nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

Spotkanie w Londynie: "Wampir" Władysława Stanisława Reymonta i "Wampir" Johna Williama Polidoriego

 

15 czerwca 1816 roku w willi Diodati w Genewie doszło do spotkania, które miało okazać się niezwykłe w skutkach dla wyobraźni europejskiej. W spotkaniu tym uczestniczyli Mary i Percy Shelleyowie, George Byron oraz John William Polidori. Owocem wymyślonej przez Byrona zabawy, w trakcie której każdy z zebranych improwizował opowiadanie fantastyczne, stały się powieść Frankenstein albo nowoczesny Prometeusz oraz nowela Wampir. Autorem drugiej z ukończonych tego wieczoru historii, był John Polidori – z zawodu lekarz, z zamiłowania artysta, który po sukcesie, jaki przyniósł druk Wampira, postanowił poświęcić się pisarstwu. Ten niezdrowo blady mężczyzna o słabym zdrowiu i drżących dłoniach, będący stałym obiektem drwin Byrona – której to relacji przyjdzie mi jeszcze poświęcić nieco uwagi – okazawszy się pisarzem miernym, popełnił samobójstwo w 1821 roku w wieku dwudziestu pięciu lat. Opublikowany dwa lata wcześniej Wampir zapisał go jednak w historii, czyniąc kodyfikatorem literackiego mitu wampira.

 

Słynny wieczór w Genewie, spędzony przez Polidoriego w towarzystwie ludzi, których geniuszem dane mu się było pożywić, odmienił jego życie i ukształtował go jako artystę. Ponad siedemdziesiąt lat później podobnie, albo i bardziej niezwykłe okoliczności, zmieniły życie pewnego młodego kolejarza. 10 lutego 1890 roku spirytyzm uwiódł Władysława Stanisława Reymonta po raz pierwszy. Towarzystwo zebrane w jednym z częstochowskich domów, a złożone z najznamienitszych osobistości z kręgów spirytystycznych, ogłosiło go – jak opowiadał swojemu bratu w liście z 14 lutego 1890 roku[1]  – następcą Swedenborga i przekonywało, że jego powołaniem jest głoszenie prawdy o duchu materii oraz poznanie możliwości komunikacji astralnej. Osoby znane mu z łam czasopism i naukowych książek, w tej jednej wyjątkowej chwili otaczały go, wyczekując jego odpowiedzi. Musiała być twierdząca. Pojechał z nimi do Wrocławia, a potem i do Wiednia, odwiedził główny kościół spirytystów i zajął w ich gronie miejsce medium. Wśród biografów Reymonta nie ma zgodności co do tego, czy owa podróż rzeczywiście się odbyła. O rozmaitych epizodach ze swojego życia lubił bowiem Reymont opowiadać często i za każdym razem inaczej, a kolejne wersje tej samej historii wchodziły niejednokrotnie w poważne kolizje z faktografią i zdrowym rozsądkiem. Jak pisał Adam Grzymała-Siedlecki w liście do Tadeusza Mikulskiego z 13 sierpnia 1947 roku: „Przy olbrzymich swoich zaletach pisarskich i ludzkich miał nasz znakomity twórca i tę genialną obojętność na różnicę między prawdą a fantazją”[2].

 

Opisany epizod, związany z inicjacją spirytystyczną, należałoby zatem zlekceważyć, jednakże zawiera on w sobie jeden element, którego prawdziwość nie ulega wątpliwości. Otóż na początku lat dziewięćdziesiątych dziewiętnastego wieku zaczynają dochodzić do głosu spirytystyczne fascynacje Reymonta, w formie literackiej ujawnione przez pisarza w nowelach fantastycznych i onirycznych, takich jak W palarni opium z 1894 r., Krzyk z 1896 r., Burza z 1899 r., Przed świtem z 1901 r., Marzyciel, Senne dzieje i Dziwna opowieść napisane w 1908 r. oraz  Seans z 1924 r. Wydana w 1911 roku powieść Wampir – w swojej wersji finalnej – stanowi swoiste zwieńczenie tych zainteresowań pisarskich.

