowi czynności. Takie jednostajne życie można urozmaicić rozrywką, na jaką ma na przykład ochotę jeden z bohaterów Szewców: „Mnie się chce ładnych kobiet i dużo piwa” [10]. Postawa taka nie rokuje nadziei na to, że ludzie w wolnym czasie będą chcieli nasycać się pięknem. Elitarna kultura stanie się wręcz zagrożeniem dla zmechanizowanego społeczeństwa, w związku z tym będzie musiała ulec likwidacji. Zastąpi ją kultura bulwarowa, oparta na płytkich zainteresowaniach, wzbudzająca najprostsze emocje. Literaturę wysoką wyprze literatura brukowa, wykorzystująca motywy romansowe oraz sensacyjne. Najprostszej rozrywki będą też dostarczać radio, prasa, kino. Najważniejszym, według Witkacego, rezultatem przemiany duchowej społeczeństwa była degradacja ludzkiej umysłowości.

 

Ten brak świadomości, możliwości przeżycia metafizycznego oraz dostrzeżenie dziwności istnienia powoduje poczucie nienasycenia metafizycznego. Stan ten charakteryzuje się brakiem, niezaspokojeniem potrzeby istnienia wyższej kultury, duchowości, sztuki w ogóle. Jednakże doznawanie uczucia o charakterze negatywnym jest w teorii Witkiewicza pozytywem. Jednostka, która zdaje sobie sprawę z braku pewnych wartości, jest na dobrej drodze do podjęcia próby rekonstrukcji utraconych idei. Świadomość ta jest pewnego rodzaju piętnem, którym naznaczeni byli przede wszystkim artyści. To w nich widział autor Nienasycenia indywidua zdolne do odbudowania prawdziwej sztuki oraz metafizyki. Tak więc uczucie nienasycenia prowadziło bezpośrednio do twórczości. W procesie kreacji artyści mogli doświadczyć nasycenia w aspekcie metafizycznym, kulturowym. Jako jednostki wybitne, głęboko odczuwające kryzys cywilizacyjny, potrzebowali doznań o wysokiej intensywności.

 

Deformacja, perwersja, groteska – czyli jak zażegnać nienasycenie formą

 

Sztuka była dla Witkacego szansą na uchronienie świata od upadku kultury ze względu na to, że pełniła funkcję nośnika wartości. W kwestii tej estetyk był bardzo rygorystyczny, co widać chociażby w odrzuceniu wszelkiego naturalizmu i kolorowej fotografii w sztuce oraz zmniejszeniu rangi kina i prasy. Witkiewicz uważał, że „sztuka realistyczna jest zawsze mniej lub więcej dobrym udaniem czegoś” [11]. Realiści analizują, „rozrywają” wrażenia, co uniemożliwia wywołanie zadowolenia estetycznego [12]. Poza tym dla widzów ważniejsza jest treść utworu; coraz częściej przychodzą do teatru „na temat”. Odpowiedzialnością za ten stan rzeczy obarczał pisarz częściowo krytyków artystycznych, którzy w swoich recenzjach streszczali dzieła sztuki, zamiast wyzyskać w pełni ich walory. Sami artyści dostrzegali także wyczerpywanie się możliwości w zakresie kompozycji utworów. Ponadto język, którym się posługiwali, uważali za pełen klisz, szablonów, stereotypów. Dlatego też odczuwali ciągłe nienasycenie formą.

 

Dokonująca się rewolucja niwelistyczna była czasem „doszczętnej eksterminacji pozostałych jeszcze indywiduów obdarzonych poczuciem metafizycznego niepokoju” [13]. Rozgoryczeni artyści pozwalali sobie na nieuzasadnione eksperymenty w zakresie sztuki, co Witkiewicz określał mianem „rozwydrzenia formy”. Jest ono efektem zderzenia zautomatyzowanego życia społecznego z temperamentem artystów.

