nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

Spowiedź poety na podstawie "Liryków lozańskich" Adama Mickiewicza

 

Potwierdzenia tezy, że spowiedź stanowiła istotny aspekt w twórczości i życiu Adama Mickiewicza, nie trzeba szukać daleko. Przyglądając się uważnie jego dziełom oraz życiorysowi, można znaleźć liczne ślady prób obcowania oraz rozliczania się z Bogiem i ze światem. Zarówno życie, jak i twórczość poety zaliczyć można do pewnych aspektów spowiedzi, gdyż – co ciekawe – interesujący nas akt jest przez wieszcza rozumiany dwojako. Za Słownikiem języka Adama Mickiewicza wyróżnić należy definicję ściśle religijną („wyznanie grzechów przed kapłanem jako akt sakramentu pokuty”) oraz szerszą – społeczną: „wyznanie osobistych przeżyć (lub win) przed drugim człowiekiem (nie kapłanem)”[1].

 

W powszechnej opinii pojęcie spowiedzi kojarzone jest głównie z pierwszym z przytoczonych znaczeń. Rozumiana jako wyznanie grzechów w obecności szafarza, spowiedź jest utożsamiana z sakramentem pokuty i pojednania, jednak warto zauważyć, że zgodnie z objaśnieniem zawartym w Słowniku teologicznym jest ona tylko jednym, co więcej – nie najważniejszym elementem tego sakramentu[2]. Katechizm Kościoła Katolickiego określa cały akt jako sakrament nawrócenia, pokuty, spowiedzi, przebaczenia i pojednania, za niezbędne jego warunki (akty penitenta) uznając żal za grzechy, wyznanie przewin (spowiedź) oraz zadośćuczynienie[3]. Poza zdefiniowaniem samego aktu spowiedzi warto też podkreślić jego cel oraz skutek: ma on bowiem, jak pisze Jan Paweł II, „wartość znaku: znaku spotkania grzesznika z pośrednictwem Kościoła w osobie szafarza; znaku jego ujawnienia jako grzesznika wobec Boga i Kościoła, jego odnalezienia siebie samego w prawdzie przed obliczem Boga”[4]. Istotny w tych słowach jest wymiar społeczny spowiedzi, jako łączącej na powrót nie tylko z Chrystusem, ale także z ludźmi[5], co wskazuje na niemożność postawienia radykalnej granicy między przywołanymi na początku definicjami o charakterze religijnym i społecznym.

 

Warto zwrócić również uwagę na dość oczywisty – przez co często niezauważany – aspekt sakramentu spowiedzi: jego nierozerwalny związek ze słowem wypowiedzianym (wyznanie grzechów). W całej tradycji kultury słowo posiada szczególną moc. Renata Grzegorczykowa jako jedną z funkcji wypowiedzi wymienia – klasyfikując ją jako zamierzoną i pozainformacyjną – funkcję sprawczą[6], mówi się także o magii słowa[7], Gerardus van der Leeuw pisze zaś, że „słowo jest mocą decydującą. Kto wypowiada słowa, wprawia w ruch moce”[8]. Słowo to jednak nie tylko magia – to także poetyckość (na co wskazuje choćby wyróżniona już przez Romana Jakobsona funkcja poetycka[9]). Połączenie religijności i literackości jako dwóch niezwykle istotnych właściwości słowa pozwala na wprowadzenie do terminologii literackiej teologicznego pojęcia spowiedzi, rozumianego tutaj znacznie szerzej niż w teologii. W rozumieniu literaturoznawczym spowiedź można potraktować jako poetyckie wyznanie win bądź też – ogólniej – jako nie tylko sam akt wyznania, ale także jako żal wywołany refleksją dotyczącą dotychczasowego życia.

 

Elementy „spowiedzi literackiej” odnaleźć można u Adama Mickiewicza już w poezji okresu rzymsko-drezdeńskiego, m.in. w Rozmowie wieczornej (1832) czy Rozumie i wierze (1832). Pierwszy z wymienionych wierszy prezentuje motyw „gadania z Bogiem”. Możliwe jest oczywiście rozpatrywanie go pod kątem rozmowy-modlitwy wieczornej, jednak utwór ten – podobnie jak Rozum i wiara – zawiera też elementy nasuwające skojarzenie ze spowiedzią. Do tych należy przede wszystkim świadomość ludzkiej grzeszności, która widoczna jest w wymienionych wierszach: „Każda myśl podła jako włócznia nowa / Otwiera Twoje niezgojone rany, / I każda chęć zła jest gąbka octowa, / Którą do ust Twych zbliżam zagniewany. / Póki Cię moja złość w grobie nie schowa, / Cierpisz jak sługa panu zaprzedany.” (Rozmowa wieczorna, ww. 18–23, s. 218)[10].

 

Za świadomością grzechu podąża skrucha oraz wypływająca z niej postawa, w której podmiot liryczny staje wobec Boga: postawa pokory[11]: „Panie! Mą pychę duch pokory wzniecił; / Choć górnie błyszczę na niebios błękicie, / Panie! Jam blaskiem nie swoim zaświecił, / Mój blask jest słabe twych ogniów odbicie.” (Rozum i wiara, ww. 9–12, s. 221). Jej efektem jest zaś pogodzenie się z Bogiem, zawarcie przymierza symbolizowanego w Starym Testamencie znakiem tęczy[12]: „Kiedy rozumne, gromowładne czoło / Zgiąłem przed Panem jak chmurę przed słońcem, / Pan je wzniósł w niebo jako tęczy koło / I umalował promieni tysiącem.” (Rozum i wiara, ww. 1–4, s. 221).

 

Podmiot liryczny traktuje Boga jako Sędziego, przez co buduje relację na poziomie: osądzany (winny) – osądzający, przywołując tym samym skojarzenie z sądem ostatecznym: „Sędzio straszliwy! Tyś ognie rozdmuchał / Sumieniu złemu – a Tyś mnie wysłuchał.” (Rozmowa wieczorna, ww. 36–37, s. 218). Ukorzenie przed Bogiem wynika z poczucia własnej słabości, znikomości oraz grzeszności, takie odczucia zaś towarzyszą rachunkowi sumienia oraz wyznaniu grzechów. Ten proces ściśle wiąże się jednak z wiarą w miłosierdzie Boga odpuszczającego grzechy. Właśnie do wizji Chrystusa – dobrego lekarza z Ewangelii św. Mateusza[13], Boga wybaczającego i niosącego duchowe uzdrowienie – zdaje się nawiązywać podmiot liryczny, wołając: „Lekarzu wielki! Ty najlepiej widzisz / Chorobę moją, a mną się nie brzydzisz!” (Rozmowa wieczorna, ww. 30–31, s. 218).

