nr: 1/2015Maska

Temat numeru

W pół drogi między studium charakteru a tajemnicami innego świata – funkcja fantastycznego motywu obrazu na wybranych przykładach (M.G. Lewis, E.A. Poe, L. Sztyrmer)

 

Od najdawniejszych wieków wierzono w magiczną moc obrazu. Już starożytni Egipcjanie pomijali lub skracali w inskrypcjach znaki odnoszące się do zwierząt szkodliwych, by nie mogły one wyrządzić krzywdy zmarłym – skorpion ukazywany był zatem bez ogona, lew – przecięty na pół. Podobna myśl obecna była również w tradycji judaistycznej opartej na Starym Testamencie, który zakazywał tworzenia rytowanych wizerunków. Zasada ta miała zapobiegać praktykom bałwochwalczym, przede wszystkim opierała się jednak na przekonaniu, że dzieło stworzenia należy wyłącznie do Pana, człowiek nie może więc wkraczać w zakres boskich kompetencji. Warto dodać też, że w średniowiecznych hebrajskich manuskryptach często pojawiały się postaci bez twarzy. Wiara w nadprzyrodzoną siłę sztuki obecna była także w Kościele wschodnim – początkowo wystrzegano się tu przedstawień sakralnych, jednak nawet gdy wprowadzono je na stałe do świątyń, wyraźnie podkreślano różnicę między wypukłorzeźbami – jako dziełami realistycznymi, naruszającymi prawo, zgodnie z którym aktu kreacji dokonuje wyłącznie Bóg, a ikonami – jako wizerunkami płaskimi, oddającymi tylko namiastkę rzeczywistości. Zauważyć jednak należy, że nawet obrazy – mimo swej płaskiej formy – mogły nieść ze sobą zagrożenie. O lęku przed ich złowrogim wpływem doskonale świadczą podobizny złoczyńców, którzy przedstawiani byli tak, by nie spoglądać widzowi prosto w oczy, kontakt wzrokowy umożliwiałby bowiem zbrodniarzom rzucenie uroku lub klątwy na patrzącego[1]. Motyw „ożywającego” dzieła sztuki znany jest również ze starożytnego mitu o Pigmalionie – artyście zakochanym w wyrzeźbionym przez siebie posągu, ożywionym następnie przez Afrodytę.

 

Wszystkie opisane powyżej wierzenia odsyłają do zagadnienia „obrazów fatalnych” i nierozerwalnie związanego z nim problemu przekraczania „ramy”, zakładają bowiem, że możliwe jest przenikanie się rzeczywistości ziemskiej i ponadnaturalnej, świata realnego i świata obrazu. Zgodnie z tym przeświadczeniem  nie ma granicy między fikcyjnym dziełem sztuki a prawdziwym życiem, różne porządki istnienia splatają się tu ze sobą w jedną całość.

 

Myślenie magiczne bliskie było również romantykom, którzy motyw „ożywających” obrazów uczynili jednym z głównych tematów swoich dzieł. Według nich rzeczywistość była wielowymiarowa – obejmowała zarówno to, co widzialne, jak i to, co niewidzialne, obfitowała w tajemne sensy i ukryte znaczenia. Aby oddać jej złożoność, twórcy potrzebowali odpowiedniego środka wyrazu: takim medium stał się język cudowności, utwory nasycone fantastyką mogły bowiem najpełniej oddać romantyczną wizję świata i oddziałujących na niego sił nadnaturalnych[2]. Motyw obrazu – nierozerwalnie związany z problemem sobowtóra odzwierciedlającego dwoistość bytu, wewnętrzne skłócenie osobowości czy walkę dobra ze złem – wielokrotnie był zatem pretekstem do refleksji na temat złożoności człowieka i jego otoczenia[3].

 