 

Prawdziwy artysta powinien dokonywać syntezy. Umiejętność ta jest bardzo ważna, ponieważ miarą wartości dzieła, zdaniem Witkacego, jest jego synteza formalna. Nie od razu jednak artyści potrafią konstruować dzieła w Czystej Formie. Rozwój jednostki twórczej przebiega od odtwarzania natury (realizm) do mieszania treści życiowej i formalnej, po czym dokonuje ona eliminacji elementów życiowych na korzyść formalnych. Kiedy już zdobędzie wymagane umiejętności, aby być prawdziwym twórcą, musi spełnić jeszcze jeden warunek – musi być szczera w swojej działalności. „Artysta nie może kłamać w swoich dziełach, inaczej nie jest artystą” [14]. Utwór artystyczny należy odbierać jako całość elementów połączonych w nierozerwalną jedność, a nie szukać związków życiowych i jedynie zmysłowego zadowolenia. Autor Nowych form w malarstwie wierzy, że „mimo iż jesteśmy pod straszliwym uciskiem realistycznej ideologii, w każdym człowieku drzemie uczucie metafizyczne i zdolność bezpośredniego pojmowania konstrukcji formalnych. Ludzi nie pojmujących sztuki w ten sposób można uważać za chorych i trzeba ich leczyć” [15].

 

Artyści współcześni, czując nienasycenie formą, zaczynają więc naginać elementy sztuki do swobody Czystej Formy. Czysta Forma, czyli forma w znaczeniu estetycznym, jest pewnym systemem relacji pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła sztuki.

 

Pojęcie Czystej Formy formułuje pisarz (na początku) w związku z malarstwem, ponieważ uważa, że w rzeźbie i malarstwie nastąpiło jej odrodzenie. Termin ten pojawia się w znaczeniu „kompozycji form sylwetowych w danej zamkniętej przestrzeni” [16]. Należy przy tym pamiętać, że treścią współczesnego malarstwa jest tylko forma, a przedmioty: realne czy fantastyczne, występujące na obrazach, są jedynie pretekstem do stworzenia tej formy i nie mają z nią bezpośredniego związku. Pojęciem Czystej Formy (w związku z teatrem) określa również pewną konstrukcję „dowolnych elementów, a więc dźwięków, barw, słów lub działań, połączonych z wypowiedzeniami” [17]. Czysta Forma to też konstrukcyjność dzieła sama w sobie, niezależna i wolna od użytkowości. Jest to pewna jedność, całość zbudowana z wielu elementów, „jedność wielości”, która oprócz funkcji integrującej wielość elementów, posiada również funkcję modyfikującą, ponieważ nadaje tym elementom nowe znaczenia [18]. Jest to pojęcie graniczne, ponieważ żadne dzieło nigdy nie będzie absolutnie Czystą Formą, gdyż jest tworem jakiegoś indywiduum, którego treści uczuciowe i wyobrażeniowe czynią ją „brudną”. Kolejne znaczenie terminu Czysta Forma odsyła do koncepcji formy jako czegoś, co jest, w mniemaniu estetyka, najważniejsze – bezpośredniego wyrazu uczuć metafizycznych twórcy. Oprócz tego, że jest ona wyrazem uczuć twórcy, jest także środkiem do wzbudzenia podobnych uczuć u odbiorcy. Wskazuje na to ostatnia z wyszukanych przeze mnie definicji pojęcia Czystej Formy, która pokrywa się z definicją innego pojęcia z systemu Witkiewicza – z pojęciem uczucia metafizycznego: „Czysta Forma – jest to raczej środek przeżywania głębszego, nie czysto zmysłowego, estetycznego zadowolenia przez zróżniczkowanie ogólnej koncepcji u tworzącego i przez scałkowanie części u widza i słuchacza. [podkr. – B.T.] A środkiem jedynie dla stworzenia Czystej Formy, czymś nadającym napięcie kierunkowe i dynamiczne i (w poezji i teatrze) zabarwienia jakościowe jest treść życiowa i pojęciowa” [19]. Funkcją Czystej Formy jest więc również wyrażanie: „jedności w wielości”, „Tajemnicy Istnienia” oraz „uczucia metafizycznego”.

 

W kreacji dzieł w Czystej Formie chodzi o transformację uczucia metafizycznego twórcy w Czystą Formę, która ma bezpośrednio to uczucie wywołać u odbiorcy. Proces ten Witkacy przedstawia w następujący sposób (zob. zdjęcie przy artykule) [20]. Do schematu dodaje opis: „Dzieło sztuki powstaje jako wyraz jedności danego osobnika, jedności panującej w całym Istnieniu, spolaryzowanej, zamienionej w wielość, przez całą psychikę tego osobnika i w ten sposób zindywidualizowanej w swoim bezpośrednim wyrazie, którym jest Czysta Forma” [21].