 

Wszystkie wymienione cechy w pewien sposób łączą omówione utwory ze spowiedzią, jednak poezja okresu rzymsko-drezdeńskiego stanowi tylko zapowiedź, pewien sygnał konfesyjnego charakteru twórczości Mickiewicza. Za jego zwieńczenie należałoby uznać Liryki lozańskie, postrzegane przed badaczy jako symboliczny koniec pisarstwa poety. Często mówi się w odniesieniu do nich o zmianie poetyki czy też właśnie – o ich konfesyjnym wydźwięku. Jednak by móc zbadać te utwory w kontekście ich stylizacji na spowiedź literacką, należy najpierw poruszyć często omawianą kwestię ich cykliczności. Szersze omówienie tego problemu uzasadni proponowaną w niniejszej pracy interpretację liryków poprzez porównanie ich do poszczególnych elementów sakramentu pokuty i pojednania.

 

Cykl poetycki rozumieć można jako większą całość zbudowaną z poszczególnych jednostek konstrukcyjnych, cechującą się wspólną linią tematyczną, analogicznym charakterem rodzajowym oraz zbliżoną objętością wszystkich utworów[14]. W tej podstawowej definicji brakuje jednak oczywistego czynnika, jakim jest pełna świadomość oraz zamierzenie autora. Ten element wzbudza największe kontrowersje w przypadku poezji lozańskiej, której historię osnuwa mgła tajemnicy – wydana ponad 20 lat po powstaniu, nigdy nieopublikowana przez Mickiewicza, niezatytułowana, nazwana Lirykami lozańskimi przez późniejszych badaczy – czy może zostać uznana za cykl? Czy – powtarzając pytanie Bernadetty Kuczery-Chachulskiej – „znajduje się więc w tym układzie coś poza wspólną «tonacją», nastrojem […], co nadawałoby wierszom znamię artystycznej wspólnoty i nie było ogólne, domniemane, a w konkretności i dotykalności właściwe dla każdego miejsca cyklu lozańskiego?”[15]. Odpowiedź na to pytanie ułatwić może analiza tych sześciu wierszy z wykorzystaniem jako klucza interpretacyjnego zdefiniowanej we wstępie spowiedzi poetyckiej.

 

W dyskursie historycznoliterackim na temat Liryków lozańskich pojawiają się najczęściej cztery – utarte już, ale raczej ze względu na ich prawdziwość niż stereotypowość – terminy określające dokładnie charakter tych utworów. Mowa tutaj o mistyczności oraz różnie nazywanej konfesyjności, literaturze starczej czy poezji końca. Przy pierwszym pojęciu warto zatrzymać się ze względu na samą terminologię. Marta Piwińska zwraca uwagę na przekroczenie granicy między człowiekiem a Bogiem, zaznaczając, że – zgodnie z omawianą wielokrotnie poetyką Mickiewiczowskich liryków wykraczających poza ramy czasu ziemskiego – „myślenie mistyczne to właśnie czas wyłączony z czasu”[16]. Za rozważaniami Mariana Maciejewskiego można by jednak powiedzieć, iż mistycyzm ten jest jakby niepełny – badacz pisze o „zatrzymaniu się w połowie drogi «między niebem a ziemią»”, trafnie podsumowuje ów okres twórczości, stwierdzając, że „poezja ta dosięga wieczności, lecz jest ludzka”[17]. Może zatem lepiej byłoby użyć sformułowania: wiersze religijne[18], mając świadomość zarówno pewnej zewnętrznej, pozaziemskiej perspektywy spojrzenia, jak również swoistego zakorzenienia bohatera lirycznego w życiu doczesnym. Drugie określenie pociąga za sobą istotny w całej literaturze problem starości poety. Przypadek Mickiewicza dobrze ilustruje tutaj stopień trudności: niełatwo mówić o wieszczu jako twórcy starym, biorąc pod uwagę jego wiek metrykalny, gdyż w okresie lozańskim był on człowiekiem dopiero czterdziestoletnim. Niejednokrotnie podkreśla się w tym wypadku fenomen epoki, która miała kształtować poetów-romantyków, zawsze umierających przedwcześnie[19]. Istotniejszy wydaje mi się jednak wniosek Piwińskiej, że wiek na płaszczyźnie kultury nie jest biologicznym, obiektywnym faktem, lecz odczuciem czysto subiektywnym[20]. To stanowisko potwierdza wcześniej ujawniona w twórczości Mickiewicza tendencja do kreowania się na poetę starego. Już w poezji rosyjskiej czytamy: „Miło płakać, póki wiek namiętny; / Za cóż mam dzisiaj płakać, starzec obojętny? / Młodemu lekko umrzeć. On, nie znając świata, / Myśli żyć w sercu żony, przyjaciela, brata; / Ale starzec, co życiu zdjął szatę obłudy, / Nie wierzący w nadludzkie ani ludzkie cudy, / Zna, że całkiem na wieki zamyka się w grobie...” (Dumania w dzień odjazdu, ww. 41–47, s. 45). Przywołany fragment uzasadnia myślenie o liryce lozańskiej jako twórczości senilnej. W ich przypadku mówi się o „liryce rozrachunku”[21]. W tej perspektywie istotny komentarz stanowi tekst Danuty Zamącińskiej, uznającej Liryki za otwarcie „szczególnej tradycji wierszy podsumowań i pożegnań”[22], oraz późniejszy artykuł Teresy Kostkiewiczowej, zgodnie z którym twórczość senilną można uznać za „kategorię historycznoliteracką”[23], możliwą do wykorzystania w interpretacji wierszy lozańskich Adama Mickiewicza. Ich konfesyjność w połączeniu z religijnością tworzy niezwykły cykl: poetycką spowiedź literacką złożoną z zamkniętych pod względem semantycznym i strukturalnym jednostek, stanowiących jednak spójną całość symbolizującą konkretne elementy sakramentu pokuty i pojednania.