 

Co, poza tytułem, łączy historię Polidoriego i powieść Reymonta? Śmiem twierdzić, że bardzo wiele – zarówno w warstwie literackiej, jak i losów, jakie stały się udziałem obu tych utworów. Zaczynając od tego drugiego aspektu – wspomnieć należy o miejscu tych opowieści we współczesnym literaturoznawstwie. Choć obie powstały jako odpowiedź na zapotrzebowania literackie swojego czasu i żadna z nich nie przeszła niezauważona, to obecnie nie stanowią materiału dla zbyt wielu analiz. Powieścią, której przypisuje się znaczenie przełomowe w tworzeniu modelu literackiego wampiryzmu jest Drakula Brama Stokera, który ukazał się dopiero w 1897 roku i w którym widoczne są wpływy opowiadania Polidoriego, a także Carmilli Josepha Sheridana Le Fanu z 1872 roku. Wzmianek o noweli Polidoriego doszukać się można wyłącznie w obszernych studiach nad literackim wampiryzmem, a także w pracach poświęconych Byronowi oraz Mary i Percy’emu Shelleyom.

 

Wampir Reymonta – również mało obecnie znany – został nie tyle zapomniany, co raczej zepchnięty przemocą na literacki margines, do czego przysłużył się zresztą i sam jego autor, pod koniec życia wypierający się zarówno swojej fascynacji spirytyzmem, jak i utworów, które się z tej fascynacji zrodziły. Reymontolodzy prześlizgują się nad tą kłopotliwą powieścią, jako przyczynę jej odrzucenia wskazując przede wszystkim jej rzekomo niski poziom artystyczny.

 

Nieliczne prace poświęcone Wampirowi Polidoriego i Wampirowi Reymonta, mają bardzo podobny charakter. Klucz interpretacyjny w obu przypadkach stanowi najczęściej biografia pisarzy, a wnioski, do których uruchomienie tego kontekstu prowadzi, okazują się niekiedy – zwłaszcza w badaniach nad Wampirem Reymonta – zgoła kuriozalne.

 

Opowiadanie Polidoriego od samego początku budziło zastrzeżenia związane z osobą  autora. W 1819 roku ukazało się w „New Monthly Magazine”  pod nazwiskiem Byrona. „Nie można określić dokładnie ani realnego udziału Byron w powstaniu utworu, ani racji, które pchnęły Polidoriego do opublikowania Wampira pod cudzym nazwiskiem”[3]. Radu Florescu i Raymond T. McNally – amerykańscy badacze literatury wampirycznej – nie są skłonni doszukiwać się w tej zamianie nazwisk jakichkolwiek intencjonalnych działań autora opowiadania. Ich zdaniem tekst został niewłaściwie podpisany w wyniku zwyczajnego błędu wydawcy czasopisma[4]. Maria Janion pisze, że Byron był prawdopodobnie twórcą idei opowiadania, ale po jego ogłoszeniu wyraźnie się od niego odcinał. „Zbyteczne byłoby wyjaśniać Panu, że to nie jest moje”[5]  – pisał w liście do swojego wydawcy. Istotnie bowiem zachwycona publika nie przyjmowała żadnych wyjaśnień, a na przykład Goethe uznał Wampira za najlepszy utwór Byrona[6].

 