 

Dla osiągnięcia wrażeń estetycznych można deformować życie bez ograniczeń (ale nie programowo, lecz ze względów kompozycyjnych). Ludzie współcześni – zblazowani i przerafinowani – nie potrafią już tworzyć tak, jak dawniej, nie zadowalają ich formy spokojne, dlatego musieli zacząć komplikować kompozycje form. Dawni artyści posiadali większą równowagę duchową niż XX-wieczni, dlatego nie musieli wprowadzać deformacji w dziełach. Współcześni Witkacemu, bardziej zblazowani, musieli tworzyć konstrukcje perwersyjne. Perwersja artystyczna w malarstwie polega na przedstawieniu niepokojących kształtów, ich nierównowadze, nagromadzeniu kształtów o nieprzyjemnym charakterze, po których usunięciu kompozycja traci swój sens. Taką konstrukcję nazywa Witkacy przewrotną, czyli perwersyjną [22].

 

Twórczość artystyczna poprzez zastosowanie wymienionych środków nie mieściła się w społecznej hierarchii wartości. Była nieskrępowaną ekspresją osobowości twórczej, niepodlegającej zewnętrznym ograniczeniom. Artysta nie jest bowiem uzależniony od społeczeństwa ani od historii. Dlatego w sztuce zaczęły dominować kompozycje perwersyjne, będące wynikiem deformacji. Nie jest to jednak koniecznością. Witkacemu chodziło jedynie o nową kategorię dzieła sztuki, niekoniecznie od razu zdeformowanego. Sztuka nie wywołuje również innych uczuć niż w czasach dawnych, wywołuje je po prostu w inny sposób poprzez swoje właściwości formalne.

 

W koncepcji Witkiewicza nie chodziło o to, aby dzieło było bezsensowne, ale, by odrzucić szablony, tkwiące przeważnie w naturalizmie. Z deformacją rzeczywistości związana jest fantastyczność psychologii i działań postaci, pociągającą za sobą brak przyczynowości wydarzeń oraz nieadekwatne reagowanie na wypadki. Zdaniem autora Szewców, jedynie za cenę deformacji możliwe jest powstanie Czystej Formy w teatrze. Dowolność sztuki musi jednak być uzasadniona. Deformacja w teatrze polega na braku sensu działań i wypowiedzi postaci. Jak przy innych koncepcjach Witkiewicza, tak i tutaj nie ma obiektywnych kryteriów, kiedy bezsensowność jest dozwolona. Estetyk twierdzi, że „tą metodą można pisząc sztukę na serio i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności; może to być dramat, tragedia, farsa lub groteska, wszystko w tym samym stylu, nie przypominającym niczego, co dotąd było” [23]. Z cytatu tego wynika, że Witkacy dopuszcza możliwość groteskowej dramaturgii. Jednakże w tym samym tekście [24] odrzuca groteskę, ponieważ odnosi się ona do treści życiowych, a nie do formy. Poza tym może być wynikiem wtłoczenia nowej postaci dzieła w kategorie poprzedniej twórczości, czyli w kategorie realizmu [25]. Pomimo odrzucenia groteski scena, jaką przedstawia Witkiewicz, mająca być przykładem stawania się na scenie, które posiada swoją formalną logikę, jest zupełnie groteskowa:

 

„A więc: wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się nie wiadomo komu. Jedna z nich deklamuje jakiś poemat […]. Wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku. Dotąd wszystko było na tle czarnej zasłony. Zasłona się rozsuwa i widać włoski pejzaż. Słychać muzykę organów. Staruszek mówi coś z postaciami, coś, co musi dawać odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój. Ze stolika spada szklanka. Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego «pochronia» i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przy czym postacie czerwone śpiewają i tańczą. Po czym młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje się w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste” [26].

 

Chociaż Witkacy nie odnosi swoich założeń teoretycznych do groteski, niektóre jego rozważania pokrywają się z poglądami teoretyków tego gatunku. Korzystając z treści zacytowanej scenki, można wydobyć kilka cech sztuki pisarza, które świadczą o postulowaniu groteski. Forma dzieła w czasach współczesnych musi być dziwaczna, pokrzywiona i niepokojąca. W malarstwie efekt ten można osiągnąć przez zastosowanie form perwersyjnych, odpowiednie ujęcie formy oraz napięcia kierunkowe. Analogicznie w teatrze jest to możliwe przez właściwe napięcia dynamiczne, fantastyczność psychologii postaci i ich działań oraz pomieszanie komizmu z tragizmem. Oglądając przedstawioną „sztukę”, widz od razu odczuje konflikt między jej światem przedstawionym a normami zdrowego rozsądku. Dostrzeże on także, zakładany przez Witkiewicza, efekt poetycki, jakim jest poczucie dziwności istnienia [27]. Poza tymi cechami, które świadczą o grotesce, wymienić można jeszcze inne. Będzie to na przykład konstruowanie wydarzeń sprzecznych z doświadczeniem życiowym, bezsens, deformacja rzeczywistości [28], stosowanie kontrastu (np. kolorów – czerń i czerwień, objawów uczuć – płacz i śmiech), sprzeczności (np. wypowiadanie kwestii smutnych wesoło i na odwrót), co było, według pisarza, podstawową zasadą dzieł sztuki [29]. Naczelną zasadą groteski jest bezpośredniość pojmowania sztuki, która jest również najważniejszym z elementów odbioru dzieła w teorii autora Matki. Do zabiegów groteskowych należy także stosowanie oksymoronów (np. „żywy trup”, „kwadratowe koło”). Zabieg taki wywołuje konflikt z akceptowanymi społecznie normami językowymi.