 

Przed dokładniejszą analizą poszczególnych liryków należy zwrócić uwagę na bardzo ważną cechę spowiedzi łączącą sakrament w znaczeniu teologicznym z poetyckim wyznaniem zawartym w cyklu lozańskim, mianowicie jej dwuaspektowość. Piwińska pisze w odniesieniu do romantycznego cyklu poetyckiego, że właśnie jemu „poeci romantyczni często powierzali ważne funkcje programowe”[24] – jego zadaniem było zatem stwarzać coś nowatorskiego, promować nową poetykę lub wartość. Liryki lozańskie również pełnią taką funkcję. Nie należy zapominać, że mają one – podobnie jak i spowiedź sakramentalna – dwa aspekty: są (w rozumieniu literackim i religijnym) pewnym rozliczeniem, ale jednocześnie zapowiadają, czy nawet wręcz zaczynają, coś nowego. Taki ich charakter podkreśla Piwińska, wydzielając w dotychczasowych interpretacjach dwa nurty: refleksji nad losem oraz przemiany; pisze ona o „początku czegoś nowego” oraz „nastroju depresji i zamierania”[25]. Spoglądając na biografię Mickiewicza, należałoby stwierdzić, że te dwie strony to, by posłużyć się tytułem książki Aliny Witkowskiej, słowo i czyn: słowo rozliczenia (a także nowatorstwa: Liryki to zapowiedź nowej poetyki, o czym świadczy zmiana stylu w ostatnich wierszach) oraz czyn – jako realizacja w rzeczywistości literackiego dotąd tylko istnienia (tutaj otwiera się kolejne pole problemowe dotyczące przyczyny zaniechania przez poetę pracy twórczej, o tym jednak później). Można powiedzieć, że historia jego życia i twórczości: ten przełom, który stał się końcem poezji, ale i początkiem działania, konotuje skojarzenie z fragmentem Prologu Ewangelii św. Jana: „a Słowo stało się ciałem” (J 1, 14)[26].

 

Analizując Liryki jako zbiór składający się na literacką spowiedź, należy zauważyć, że ich układ ma niezwykle istotne znaczenie. Wielokrotnie badacze próbowali ustalić kolejność utworów: bazując na rękopisie, a zatem starając się odnaleźć intencję autorską w ułożeniu wierszy (jak czynił to na przykład Czesław Zgorzelski i idący jego śladami Jacek Łukasiewicz[27]), bądź też ustanawiając ciąg zgodnie z przyjętą ścieżką interpretacyjną (w tym gronie wymienić można między innymi Michała Masłowskiego, proponującego podział na liryki ucieczki, przebóstwienia i duchowego indywidualizmu[28]). Stwierdzając, że kontrowersje względem cykliczności Liryków wynikają przede wszystkim z braku poświadczenia intencji autorskiej, w swojej interpretacji przychylam się do linii drugiej, nie uznając jej jednak za sprzeczną z tezą dotyczącą utworów lozańskich jako cyklu, lecz przeciwnie – próbując charakter cykliczny uzasadnić możliwą interpretacją całościową tego swoistego, bo literackiego, sakramentu pokuty i pojednania.

 

W tym kontekście za pierwszy utwór należałoby uznać wiersz [Gdy tu mój trup…]. Jest on, jak twierdzi Marian Maciejewski, „indywidualnym rozrachunkiem ze sobą […], z teraźniejszością”[29]. Podmiot liryczny surowo i kategorycznie ocenia siebie w kontekście aktualnego etapu swojego życia, mówi: „Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada, / W oczy zagląda wam i głośno gada, / Dusza w ten czas daleka, ach, daleka, / Błąka się i narzeka, ach, narzeka.” ([Gdy tu mój trup…], ww. 1–4, s. 341, podkr. –  D.M.). Bohater liryczny nazywa siebie trupem, co – wobec faktu, że jednocześnie zwraca się w wierszu do czytelnika – stanowi sytuację dość paradoksalną. Sprzeczność ta jest jednak tylko pozorna, gdyż określenie „trup” można rozumieć metaforycznie – jako śmierć wewnętrzną człowieka, pustkę, niezadowolenie. Interpretację taką potwierdza lokalizacja duszy przedstawiona w kolejnych wersach: znajduje się daleko, co więcej: błąka się i narzeka. Wyjście duszy z ciała i jej krążenie po świecie nie zawsze musi być rozumiane jako śmierć fizyczna[30]. W tym wypadku chodzi bardziej o śmierć duchową, śmierć teraźniejszości, która – w zestawieniu z przeszłością (kontrast sygnalizuje tutaj użycie słów: „[dusza] w ten czas…”) – niesie jedynie rozczarowanie i niechęć. Marian Maciejewski nazywa pierwszą strofę tego utworu „aktem bolesnej destrukcji, bo związanej z wewnętrznym rozdarciem, ze śmiercią psychiczną [podkr. – D.M.]”[31]. Ta dychotomia wewnętrzna bohatera lirycznego wynika z żalu nad teraźniejszym życiem oraz z tęsknoty za tym, co przeszłe, a z czego tworzy osobną krainę, do której nieustannie powraca (mówi o niej: „ojczyzna myśli mojej” [w. 5], określa ją w kontraście do aktualnego „tu” poprzez zastosowanie zaimka wskazującego „tam”). Ciekawą perspektywę wprowadza ostatnia strofa: „Tam widzę ją, jak z ganku biała stąpa, / Jak ku nam w las śród łąk zielonych leci, / I wpośród zbóż jak w toni wód się kąpa, / I ku nam z gór jako jutrzenka świeci.” ([Gdy tu mój trup…], ww.13–16, s. 342). Na dwojaką interpretację tej strofy zwraca uwagę Marian Maciejewski: występująca w niej „ona” to ukochana dziewczyna (w wersach: 13 i 15), ale także dusza (w wersach: 14 i 16)[32]. Dusza, która staje się bohaterką wiersza, jednocześnie też spoglądająca z zewnątrz na całe życie, wprowadza do wiersza perspektywę religijną: jej oddzielenie od ciała, będące „zatraceniem tożsamości”[33], staje się wręcz pewnym doświadczeniem mistycznym czy quasi-mistycznym. Tekst ten odczytywać można zatem jako akt swoistego rachunku sumienia, w którym penitent stara się w obecności Boga zobaczyć swoje życie i dokonać jego oceny moralnej, ale również jako wyrażenie żalu spowodowanego ujrzaną z tej perspektywy rzeczywistością.