Interesujące badaczy wątki biograficzne nie wyczerpują się na kontrowersjach związanych ze sprawą autorstwa opowiadania. Ze względu na małą popularność Wampira, warto pokrótce streścić jego fabułę, by dalsza częśc wywodu była zrozumiała. Akcja rozgrywa się w latach trzydziestych osiemnastego wieku. Do Londynu przyjeżdża Aubrey – młody dziedzic wielkiej fortuny. Już na miejscu przeżywa fascynację tajemniczym, przybyłym do Anglii z nieokreślonych bliżej obszarów geograficznych, Lordem Ruthvenem i zaprzyjaźnia się z nim, by następnie wspólnie wyruszyć w podróż po Europie. Podczas tej wyprawy Aubrey zyskuje pewność, że za towarzysza obrał sobie wampira. Dowodów dostarczają mu poznane w Grecji ludowe podania, w których legendarny upiór wykazuje jednoznaczne paralele ze złowieszczym lordem, a także okrutny los, jaki spotyka poznanych w drodze ludzi, zwłaszcza kobiety. W trakcie podroży Ruthven umiera, ale już rok po powrocie Aubreya do Anglii, zmartwychwstały, prześladuje go ponownie, bierze ślub z jego młodszą siostrą, doprowadzając tym młodzieńca do rozpaczy i śmierci.

 

Maria Janion pisze, że nazwisko Ruthvena zostało przez Polidoriego zaczerpnięte z powieści autobiograficznej Glenarvon Caroline Lamb z 1818 roku, w której tytułowy lord Ruthven Glenarvon miał stanowić literacki portret Byrona[7]. Przyjmując to zapożyczenie za pewnik, a przekonanie takie możemy znaleźć chociażby w pracach Maria Praza oraz Petry Flocke, Wampira interpretuje się w kontekście biografii obydwu pisarzy, zakładając, że Lord Ruthven to Byron, a Aubrey – Polidori, zaś ich osobliwa więź stanowi odzwierciedlenie rzeczywistej relacji tych dwóch artystów. Ponieważ wampiryzm „może być rozumiany jako metafora dla – nieskrępowanej przekraczającej wszelkie granice oraz ograniczenia ciała – seksualności”[8], to w wypadku, gdy zarówno wampir, jak i jego ofiara są płci męskiej: „wampiryzm jest metaforą, wokół której może zostać stematyzowany homoseksualizm, bez konieczności mówienia wprost”[9]. Maria Janion pisze, że badacze, kładący nacisk na homoseksualizm Byrona, uznają podróż dwóch przyjaciół do Grecji za motyw kluczowy tekstu Polidoriego – jako motyw inicjacji homoseksualnej[10].

 

W przypadku opowiadania Polidoriego interpretacja poprzez biografię prowadzi do dewaluacji Wampira jako tekstu literackiego, zwiększa natomiast jego wartość jako ujętego metaforycznie zapisu autobiograficznego, zawierającego sensacyjne wątki towarzyskie.

 

Podobny los – utworu traktowanego raczej jako dokument osobowości aniżeli pełnowartościowe dzieło literackie – spotkał Wampira autorstwa Reymonta. Powieść ta czytana jest niczym swoisty kalambur, a nagrodą za jego rozwiązanie jest odkrycie faktów z pełnej luk biografii polskiego noblisty. Główny bohater Wampira – pisarz Zenon – przybył do Anglii zmęczony Polską, pragnąc poczuć się jak prawdziwy Europejczyk. Pod pseudonimem Waltera Browna zdobywa za granicą sławę pisarską, a jego stosunek do ojczyzny staje się z biegiem lat coraz bardziej skomplikowany i coraz trudniej myśleć mu o powrocie. Za sprawą swojego zafascynowanego spirytyzmem przyjaciela Joego, a także Daisy – tajemniczej rudowłosej kobiety przybyłej z Kalkuty – Zenon zostaje wciągnięty w niezwykły wir wydarzeń. Staje się świadkiem i uczestnikiem rytuałów mediumicznych, okultystycznych i satanistycznych. Balansując wciąż na granicy między jawą a snem, nie mogąc odróżnić sfery rzeczywistej od marzeń, zaczyna powoli pogrążać się w szaleństwie. Obok tematyki spirytystycznej, pojawia się także wątek romansowy. Zenon jest zaręczony z całkowicie mu oddaną anielską Betsy, ale związek ten zostaje wystawiony na próbę po pojawieniu się Ady – niegdysiejszej miłości Zenona i matki jego córki, przypominającej mu na każdym kroku o obowiązkach względem ojczyzny i rodziny. Ostatecznie to jednak Daisy – piękna, intrygująca kobieta fatalna i służebnica zła – skusi go do porzucenia wszystkiego i udania się z nią na Wschód. „A choćby nawet Szaleństwo i Śmierć! A choćby” [11]. Tymi słowami kończy się powieść Reymonta.