 

Z deformacją, będącą jednym z wyznaczników groteski, wiąże się inna kategoria zawarta w teorii Witkiewicza. Istotną cechą sztuki, którą pisarz postuluje, jest jej funkcja katartyczna. Temu arystotelesowskiemu pojęciu nadaje swoiste rozumienie. W czasach współczesnych potrzebne jest oczyszczenie umysłu z powierzchownej percepcji rzeczywistości. Funkcję katartyczną w sztuce Witkacego ma spełniać właśnie deformacja. Jego oczyszczenie jest oczyszczeniem czysto estetycznym, wywołanym formą dzieła. Witkiewiczowską katharsis jest doznawane przez odbiorcę uczucie metafizyczne połączone z metafizycznym niepokojem, emocjonalny wstrząs, który ma mu uświadomić dziwność świata i jego samotność w nim.

 

Po raz kolejny widzimy więc, że uczucie na pozór negatywne posiada swoje pozytywne aspekty. Brak nowych środków wyrazu, pomysłów kompozycyjnych, pewna stagnacja w zakresie tworzenia dzieł artystycznych powodowała, czy też miała powodować, u twórców początku XX wieku kreację nowego rodzaju sztuki – sztuki zdeformowanej, perwersyjnej, „rozwydrzonej”, po prostu sztuki w Czystej Formie. Jednocześnie podobnemu przekształceniu (z negatywu w pozytyw) ulega koncepcja groteski. Gatunek ten, dyskredytowany w początkach minionego stulecia, dla Witkacego był istotną formą przekazu, za pomocą której artysta mógł się w pełni wyrazić. Nie mniejsze funkcje odgrywała ona w zakresie oddziaływania na widza, który po obejrzeniu przedstawienia powinien mieć wrażenie jakby się przebudził ze snu i dopiero wtedy próbował uzmysłowić sobie dramat, jaki się rozegrał na scenie. Tym samym doznaje on uczucia metafizycznego niepokoju, przeżywa swoją katharsis.

 

Na koniec pozostaje pytanie, czemu uczucia negatywne przynoszą pozytywne efekty. Myślę, że jest to uwarunkowane psychologicznie. Człowiek odczuwający brak czegoś, stara się zaspokoić swoje pragnienie. Sytuacja taka zmusza go bezpośrednio do działania. Wynikiem aktywności człowieka jest pewnego rodzaju twórczość. Jest to pozytywny skutek pejoratywnie nacechowanego odczucia. W koncepcji Witkiewicza z takim schematem mamy do czynienia dwa razy: po pierwsze – nienasycenie metafizyczne powoduje podjęcie działalności artystycznej, w zakresie której zaspokojeniu ulegają potrzeby podmiotu, po drugie – nienasycenie formą sprawia, iż artyści zaczynają poszukiwania nowych rozwiązań konstrukcyjnych, co bezpośrednio wpływa na odrodzenie groteski. Tak więc pewien niedosyt stymuluje do działania, a konkretnie do twórczości artystycznej.

 



[1] Słownik języka polskiego, red. L. Drabik, A. Kubiak-Sokół, E. Sobol, L. Wiśniakowska, Warszawa 2006.

[2] Tamże.

[3] R. Safranski, Nietzsche. Biografia myśli, Warszawa 2003, s. 76.

[4] „1. od zarania dziejów do ukształtowania się władzy we wspólnocie totemicznej, 2. począwszy od tego zjawiska aż do rewolucji 1789 roku, 3. rozpoczęty rewolucją francuską, a trwający do dziś. Ostatni etap rozpada się na dwa okresy, z których pierwszy miał się kończyć na początku XX wieku”. S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie, w: tegoż, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1, oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 107.