 

Utworem kontynuującym ów literacki rachunek sumienia jest wiersz [Ach, już i w rodzicielskim domu…], który idzie o krok dalej niż [Gdy tu mój trup]. Można powiedzieć, iż wypływa on niejako z owego mistycznego „zewnętrznego spojrzenia duszy” na siebie i świat, poddaje mu się, dzięki czemu dociera głębiej, przenika również przeszłość, patrząc na nią krytycznie. Rozżalenie poety wynika z dziecięcej postawy, która według niego była nieodpowiednia. Cały tekst można podzielić na dwie części: przyznanie się do „grzechów” w formie westchnienia (wyznanie win): „Ach, już i w rodzicielskim domu / Byłem złe dziecię. […] / Byłem między krewnymi i czeladzi gromadą / Przeszkodą i zawadą. […] / Nie byłem nikomu ku pociesze ni ku pomocy.” ([Ach, już i w rodzicielskim domu…], ww. 1–2, 5–6, 8, s. 343) oraz ukazanie dziecięcych zamierzeń, sprzecznych z wykreowanym obrazem: „Choć nie chciałem naprzykrzyć się nikomu, […] A choć wszystkich kochałem…” (ww. 3, 7).

 

Zarysowana w wierszu rozbieżność między zamierzonym a uczynionym ma istotne znaczenie w kontekście sakramentu spowiedzi oraz oceny moralnej czynów. Grzech ciężki czy śmiertelny, czyli wykroczenie zobowiązujące penitenta do wyznania przewinienia podczas spowiedzi, wymaga – jak podaje definicja Katechizmu Kościoła Katolickiego – „pełnego poznania i całkowitej zgody. Zakłada wiedzę o grzesznym charakterze czynu, o jego sprzeczności z prawem Bożym. Zakłada także zgodę na tyle dobrowolną, by stanowił on wybór osobisty [podkr. KKK]”[34]. Można zatem powiedzieć, że w perspektywie teologicznej skrucha podmiotu lirycznego wskazuje na nadmierną wrażliwość jego sumienia, wrażliwość – zgodnie z charakterem tej spowiedzi – poetycką.

 

Za kontynuację, a także pewnego rodzaju konkluzję takiej linii myślowej należałoby uznać jeden z najbardziej znanych wierszy Mickiewicza – słynny „płacz-wiersz, czy wiersz-płacz” (jak pisze o nim Julian Przyboś[35]) – [Polały się łzy me czyste, rzęsiste]. Utwór ten, choć krótki, niesie ze sobą niezmierne bogactwo semantyczne. Te pięć wersów stanowi podsumowanie przedstawionego w dwóch poprzednich tekstach rachunku sumienia. Wyraża smutek, który można byłoby uznać za najistotniejszy (zgodnie z definicją Słownika teologicznego[36]) element sakramentu pokuty. Przygnębienie ściśle łączy się ze skruchą, która stanowi przyczynę późniejszego wyznania win. Żal za grzechy w [Polały się łzy me czyste, rzęsiste] wydaje się bezsprzeczny – potwierdza go refreniczne powtórzenie pierwszego wersu, a także epitety, jakimi zostały określone płynące łzy: są „czyste, rzęsiste” ([Polały się łzy me czyste, rzęsiste…], w. 1, s. 352). O ile „rzęsistość” łez nie budzi wątpliwości co do przypisania niniejszego utworu do tego etapu poetyckiej spowiedzi, o tyle ich „czystość” sugeruje pewną niejednoznaczność. Skoro łzy są czyste, wnioskować można, że wylewa je człowiek, który przeszedł już proces oczyszczenia, bądź też (co ważne) usilnie wierzy w jego skuteczność. Byłyby one zatem sygnałem nie tylko żalu za grzechy, ale jednocześnie jego mocy wyzwalającej. Zbigniew Suszczyński wyraził podobne przypuszczenie, pisząc, że łzy te nie są jedynie wyrazem rozpaczy, lecz „to raczej łzy nadziei, objawionej nagle w nieprzeniknionej, ciemnej przeszłości, nadziei, która – co wydaje się paradoksalne w utworze podsumowującym dokonane – dzięki jakiejś podskórnej emocjonalności, zakorzenia wiersz w nieskończonej pełni czasu przyszłego”[37].

 

Na kwestię czasu, a raczej perspektywy „bezczasu” w tym utworze zwrócił uwagę Marian Maciejewski, nazywając zabieg występujący w trzech środkowych wersach „metaforyzacją czasu [dzięki której – D.M.] nie ma łączności między jego [podmiotu – D.M.] «teraz» a tym, co minęło”[38]. Uwidacznia się to w zastosowanej formie: „Polały się łzy me czyste, rzęsiste, / Na me dzieciństwo sielskie, anielskie, / Na moją młodość górną i durną, / Na mój wiek męski, wiek klęski.” ([Polały się łzy me czyste, rzęsiste…], ww. 1–4, s. 352, podkr. – D.M.). Stwierdzenie „łzy polały się na…” stawia podmiot mówiący w wierszu niejako ponad tym, o czym opowiada[39], wprowadza perspektywę – można powiedzieć – rozliczeniową, stając się jednocześnie poetycką spowiedzią rozumianą jako jeden z elementów sakramentu pokuty: żal za grzechy i kontynuacja wyznania win. Podmiot liryczny oskarża się w dość surowy sposób. Oceniając dotychczasowe życie jako godne jedynie płaczu, żalu, wyraża głośno swoje „grzechy”, którymi są w jego przypadku nie tyle konkretne przewiny, ile raczej całe dotychczasowe życie[40]. Wskazują na to wymienione kolejne jego etapy: dzieciństwo, młodość, wiek męski. Piwińska podsumowuje ten fakt, pisząc: „oto człowiek wewnętrzny staje obmyty z brudów, z śmieszności i rzewności, ze wszystkiego, co dotąd przeżył, podobnie jak chrześcijanin po spowiedzi. Podobnie, lecz nie tak samo. Bo przeżycie oczyszczenia przez łzy u Mickiewicza jest jakby pełniejsze, głębsze – nie o grzechy tu chodzi i nie o sferę moralną tylko”[41]. Dalej jednak stwierdza ona, że „nie jest ów wiersz wyznaniem ani skruchą. Ta kąpiel duszy w czystej wodzie własnych łez oczyszcza nie tyle z win i błędów, co z całego życia, z życia jako takiego”[42]. Mimo to myślę, iż oczyszczenie z „życia jako takiego” nie stoi w sprzeczności z poetyką wyznania czy też wyrażeniem skruchy. Na to ostatnie wskazują zwłaszcza epitety, sugerujące krytyczną ocenę owego życia: lekkomyślna młodość, wiek klęski, które można byłoby (razem z refrenem: „polały się łzy…”) uznać za wyraz „bólu duszy” występującego w chrześcijańskiej definicji żalu za grzechy[43]. Szukając konotacji teologicznych, należy przywołać także hasło spowiedzi generalnej. W tym kontekście nie sposób nie przypomnieć raz jeszcze omawianej już kategorii poety starego, na którego Mickiewicz się wyraźnie kreuje. Dojrzała i surowa ocena z perspektywy czasu stanowi poświadczenie charakteru senilnego liryki lozańskiej. Utwór ten swoim stylem realizuje również drugi aspekt spowiedzi: odcina się od dawnego życia, daje szansę na nowy początek, którego świadectwem jest nowatorstwo poetyki. Przyboś pisze o [Polały się łzy me czyste, rzęsiste…] jako „jednym z najbardziej nowatorskich wierszy w języku polskim. Prostota, którą ujmuje, jest tą najwyższą, którą zdobywa tylko kunszt tak wysoki, że się go nie dostrzega”[44], w dalszej części swojej interpretacji używając jeszcze bardziej radykalnego sformułowania: rewolucyjna nowatorskość.