 

Podobnie jak w przypadku Wampira Polidoriego, przedstawiony opis nie jest oczywiście nawet streszczeniem, ale raczej próbą ukazania ogólnego zarysu fabularnego powieści. Jak zauważa Józef Rurawski: „zasadniczą treścią są w tym wypadku seanse spirytystyczne, opisy mistycznych praktyk religijnych, stanów kataleptycznych, halucynacji i wizji”[12].

 

W historii Zenona dopatrują się badacze odniesień do odbytej przez Reymonta w 1894 roku podróży do Londynu. W Londynie został on wprowadzony na posiedzenie Towarzystwa Teozoficznego i miał możliwość zapoznania się z rozmaitymi kontynuatorami myśli spirytystki Heleny Bławatskiej, m. in. Henrym S. Olcottem i Anną Besantową. W literaturoznawstwie przyjęło się nawet niekiedy traktować tę powieść jako bezpośredni zapis doświadczeń londyńskich Reymonta. Podobnie jak w przypadku jego apokryficznych listów-życiorysów i w stosunku do powieści polskiego noblisty warto jednak zachować krytyczny dystans.

 

Ów krytyczny dystans o dość ironicznym zabarwieniu, odnaleźć można w pismach polskich badaczy, wtedy, gdy wzmiankują oni o Wampirze. W swojej bardzo negatywnej opinii o tej powieści, Jerzy R. Krzyżanowski zawarł następujące zdania: „chociaż materiały zarówno autobiograficzne, jak i literackie zdawały się szczególnie odpowiadać dekadenckim gustom pierwszego dziesięciolecia nowego wieku, rozkochanego w sprawach metafizycznych i nurtach mistycyzujących, powieść okazała się zupełnym fiaskiem. Dziś interesować ona nas może na tyle tylko, na ile potrafi powiedzieć coś o Reymoncie i jego epoce.[…] Konwencje stylistyczne modernizmu i współczesne zainteresowania tematyczne czynią tę powieść niestrawną, a czasem wręcz śmieszną”[13].

 

Nie ze wszystkimi sądami Krzyżanowskiego można się zgodzić, nie zmienia to jednak faktu, że zwraca on uwagę na jedną kwestię o dużym znaczeniu: związki powieści Reymonta – a co za tym idzie, także opowiadania Polidoriego – z kulturą popularną romantyzmu i Młodej Polski. Obie historie traktują o najmodniejszych tematach swoich epok – zjawiskach nadprzyrodzonych. W romantyzmie fascynują opowieści o duchach i upiorach, w Młodej Polsce te poświęcone spirytyzmowi i wiedzy tajemnej. Warto wspomnieć, że – o czym pisze Maria Janion – w dziewiętnastowiecznej Anglii wielką popularność zdobywały tanie dzienniki, zawierające historie romansów i zbrodni, uatrakcyjnione „momentami” akcji seksualnej. Te sensacyjne powieści odcinkowe ukazywały się w cotygodniowych zeszytach w cenie jednego pensa i stąd wzięła się ich nazwa: penny blood – krew za pensa[14]. „Najsłynniejsza wśród nich nosiła tytuł Wampir Varney, albo uczta krwi, a w chwili zakończenia w roku 1847 liczyła osiemset sześćdziesiąt osiem stron w podwójnych kolumnach”[15]. Popularnym chwytem, który zarówno w romantyzmie, jak i na przełomie XIX i XX wieku stosowali pisarze, było uwiarygodnienie fabuły, poprzez dodanie prawdziwych nazwisk, wspomnienie rzeczywistych wydarzeń, utrzymywanie, że opowiadaną historię usłyszeli od kogoś, komu się przytrafiła. Oksana Morozy w książce Historia europejskiego wampiryzmu pisze, że w powieści Polidoriego „wątki autobiograficzne mają na celu uwiarygodnienie historii spisanej w Wampirze. Czytelnik ma myśleć, że to mogło wydarzyć się naprawdę”[16]. Podobnie może być w przypadku powieści Reymonta. Być może autobiografizmy zawarte w obydwu Wampirach stanowią jedynie chwyt literacki charakterystyczny dla epoki i dodane zostały dla zwiększenia zainteresowania odbiorców. W tej sytuacji klucz biograficzny byłby całkowicie bezzasadny.