[5] Tamże.

[6] S.I. Witkiewicz, Matka, w: tegoż, Wybór dramatów, Wrocław 1974, s. 279–280.

[7] S.I. Witkiewicz, Znaczenie filozofii dla wszystkich, w: tegoż, Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia i inne pisma filozoficzne (1902 – 1932), oprac. B. Michalski, Warszawa 2002, s. 37.

[8] S.I. Witkiewicz, Bezimienne dzieło, w: tegoż, Dramaty, t. II, Warszawa 1972, s. 126.

[9] S.I. Witkiewicz, Krytyka materializmu i mechanizmu, w: tegoż, Zagadnienie psychofizyczne, Warszawa 1978, s. 34

[10] S.I. Witkiewicz, Szewcy, w: tegoż, Wybór dramatów, dz. cyt., s. 352.

[11] S.I. Witkiewicz, Teatr, w: tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 1995, s. 126.

[12] Witkiewicz odrzuca sztukę tendencyjną. Do dzieł sztuki, jego zdaniem, nie należy powieść, w której nie chodzi o formę dzieła jako taką, ale o rzeczywistość przedstawioną przy pomocy tej formy.

[13] L. Gawor, Od homo metaphysicus trepidus do hiperrobociarza. Tragedia kultury europejskiej początku XX wieku według S. I. Witkiewicza, w: tegoż, Katastrofizm konsekwentny, Lublin 1998, s. 103.

[14] S.I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, w: tegoż, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 176.

[15] S.I. Witkiewicz, Teatr, dz. cyt., s. 112.

[16] S.I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, dz. cyt., s. 166.

[17] S.I. Witkiewicz, Odczyt o Czystej Formie w teatrze zawierający część polemiki z Fallkiem, Rostworowskim i prof. Szyjkowskim (Warszawa 29 XII 1921 r.), w: tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, dz. cyt., s. 111.

[18] Na funkcje Czystej Formy wskazuje E. Wolicka, Symbolizm Czystej Formy w pismach estetycznych St.I. Witkiewicza. Próba analizy, „Znak” 1969, nr 181–182, s. 949.

[19] S.I. Witkiewicz, Krytyka artykułu Karola Irzykowskiego pt. „Uwagi na temat tzw. upadku twórczości dramatycznej (z powodu artykułu Karola Irzykowskiego w „Scenie Polskiej”, zeszyt 4-5-6 1923), w: tegoż, Teatr i inne pisma o teatrze, dz. cyt., s. 297.

[20] Schemat został zaczerpnięty z Nowych form w malarstwie, w: S. I. Witkiewicz, Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, dz. cyt., s. 13. Skróty: U.M. – uczucie metafizyczne, U.Ż. – uczucia życiowe i wyobrażenia, I. – intelekt, C.F. – sfera Czystej Formy, D.S. – dzieło sztuki.

[21] S. I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, dz. cyt., s. 174.

[22] Warto w tym miejscu zauważyć, że przyczyną powstawania kompozycji perwersyjnych jest tzw. nienasycenie formą. Por. K. Kowalik, Koncepcja procesu twórczego i percepcji dzieła sztuki w estetyce Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Studia Estetyczne”, t. 10, Warszawa 1973, s. 127.

[23] S. I. Witkiewicz, Teatr, dz. cyt., s. 40.

[24] Tamże, s. 75–76.

[25] Lech Sokół podaje jeszcze jeden (hipotetyczny) powód, dla którego autor Gyubala Wahazara nie uznaje groteski – w czasie powstawania jego teorii panowało przekonanie, że nie jest to wysoko ceniony gatunek, dlatego łączenie, już i tak niepopularnej, Czystej Formy z groteską nie było najlepszym pomysłem. L. Sokół, Witkacy – teoretyk groteski, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 269.

[26] S.I. Witkiewicz, Teatr, dz. cyt., s. 40.

[27] L. Sokół, dz. cyt., s. 277.

[28] Totalna deformacja i bezsens mogą powodować powstanie czegoś, stojącego na pograniczach absurdu. Zob. Z. Folejewski, Picasso, Pirandello i teatr Czystej Formy, „Kultura” 1986, nr 4, s. 108.

[29] Groteska jest u Witkacego głównie sposobem przełamywania konwencji realistycznej, a nie główną zasadą dramaturgii. Zob.: M. Rawiński, O nową formułę dramatu: Stanisław Ignacy Witkiewicz, w: tegoż, Dramaturgia polska 1918 –1939, Warszawa 1993, s. 236.

Wróć