 

Kolejny w porządku literackim oraz teologicznym jest utwór [Snuć miłość…], podzielony semantycznie i graficznie na dwie części. Pierwsza z nich składa się z szeregu zaleceń dotyczących realizacji w życiu przykazania miłości bliźniego. Nagromadzenie czasowników określających czynności (snuć, lać, rozkładać, puszczać w głąb, wiać w górę, rozsypać, piastować) intensyfikuje biblijny nakaz miłosiernej miłości, ale także lokalizuje go niejako w świecie: dobroć, według podmiotu lirycznego, rozsiewać należy na wielu płaszczyznach – zarówno przestrzeni geograficznej (we wnętrzu globu, w górze, na ziemi), jak i wewnętrznej, ludzkiej (wysnuwać ją, wylewać z siebie w głąb ludzkiego serca, niczym matka, gdy wychowuje swoje dziecko). Druga część z kolei ukazuje skutki takiego postępowania, wskazuje na wzrastającą siłę człowieka, od mocy stworzenia aż po moc Stwórcy, wypływającą z działania zgodnego z realizacją postulatów chrześcijańskich. Zwłaszcza pierwsza strofa, przede wszystkim dzięki utrzymaniu jej w duchu „poezji bezokoliczników”[45], ma formę bezosobową oraz nasuwa skojarzenie z rozkazem (Marian Maciejewski mówi o „nakazie miłości jako siły przebóstwiającej”[46]). Brak adresata tych poleceń sprawia, że mogą być one skierowane także do samego podmiotu lirycznego, co z kolei pozwala interpretować liryk jako swoiste postanowienie poprawy czy też wręcz pokutę, której celem jest odzyskanie „pełnego zdrowia duchowego”[47]. Za takim rozumieniem przemawia również kierunkowość zaznaczona w opisanym wcześniej lokalizowaniu miłości: ma ona nieustannie wypływać od: „Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje, / Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje, […] / Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje.” ([Snuć miłość…], ww. 1–2, 6, s. 338, podkr. D.M.), określony jest jednak także jej odbiorca – płynie ona do świata: „Po ziemi ją rozsypać, jak się zboże sieje. / Ludziom piastować, jako matka swych piastuje.” ([Snuć miłość…], ww. 6–7, s. 338, podkr. D.M.), na ziemię, a przede wszystkim – ku ludziom. Na religijny charakter tego utworu zwraca uwagę również Marian Maciejewski, pisząc, że „[Snuć miłość] jest wierszem nakazów, które mają wypracować w człowieku przestrzeń Bożej wszechmocy. Mistrz Eckhart mówiłby w takim wypadku o «narodzinach Słowa Bożego w duszy»[48][49].

 

Ten komentarz także potwierdza kolejny etap sakramentu pokuty i pojednania jako postanowienia poprawy, wypływającego z powtórnego narodzenia Chrystusa w sercu skruszonego człowieka oraz wynikającego z tego faktu pragnienia zmiany swojego życia i możliwie najgłębszego przybliżenia się do miłosiernego Ojca. Maciejewski używa tego liryku jako przykładu Mickiewiczowskiej ambiwalencji pychy i pokory, zestawiając wiersz-rozrachunek [Polały się łzy] z „otwierającym przed człowiekiem perspektywę dorównania Stwórcy […] lirykiem zawierającym wykład metody przebóstwienia”[50], czyli [Snuć miłość]. Sądzę jednak, że w perspektywie interpretacji Liryków jako literackiego sakramentu pojednania, utwór ten nie jest wyrazem pychy, lecz raczej rzeczywistego pragnienia zjednoczenia z Bogiem i przemiany wynikającej z doświadczenia Jego miłości.

 

Odpowiedzią na to pragnienie jest wiersz [Nad wodą wielką i czystą…]. Pozornie opisuje on – zwłaszcza w pierwszych strofach – jedynie pejzaż, jednak decydującą rolę odgrywa w tym liryku symbolika akwatyczna. Można badać ją w dwóch aspektach: po pierwsze, jako metaforę trwania. Woda – jako jedyna – opisywana jest w perspektywie zmieniającej się przyrody (obłoków, grzmotu): „jak dawniej czysta, / Stoi wielka i przejrzysta.” ([Nad wodą wielką i czystą…], ww. 13–14, s. 340). Jak pisze Maciejewski, „trwanie należy […] do «istoty» wody”[51], zatem wykorzystując jej symbolikę, sygnalizuje Mickiewicz jednocześnie istnienie w liryku płaszczyzny ponadrealnej, ponadczasowej – mistycznej. W jej kontekście ważne są dalsze słowa osoby mówiącej: „Tę wodę widzę dokoła / I wszystko wiernie odbijam.” ([Nad wodą wielką i czystą…], ww. 15–16, s. 340, podkr. D.M.).