 

Jak już zostało wspomniane, pomimo swego rodzaju zapomnienia, w jakie popadł  Polidori, to właśnie on był twórcą literackiego mitu wampira, który wykorzystywali później inni pisarze. Mówiąc o „micie” mam na myśli pewien zbiór motywów i fabularnych schematów, w konkretnym typie literatury na tyle eksploatowanych, że osiągających z czasem skonwencjonalizowany charakter. Tak stało się w przypadku powieści gotyckiej doby romantyzmu, tak też potoczyły się losy powieści wampirycznej. Rozdzielam te dwie odmiany literatury, choć we współczesnych badaniach nad gotycyzmem zwykło się wpisywać wampiry i postaci wampiryzujące w poczet łotrów gotyckich – w książce The vampire in nineteenth-century English literature autorstwa Carol A. Senf, rozdział poświęcony postaciom Lorda Ruthvena, Varneya, Carmilli czy Drakuli zatytułowany jest po prostu Gothic villains. Estetykę gotycką w literaturze i sztukach wizualnych dostrzega się obecnie nie tylko wtedy, gdy dane dzieła w sposób wyraźny – poprzez wykorzystanie charakterystycznych elementów – nawiązują do czarnej powieści z okresu romantyzmu. Mnie jednak w kontekście Wampira Polidoriego i Wampira Reymonta interesuje ów pierwotny schemat powieści wampirycznej, który, gdy powstawał, różnił się od modelu powieści gotyckiej, choć tworzony był pod jego niewątpliwym wpływem. Nie mam na celu dowiedzenia, że Wampir Reymonta jest pastiszem powieści wampirycznej w tym sensie, w jakim Opętani Gombrowicza byli pastiszem powieści gotyckiej. Powieść Reymonta jest tak bogata w rozmaite odniesienia intertekstualne, symbolikę i znaki kulturowe przełomu wieków, że jawić się może jako nieco chaotyczny konglomerat łapczywie zagarniętych przez pisarza tematów literackich, których nie był w stanie w tym jednym dziele spożytkować. Na tym tle zaskakuje sposób opracowania przez Reymonta wątku wampirycznego, który poprowadzony jest z ogromną konsekwencją, co oczywiście może być wynikiem – tak naprawdę – drugoplanowej roli, jaką odgrywa on w strukturze fabularnej powieści.

 