 

Czasownik „odbijać”, wcześniej odnoszący się do wody, teraz natomiast zastosowany w formie 1. osoby liczby pojedynczej, kieruje uwagę czytelnika na podmiot liryczny. Za Piwińską można stwierdzić, iż „w tych wierszach zostaje przekroczona w jakiś niezauważalny sposób granica między człowiekiem a naturą”[52]. To natomiast – wedle opinii Maciejewskiego – prowadzi do „usytuowania człowieka w wieczności”[53]. Taka perspektywa dla duszy najpierw wychodzącej z ciała, by przez pryzmat Boga spojrzeć z zewnątrz na życie, później wskutek tego pojmującej marność swojej egzystencji, opłakującej ją i wreszcie – w wyniku szczerego żalu – pragnącej doskonałego zjednoczenia z Bogiem, jest kolejnym krokiem zamykającym już niejako cały proces religijnego przeżycia. Staje się ono pełne i doskonałe. Aby osiągnąć ten stan, niezbędny jest jednak także drugi aspekt symboliki wody: jest ona znakiem czystości, oczyszczenia płynącego z sakramentu pokuty i pojednania[54]. Należy zatem powiedzieć, że uzyskanie przebaczenia, pokoju oraz możliwość doświadczenia wieczności wzajemnie się determinują. Przeżycie to wywołuje chęć nieustannego trwania w obecności Bożej oraz pogłębiania tej relacji. To pragnienie wyraża się w ostatnim wersie wiersza: „mnie płynąć, płynąć i płynąć” ([Nad wodą wielką i czystą…], w. 22, s. 340). Kuczera-Chachulska zwraca uwagę na możliwość interpretowania tego działania w perspektywie wertykalnej: płynąć, czyli nie tonąć, utrzymywać się na powierzchni życia wbrew spotykającym nas trudnościom. Powołuje się ona na św. Jana od Krzyża, który: „«nie tonie» rozumiał nawet nie etycznie, a duchowo przede wszystkim, jako łączność z Bogiem i dystans do nurtu życia”[55]. Wprowadzenie ruchu do statycznego dotąd obrazu jest również symbolem refleksji, pewnej świadomości, którą człowiek, w przeciwieństwie do wody, posiada.

 

Końcem drogi mistycznego oczyszczenia staje się dwuwiersz [Uciec z duszą na listek], który poprzez porównanie podmiotu do motyla podkreśla swobodę i radość wynikającą z doświadczenia powrotu syna marnotrawnego. Jak pisze Łukasiewicz, „po skutecznym spełnieniu obrzędu oczyszczającego, naturalne jest uczucie lekkości: dusza – psyche, motyl (przedstawiana tak zgodnie z grecką tradycją) siadła na listku w drodze do raju”[56].

 

Analizę Liryków lozańskich jako literackiego zapisu sakramentu pokuty i pojednania można podsumować definicją przyjętą w teologii: są one sakramentem pokuty, gdyż „ukazują osobistą i eklezjalną drogę nawrócenia, skruchy i zadośćuczynienia”[57], swoją formą wpisując się jednocześnie w charakterystykę cyklu jako „łączącego formę otwartą i zamkniętą”[58]. Każdy z nich jest osobnym przeżyciem, wyznaniem, jednak wszystkie razem składają się na całościowe doświadczenie religijne. Spełniają one wspólnie dwa główne założenia chrześcijańskiego procesu nawrócenia: jak pisze Łukasiewicz, „cykl lozański jest symboliczną śmiercią, wracaniem do «łona». Po takiej śmierci następuje symboliczne zmartwychwstanie, życiowa przemiana”[59]. Z jednej strony są zatem owym „oczyszczeniem przez łzy”[60], z drugiej stanowią otwarcie na kolejne doznania. Paradoksem spowiedzi, również tej literackiej, zawartej w Lirykach, jest jej podwójny status: status końca, rozliczenia pewnego etapu, oraz status nowego początku płynący z postanowienia poprawy.

 

Pisarska świadomość zamykania ważnego etapu życia otwiera jeszcze jedną możliwość interpretacji Liryków lozańskich, utwory te bowiem można potraktować w tej perspektywie nie tylko jako spowiedź, ale także jako literacki i życiowy testament poety, kierującego się nadzieją płynącą z Horacjańskiego zawołania: non omnis moriar. Na pragnienie pozostawienia po sobie spuścizny można spojrzeć przez pryzmat metafizyki śladu, który „zawsze od nieobecności prowadzi ku światu obecnemu, gdyż odczytywany jest teraz”[61]. Testament literacki zatem, choć kończy pisanie, paradoksalnie utrzymuje je przy życiu już na zawsze. W obliczu świadomej decyzji dotyczącej odłożenia pióra aspekt ten ma szczególnie istotne znaczenie, wskazuje bowiem na egzystencjalny charakter pisania. Co więcej, „Ślad odsyła do przeszłości, do tego, co było, ale już nie jest, przynajmniej tu i teraz. To znak fenomenu z przeszłości, czegoś, co się wydarzyło, minęło, pozostawiło jednak swoją pieczęć mniej lub bardziej wyraźną, jak skorupy wykopywane przez archeologa, służące za dowód istnienia tej lub innej kultury”[62]. Akt twórczy rozumiany jako ślad jest stałym zaznaczaniem swojej obecności, przywoływaniem przeszłości oraz stawianiem granicy między zapisanym a teraźniejszością. Jest utrwalaniem siebie, wiąże się jednak także z decyzją pożegnania się z treścią tego, co zapisane (zgodnie z wykładnią Barbary Skargi uznającej, że ślad – a więc tutaj: twórczość – ma odsyłać „do tego, co było, ale już nie jest”). Element odcięcia się od przeszłości łączy poetykę śladu z poetyką literackiej spowiedzi.

 

Nowy początek inicjowany przez spowiedź ma natomiast u Mickiewicza swoje dwie realizacje: w postaci, jak zauważa Masłowski, „«postromantycznej», nowatorskiej poetyki zapowiadającej nowy typ liryki”[63], dzięki której Mickiewicz – pisze Zamącińska – „zaprzeczając konwencji stworzył konwencję… rozliczeniową”[64], oraz w postaci wspomnianych we wstępie dalszych losów autora. Warto zadać sobie pytanie: dlaczego Mickiewicz przestał pisać? Wydaje się, że Liryki lozańskie są w pewien sposób odpowiedzią na ten dręczący badaczy problem. Sygnalizują one koniec dawnej poezji wieszcza, twórczości, która się „wyczerpała”, ale świadczą też o głębokiej potrzebie zmiany – odczuwanej nie tylko przez Mickiewicza-poetę, ale może przede wszystkim przez Mickiewicza-człowieka. Być może należałoby się tu odważyć na religijne sformułowanie: „zadośćuczynienie”, jednak słuszność bądź niesłuszność jego użycia na zawsze chyba pozostanie tajemnicą twórcy Liryków. Zbigniew Suszczyński tłumaczy późniejszą pustkę twórczą stwierdzeniem, że „mamy do czynienia z poezją, która jest rodzajem «spełnionego poznania», z literaturą, która […] osiąga jakąś pewność, skupienie i przybliżenie jakiejś nieredukowalnej prawdy osoby. […] Być może dlatego Mickiewicz, osiągnąwszy wiedzę, […] zarzucił pisanie”[65]. Równie cenne spostrzeżenie, niejako uzupełniające wypowiedź Suszczyńskiego, poczyniła Piwińska: „dla kultury polskiej żywot Mickiewicza jest jednak także dziełem. Dzięki lirykom lozańskim właściwie też można zrozumieć, że wolał «żyć jak się pisze» niż pisać dalej Pana Tadeusza[66]. Można postawić hipotezę, że jego milczenie było wynikiem rzeczywistego przeżycia, którego późniejszym zapisem stały się Liryki lozańskie. Być może również dlatego właśnie pozostały one jedynie w rękopisie, nigdy niewydane, nieuporządkowane, rodzące do dzisiaj pytanie: czy w zamyśle autorskim stanowiły cykl, czy też nie? Tego zapewne nigdy się nie dowiemy. Jednak ważniejsza w tej perspektywie wydaje się współczesna recepcja i jej próby odpowiedzi na „pytania bez odpowiedzi”. Jak pisze Kuczera-Chachulska, Liryki to „cykl nie «skonstruowany», a «zapisany». Doskonały w swoim lirycznym układzie, ponieważ ukonstytuowany w procesie odbioru”[67], czego przykład stanowi przedstawiona analiza.

 

Z pewnością można powiedzieć, że po napisaniu Liryków lozańskich, które uważa się za koniec twórczości Mickiewicza, poeta podjął próbę wcielenia w życie jednego z aforyzmów ze Zdań i uwag: „W słowach tylko chęć widzim, w działaniu potęgę; / Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę”[68]. Co więcej, po okresie towiańskim poeta przeniósł z płaszczyzny literatury i słowa w sferę biografii i „czynów” także kategorię spowiedzi. Świadczy o tym epizod z ks. Kraińskim, „samozwańczym spowiednikiem Mickiewicza, któremu nie udało się wypędzić Lucyfera z duszy poety”[69], a jeszcze silniej: rzeczywisty, tym razem już nie literacki, lecz katolicki, akt pokuty i pojednania, o którym zaświadcza w jednym z listów Zygmunt Krasiński: „Chcę Ci opowiedzieć, co się stało z Adamem. […] Wreście do tego przyszło, że zgodził się na spowiedź przed karłem, Jełowickim księdzem […]. Wreszcie oblan łzami wstał, poddał się pod sąd oficjalnego Kościoła i papieża, a karzeł Jełowicki dał mu rozgrzeszenie, mając już na to pełnomocnictwo papieskie”[70].

 

I choć motywacje, treści i skutki literackiej i religijnej spowiedzi Mickiewicza są zupełnie różne, także w tym kontekście można mówić o dwóch obliczach poety: o jego słowie i czynie. Ta, ukazana w niniejszej pracy, wszechobecność interesującego nas aktu skruchy świadczy o jego wadze oraz istotności w życiu i myśleniu twórcy, a tym samym uzasadnia także interpretację Liryków lozańskich jako cyklu przedstawiającego literacką spowiedź Mickiewicza.



[1] Słownik języka Adama Mickiewicza, red. K. Górski, S. Hrabec, t. 8, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 269, hasło: spowiedź.

[2] Zob. A. Zuberbier, Spowiedź, w: Słownik teologiczny, red. A. Zuberbier, t. 2, Wydaw. Księgarnia św. Jacka, Katowice 1989, s. 258.

[3] Zob. Katechizm Kościoła Katolickiego, Pallotinum, Poznań 1994, s. 340–341, 347–348.

[4] Jan Paweł II, Adhortacja apostolska Reconciliatio et paenitentia, Watykan 1984, s. 113n., cyt. za: A. Zuberbier, dz. cyt., s. 258.

[5] Dużą wagę przywiązuje się do tego również w Katechizmie Kościoła Katolickiego, gdzie stwierdza się, że „celem i skutkiem tego sakramentu jest […] pojednanie z Bogiem […], sakrament pokuty jedna nas z Kościołem”.  Zob. Katechizm Kościoła Katolickiego, dz. cyt., s. 348.

[6] Zob. R. Grzegorczykowa, Problem funkcji języka i tekstu w świetle teorii aktów mowy, w: Język a kultura, pod red. J. Bartmińskiego, R. Grzegorczykowej, t. 4, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1991, s. 23. Funkcja sprawcza dzieli się dalej na funkcję na mocy konwencji społecznej i funkcję na mocy wiary (tu: ludowe rytuały oraz istotne dla nas: akty sakramentalne).

[7] Wiara w magiczną moc języka jest nieobca ludziom do dziś, co widać m.in. we frazeologizmach (np. „Nie kracz!”).

[8] G. van der Leeuw, Słowo święte i uświęcające, przeł. J. Prokopiuk, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, pod red. G. Godlewskiego, A. Mencwela, R. Sulimy, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2004, s. 325.

[9] Zob. R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 2, s. 439n.

[10] Wszystkie cytaty z utworów Adama Mickiewicza – poza oznaczonymi inaczej – przywołuję za wydaniem: A. Mickiewicz, Wybór poezyj, oprac. C. Zgorzelski, t. 2, wyd. 3 zm., Ossolineum, Wrocław 1986, podając w nawiasie tytuł utworu, wers oraz stronę.

[11] Ignacy Chrzanowski pisze o tym wierszu jako o „szczycie pokory myśliciela”. Zob. I. Chrzanowski, Na szczytach polskiej liryki religijnej, w: Literatura a naród, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Lwów 1936, s. 173, cyt. za: W. Weintraub, Prorok w apoteozie: „Rozum i wiara”, w: tegoż, Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza, Biblioteka Narodowa, Warszawa 1998, s. 220.

[12] Zob. tamże, s. 223.

[13] „Nie potrzebują lekarza zdrowi, lecz ci, którzy się źle mają. Idźcie i starajcie się zrozumieć, co znaczy: Chcę raczej miłosierdzia niż ofiary”. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, wyd. 5, Pallotinum, Poznań 2000, s. 1297.

[14] Zob. S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, t. 1, Pax, Warszawa 1954, s. 458.

[15] B. Kuczera-Chachulska, Liryki lozańskie – cykl skończony?, w: Od Kochanowskiego do Mickiewicza. Szkice o polskim cyklu poetyckim, pod red. B. Kuczery-Chachulskiej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2004, s. 227.

[16] M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Wydawnictwo PEN, Warszawa 1992, s. 26.

[17] M. Maciejewski: Mickiewiczowskie „czucia wieczności” (czas i przestrzeń w lirykach lozańskich), w: Liryki lozańskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu. Antologia, oprac. M. Stala, Universitas, Kraków 1999, s. 212, 251.