By raz jeszcze zaznaczyć różnicę między schematem fabularnym powieści gotyckiej i powieści wampirycznej, odwołam się do przykładu najbardziej wyrazistego, a mianowicie do sposobu kształtowania przestrzeni. W powieści gotyckiej fabuła, w tym również przestrzeń, realizuje model przede wszystkim labiryntowy i szkatułkowy[17]. W powieści wampirycznej znacznie popularniejszy jest schemat koła infernalnego. Taki schemat konstrukcyjny stanowi trawestację znanego z mitów i baśni modelu wyprawy do innego świata, inicjacji i powrotu. Z tym, że w powieści wampirycznej bohater, który dociera do Innego, nie znajduje tego, czego szukał, a powrót jest utrudniony, lub wręcz niemożliwy. Na tym modelu świata budowane są między innymi powieści Polidoriego i Reymonta. Aubrey wyrusza w podróż po Europie, która ma stanowić „uwieńczenie lat nauki i okresu dojrzewania, jak to było w zwyczaju dobrze urodzonych młodzieńców”[18]. Podróż ma być zatem sposobem na zamknięcie pewnego etapu w życiu, a po powrocie do Anglii planuje Aubrey stabilizację i opiekę nad młodszą siostrą. Tymczasem podróż ta przynosi załamanie jego systemu wartości, utratę poczucia bezpieczeństwa, chorobę, a po powrocie do Londynu niemożność uchronienia siostry przed zgubą. Z podobnym schematem spotykamy się w Wampirze Reymonta. Zenon przybywa do Londynu i, choć żyje w Anglii parę lat, nadal nie znajduje tego, czego szukał i nie jest w stanie zapełnić pustki, która sprawia, że po ulicach miasta błąka się „niby zahipnotyzowany”, „jak żywy trup” [19]. Moment inicjacji przychodzi wraz z przybyciem do Londynu Mahatmy Guru i pochodzącej z Kalkuty Panny Daisy. Zafascynowany niezwykłą kobietą Zenon nie może wrócić ani do normalnego życia u boku narzeczonej, ani powrócić do opuszczonej ojczyzny. Podobnie jak Aubrey’owi, pozostaje mu rzucić się w szaleństwo i śmierć. Za drugą podróż inicjacyjną, można by uznać straceńczą wyprawę o nieznanym celu, w jaką wyrusza Zenon u kresu powieści.

 

Z zagadnieniem przestrzenności w literaturze wampirycznej wiąże się  także kwestia pochodzenia samych wampirów. Zarówno Lord Ruthven, jak i Daisy są obcokrajowcami, pochodzą z odległych krajów; w Londynie to „obcy”, „cudzoziemcy”, przybywający z tajemniczego „Wschodu” wkraczają w przestrzeń głównego bohatera, powoli go osaczając i wysysając z niego siły życiowe. Postaci te anektują zastaną przestrzeń, mają zdolność wampiryzowania zarówno jej, jak i ludzi, którzy się w niej znajdują. W opowieści Polidoriego: „rzekomy dżentelmen dysponował osobliwą sugestywną mocą i za jej pomocą budził u tych, którzy mu zaufali, pierwotne instynkty, wywoływał prostackie odczucia i złowrogie myśli, a to, co dobre w naturze ludzkiej, obracał w zło”[20]. Wszystkim, z którymi styka się Ruthven, pisane jest nieszczęście i śmierć. Pojawienie się postaci wampira, podobnie jak aktywizowanie metafory przestrzennej, ma doprowadzić do destabilizacji świata i do załamania się porządku ontologicznego.

 

W Wampirze Reymonta, pojawienie się Daisy destabilizuje cały Londyn. „Po mieście snują się fanatyczni wyznawcy sekt. Przy akompaniamencie werbli kaznodzieja z Kościoła Trwogi zapowiada nadchodzący koniec świata, wzywa do zburzenia miast i dobrowolnego ubóstwa. Na innym rogu kolejny prorok nawołuje do pokuty, działają członkowie Armii Zbawienia i Wysłannicy Kościoła Pogromców Grzechu. Cały Londyn zasypany jest ulotkami, broszurami i sentencjami z Objawienia świętego Jana[21] . Żywa jest myśl o chrześcijańskiej apokalipsie, a jednocześnie w scenie sabatu wyznawców Bafometa widzimy prefigurację apokalipsy szatańskiej. Zenon reprezentuje potężną siłę mediumiczną, którą stara się pozyskać demoniczna Daisy. Aby to uczynić, musi „zapobiec ucieczce w sztukę, religię, miłość, bądź działania na rzecz własnego narodu”[22]. Musi złamać opór Zenona i przejąć nad nim całkowitą władzę.