[18] Które odsyła z kolei do wypowiedzi C. Miłosza, piszącego o Mickiewiczu jako poecie religijnym: „liryki lozańskie oraz Zdania i uwagi, wzięte łącznie, są najwyższym osiągnięciem Mickiewicza jako poety religijnego.”, w: tegoż, Ziemia Ulro, Instytut Literacki, Paryż 1977, s. 91, cyt. za: D. Zamącińska, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Redakcja Wydawnicza KUL, Lublin 1985, s. 35.

[19] Zob. M. Piwińska, dz. cyt., s. 13, 36–38, autorka przywołuje poglądy J.M. Rymkiewicza, uzasadniającego krótkie życie romantyków „zasadą śmiercionośną” epoki, podobne stanowisko zajmują także V. Woolf oraz J. Conrad.

[20] Zob. tamże, s. 13.

[21] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 209.

[22] D. Zamącińska, dz. cyt., s. 36.

[23] T. Kostkiewiczowa, „Wiersze późne” jako kategoria historycznoliteracka (zarys problemu), w: Wobec romantyzmu. Studia i szkice ofiarowane Profesor Danucie Zamącińskiej-Paluchowskiej, red. M. Łukaszuk, M. Maciejewski, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006, s. 9–34. Badaczka wśród cech wspólnych tychże utworów wymienia m.in. szczególnie istotne w perspektywie Liryków lozańskich: dążność do prostoty, poszukiwanie transcendencji, bycie na granicy między „tym” a „innym” światem, refleksję egzystencjalną, jednoczesny indywidualizm i uniwersalizm oraz próbę zdystansowanego spojrzenia na świat.

[24] M. Piwińska, Mickiewicz o cyklu poetyckim, w: Od Kochanowskiego do Mickiewicza…, dz. cyt., s. 162.

[25] M. Piwińska, Juliusz Słowackiod duchów, dz. cyt., s. 7–8.

[26] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu…,  dz. cyt., s. 1393.

[27] Por. J. Łukasiewicz, Cykl lozański jako dziedzictwo, w: Studia o Mickiewiczu, red. W. Dynak, J. Kolbuszewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1992, s. 27n.

[28] Por. M. Masłowski, Liryki lozańskie – mistyka poranka, w: Mickiewicz mistyczny, red. A. Fabianowski, E. Hoffman-Piotrowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 243–256.

[29] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 226.

[30] Podkreśla to też M. Piwińska, pisząc, że proces wędrówki duszy niesie za sobą nie tylko śmierć, ale także ekstazę bądź uniesienie, por. tejże, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 19.

[31] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 229.

[32] Tamże, s. 230.

[33] Por. tamże, s. 230.

[34] Katechizm Kościoła Katolickiego, dz. cyt., s. 433.

[35] Zob. J. Przyboś, Wiersz-płacz, w: tegoż, Czytając Mickiewicza, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 214.

[36] Zob. A. Zuberbier, dz. cyt.,: „najważniejszym z tych warunków – elementów spowiedzi jest jednak skrucha, czyli żal za grzechy, gładzi je bowiem nawet wówczas, gdy nie jest możliwe wyspowiadanie się i przystąpienie do sakramentu”.

[37] Z. Suszczyński, O lirykach lozańskich Adama Mickiewicza, w: Mickiewicz. W 190-lecie urodzin. Materiały z sesji naukowej, red. H. Krukowska, Dział Wydawnictw Filii UW, Białystok 1993, s. 246.

[38] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 226.

[39] Dokładnie analizuje ten zabieg J. Przyboś. Por. tenże, dz. cyt., s. 208–209.

[40] Choć wątpliwość wobec tej hipotezy może budzić drugi wersu utworu.

[41] M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 10.

[42] Tamże.

[43] Zob. Katechizm Kościoła Katolickiego, dz. cyt., s. 347.

[44] J. Przyboś, dz. cyt., s. 208.

[45] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 221.

[46] Tamże, s. 221.

[47] Por. Katechizm Kościoła Katolickiego, dz. cyt., s. 348.

[48] H. Graef, Siedmiobarwna tęcza, przeł. S. Wilkowiecki, Warszawa 1966, s. 248 [przyp. autora].

[49] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 224.

[50] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 241.

[51] Tamże, s. 213.

[52] M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 26.

[53] M. Maciejewski, dz. cyt., s. 218.

[54] M. Maciejewski komentuje to następująco: „Status «przestrzeni mitycznej» zyskuje woda przez wartościowanie moralne o wysokim stopniu uniwersalizmu – symbolizuje bowiem czystość”. W: tegoż, dz. cyt., s. 216.

[55] B. Kuczera-Chachulska, dz. cyt., s. 230.

[56] J. Łukasiewicz, dz. cyt., s. 36.

[57] Katechizm Kościoła Katolickiego, dz. cyt., s. 341.

[58] M. Piwińska, Mickiewicz o cyklu poetyckim, dz. cyt., s. 165.

[59] J. Łukasiewicz, dz. cyt., s. 39.

[60] M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s 36.

[61] B. Skarga, Metafizyka obecności a metafizyka śladu, w: tejże, Ślad i obecność, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 32.

[62] Tamże, s. 30.

[63] M. Masłowski, dz. cyt., s. 240, podkreśla to również Piwińska, pisząc w kontekście późnej twórczości Mickiewicza i Słowackiego o „ewolucji stylu”, por. tejże, Juliusz Słowackiod duchów, dz. cyt., s. 49.

[64] D. Zamącińska, dz. cyt., s. 36.

[65] Z. Suszczyński, dz. cyt., s. 243.

[66] M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, dz. cyt., s. 50.

[67] B. Kuczera-Chachulska, dz. cyt., s. 226.

[68] A. Mickiewicz, Zdania i uwagi, w: tegoż, Dzieła. Wydanie rocznicowe, t. I: Wiersze, oprac. Cz. Zgorzelski, Czytelnik, Warszawa 1993, s. 380.

[69] B. Zakrzewski, „Spowiednik” Mickiewicza – ks. Wincenty Kraiński, w: tegoż, „Spowiednicy” Mickiewicza i Fredry oraz inne eseje, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1994, s. 65.

[70] Z. Krasiński, Listy do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaroszyńskiego, Bronisława Trentowskiego, oprac. Z. Sudolski, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 322–325, cyt. za: B. Zakrzewski, Mickiewicz i matka Makryna Mieczysławska, w: tegoż, dz. cyt., s. 30.

Wróć