 

Wampir musi zademonstrować ofierze swoją siłę i w tym celu „wampiryzuje”  osoby głównym bohaterom bliskie, ale od nich słabsze – fizycznie lub psychicznie. Lord Ruthven zabija Greczynkę imieniem Janthe, którą Aubrey zaczyna darzyć uczuciem. Daisy nawiedza w nocy Wandzię – córkę Zenona – i powoduje pojawienie się u dziewczynki dziwnej choroby, odbierającej jej wszystkie siły. Co ciekawe, w obu opowieściach ofiarami wampirów stają się postaci, które wierzą w istnienie tych nadprzyrodzonych istot – Janthe, będąc dziewczyną z ludu wierzy w prawdziwość opowiadanych od pokoleń legend, natomiast Wandzia jest dzieckiem i jako dziecko ma szczególną zdolność komunikowania się ze światem astralnym, czego potwierdzeniem jest pojawianie się w jej snach psa imieniem Szwips, który chroni ją przed zabójczym wpływem Daisy.

 

O opowiadaniu Polidoriego można myśleć jako o utworze kluczowym dla rozwoju mitu wampira, gdyż to właśnie w nim stworzony został pełen portret tej istoty. Zarówno Polidori jak i Reymont oszczędnie dawkują informacje na temat nadnaturalnych zdolności Ruthvena i Daisy, ale ich istnienie jest wielokrotnie sugerowane: poczynając od wspomnianych już zdolności hipnotycznych, poprzez niezwykłą szybkość i siłę, a na wyglądzie kończąc. To właśnie w opowiadaniu Polidoriego dokonuje się zasadnicza przemiana: tradycyjna budząca odrazę brzydota wampira, realizowana w ludowych wyobrażeniach guli, strzyg, empuz czy lamii, zostaje zastąpiona demonicznym pięknem bohatera romantycznego. Roztaczająca wokół siebie aurę erotyzmu Daisy, prezentuje ten sam typ uwodzicielskiego piękna i magnetyzmu, jakim kusił młode dziewczęta Lord Ruthven. Zmiana dokonuje się w płci wampira, gdyż o ile na początku XIX wieku wampirem bywał przeważnie mężczyzna, a jego ofiarą kobieta, to u schyłku XIX wieku relacja ta uległa odwróceniu. Wiąże się to z przynależnością powieści wampirycznej – podobnie jak powieści gotyckiej – do nurtu literatury popularnej, przewidzianej dla modelowego odbiorcy, który w utworze poszukuje przede wszystkim realizacji elektryzujących w danym czasie tematów.

 

Temat wampira fascynował, gdyż już w opowiadaniu Polidoriego – krótkim przecież i raczej szkicowo rysującym pewne elementy, rozwijane później przez innych pisarzy wampirycznych – stanowił odpowiedź na potrzebę literatury sublimacyjnej, czytelnicze pragnienie gryzienia i bycia gryzionym, uczestniczenia w aktach przemocy, a jednocześnie bezpieczne się od nich dystansowanie. Wyparta przez romantyków „wampiryczna” strona człowieka – sfera lęku przed własną seksualnością oraz śmiercią – zaczęła pojawiać się jako literacki fantazmat. Wampir stanowi swoisty abiekt, nie będący ani w pełni przedmiotem (obiekt) ani podmiotem (subiekt)[23], „stanowi jednak obszar podmiotowości, gdzie gromadzi się wszystko to, co nieakceptowalne społecznie: nieczystość, nikczemność, ohyda”[24]. Lord Ruthven i Daisy posuwają się do czynów lubieżnych i zbrodniczych, które Aubrey i Zenon obserwują z mieszaniną obrzydzenia i fascynacji, nie będąc w stanie zerwać symbiotycznej nici łączącej ich z wampirami.

 

Model infernalnego koła z inicjacyjną podróżą bohatera, naruszenie przestrzeni „domowej” przez Innego, destabilizacja świata i zerwania ustanowionej przez rozum ciągłości, niewinna ofiara, sadomasochistyczny związek głównego bohatera z jego wampirem, który łączy w sobie i trupią ohydę i wyuzdane, erotyczne piękno – to motywy kluczowe dla powieści wampirycznej, tak jak dla powieści gotyckiej kluczowe było zamczysko i postać łotra.

 

Polidori swym opowiadaniem skodyfikował zbiór elementów, składających się na schemat opowieści wampirycznej, powielany potem – aż do dziś – w jakże licznych literackich realizacjach; uobecniają się one również w powieści Reymonta, pełnej nawiązań do romantycznego archiwzoru. Intertekstualne odniesienia do Wampira Polidoriego, możliwe do rozpoznania w tekście Wampira Reymonta, są – jak się wydaje – świadomym gestem twórcy, podejmującego dialog z tradycją literackiej konwencji, którą postanowił się posłużyć. Świadczą również o tym, że lekceważony przez literaturoznawców, zepchnięty na peryferia literackiej spuścizny Reymonta przez dzieła takie jak Chłopi czy Ziemia obiecana utwór, może być odczytywany jako coś więcej, niż się na pierwszy rzut oka jawi – nie tylko jako nieudana próba wejścia we flirt z kulturą popularną, lecz również jako świadoma gra z oczekiwaniami czytelnika przełomu wieków, rozpoznającego przywoływane w utworze znaki kultury.



[1]Cały list Reymonta do brata Franciszka por. Władysław Stanisław Reymont: listy do rodziny, oprac. T. Jodełka-Burzecki, B. Kocówna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 26-29.

[2]Cyt. za: T. Mikulski, Reymont i duchy, w: tegoż, Spotkania wrocławskie, Śląsk, Kraków 1954, s. 352.

[3]Por. O. Volta, V. Riva, Notes do antologii: Nouvelles histoires de vampires, s. 307-308. Cyt. za: M. Janion, Wampir: Biografia symboliczna, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 171.

[4]R. Floresu, R. T. McNally, In Search of Dracula: The History of Dracula and Vampires, Houghton Mifflin Harcourt, New York 1994, s. 143.

[5] Por. O. Volta, V. Riva, dz. cyt. Cyt. za.: M. Janion, dz. cyt., s. 171.

[6]Goethe swallowed the story whole and declared it to be the best thing that Byron had ever written.” („Goethe pochłonął całą opowieść i ogłosił ją najlepszą rzeczą, jaką Byron kiedykolwiek napisał” – tłum. A. S.), R. Floresu, R. T. McNally, dz. cyt., s. 143.

[7]M. Janion, dz. cyt., s. 172-173.

[8]P. Flocke, Vampirinnen: Ich schaue in den Spiegel und sehe nichts. Die kulturellen Inszenierungen der Vampirin, s. 12. Cyt. za.: M. Janion, dz. cyt., s. 169.

[9]Tamże.

[10]M. Janion, dz. cyt., s. 173.

[11]W. S. Reymont, Wampir, Universitas, Kraków 2003 s. 176.

[12]J. Rurawski, Władysław Reymont, Wiedza Powszechna, Warszawa 1977, s. 373.

[13]J. R. Krzyżanowski, „Marzyciel”  i „Wampir” [w:] tegoż, Legenda Somosierry i inne prace krytyczne, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 51.

 

[14]M. Janion, dz. cyt., s. 177.

[15]Tamże.

[16]O. Morozy, Historia europejskiego wampiryzmu, Lublin 2001, s. 87.

[17]Szerzej o tym por. M. Aguirre, Geometria strachu, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Płuciennika, Universitas, Kraków 2002.

[18]J. W. Polidori, Wampir, przeł. Monika Pawlina, Civis-Press, Jelenia Góra 1990, s. 127.

[19]W. S. Reymont, dz. cyt., s. 8.

[20]J. W. Polidori, dz. cyt., s. 131.

[21]E. Ihnatowicz, J. Tomkowski, Witraż z wampirem, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 101-102.

[22]E. Ihnatowicz, J. Tomkowski, dz. cyt., s. 102.

[23]M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna: fantazmaty literatury, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 65.

[24]T. Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 48. Cyt. za.: M. Janion, Niesamowita..., dz. cyt., Kraków 2006, s. 65.

Wróć