Warto ponownie podkreślić, że szeroko rozumiany problem obrazu stanowił w epoce romantyzmu jedno z kluczowych zagadnień, którym zajmowali się zarówno filozofowie, jak i artyści. Istotną rolę odegrał w tych rozważaniach Johann G. Fichte – twierdził on, że obrazy są jedynym, co istnieje, a w dodatku są to odbicia obrazów. Zgodnie z poglądami myśliciela nie ma rzeczywistości obiektywnej, człowiek obcuje ze światem jedynie za pośrednictwem obrazów[4]. Kwestia ta zyskuje swoje odzwierciedlenie także w romantycznej teorii „powinowactw i związków natury” (Maurycy Mochnacki) opartej na przeświadczeniu o dwoistości bytu. Powyższa koncepcja szczególnie akcentuje fakt, że wszystko, co istnieje, ma swoje odbicie – świat odbija się w wodzie, rzeczy rzucają cienie, głos powraca echem, sen jest cieniem życia, śmierć zaś cieniem snu, nawet myśl występuje tu jako sen, zwierciadło, a historia jako „sen ludów”, „cień ich jestestwa”[5]. W związku z tym uważano, że „samopoznanie dokonuje się w toku obiektywizacji przez odbicie”, podkreślano także ludzką potrzebę sobowtóra[6]. Motyw lustra, zwierciadła, odbicia bardzo często pojawiał się także u Bolesława Leśmiana – pojmował on rzeczywistość w duchu romantycznym, jego twórczość może więc stanowić doskonałą ilustrację do omawianego zagadnienia. Trzeba wspomnieć w tym miejscu o dwóch motywach powracających w wierszach poety – „tunelu lustrzanym” (ustawione naprzeciw siebie lustra unieruchamiają przepływ czasu, ponieważ kolejne odbicia stają się swoimi powtórzeniami) oraz ruchomej tafli wody (odbicia w niej powstałe są, zdaniem Leśmiana, doskonałe – trwałe, a zarazem ruchome, w przeciwieństwie do odbić tworzonych przez poezję, będących jedynie „maską pośmiertną”)[7]. Istotną kwestię stanowi również romantyczne rozumienie symbolu – nawiązujące do kultury Średniowiecza, Orientu, tradycji ezoterycznej, alchemicznej, okultystycznej – podkreślające obecność pierwiastka duchowego w materialnym, definiujące go jako odbicie, obraz ideału[8]. Zainteresowanie problemem obrazu ściśle wiąże się też z XIX-wieczną koncepcją syntezy sztuk (Friedrich Schlegel) akcentującą alegoryczność sztuki i rzeczywistości oraz zakładającą, że malarstwo i literatura powinny stopić się w jedną całość, by dogłębnie wyrażać sensy filozoficzne i religijne. Tutaj ma właśnie swe źródło romantyczny kult malarstwa Rafaela Santi oraz Nazareńczyków, wspomniani artyści – zdaniem ówczesnych – realizowali bowiem w swych dziełach powyższe założenia. Pisarze natomiast, nawiązując do myśli Schlegla, odwoływali się do malarstwa na różne sposoby – tworzyli poetyckie parafrazy dzieł sztuki, czerpali inspiracje z natury lub sięgali po malarskie środki wyrazu pozwalające uchwycić w opisach wibracje świetlne, migotliwość[9]. Do kręgu zainteresowań romantyków należał także problem widzenia naocznego i wewnętrznego, obrazu imaginacyjnego i dokończonego dzieła[10], co podkreśla powszechnie znane motto z Romantyczności Adama Mickiewicza, nawiązujące do I aktu Hamleta: „Zdaje mi się, że widzę... Gdzie? Przed oczyma duszy mojej”[11]. Zestawienie przez poetę w utworze postaci spirytualistów (dziewczyna, lud) oraz empiryków (starzec) dobitnie ukazuje, że ci ostatni – mimo fachowych przyrządów – mogą dostrzec tylko rzeczywistość materialną, nie potrafią natomiast wniknąć w wyższe sfery bytu. Nie tylko Mickiewicz ostrzega przed ciasnymi horyzontami wzroku, podobne przestrogi znaleźć można u wielu poetów, takich jak William Wordsworth czy Samuel Taylor Coleridge, postrzegających „cielesne oko” jako najbardziej despotyczny ze zmysłów. Co ciekawe, nawet ówcześni malarze, posługujący się w swej pracy „okiem zewnętrznym”, wpisują się w wyżej zarysowany nurt, o czym świadczyć mogą poglądy na sztukę Caspara Davida Friedricha, jednego z najważniejszych artystów epoki. Malarz zdecydowanie większą wagę przykładał do obrazu imaginacyjnego – twierdził, że malując, należy zamknąć „oko cielesne”, zobaczyć obraz „okiem duchowym” i dopiero wydobyć go na światło dzienne. W ten sposób Friedrich wskazywał ciemność i wewnętrzność jako sposoby widzenia[12]. Z zagadnieniem wzroku – nierozerwalnie związanym z kwestią obrazu – łączy się również popularna na przełomie XVIII i XIX wieku teoria fizykalno-medyczna – mesmeryzm, sytuujący się w pewnych wersjach w obrębie parapsychologii, wiedzy tajemnej. Oko odgrywało bardzo istotną rolę w magnetyzmie, hipnozie, można wiązać z nim również problem nadwzroczności (niektórzy magnetyzerzy uważali, że przelanie „istoty” do duszy mogło powodować somnambulizm, a później jasnowidzenie). Widziano w nim instrument woli, narzędzie perswazji, dostrzegano jego hipnotyczną siłę[13].

 

Przytoczone powyżej rozmaite koncepcje dotyczące sztuki i natury rzeczywistości stanowią niezbędny kontekst do analizowania omawianego zagadnienia. W ich kręgu rodzi się bowiem romantyczna fantastyka wykorzystująca motyw obrazu, nieustannie odwołująca się czy to do „teorii odbić”, czy do motywu oka, problemu patrzenia wewnętrznego i zewnętrznego, a wreszcie – dualizmu świata obejmującego heterogeniczne porządki istnienia. W literaturze o tematyce nadprzyrodzonej obraz w powierzchniowej warstwie utworów występuje jako dzieło sztuki – najczęściej jest to portret, który w toku akcji ożywa. Portret jednak – jako imitacja rzeczywistości – odsyła do kategorii mimesis, która bardzo daleka była myśleniu romantycznemu. Powstaje więc pytanie, dlaczego ówcześni pisarze sięgali tak chętnie po motyw obrazu, choć uważali, że „realistyczna kopia danych zmysłowych jest zdradą rzeczywistości duchowej”[14]. Otóż mamy tu do czynienia z paradoksem – w literaturze fantastycznej efekt naśladowania staje się samoistnym tworem, który żyje własnym życiem. W takim ujęciu obraz przestaje odtwarzać świat zmysłowy, prowadzi ku światom nadnaturalnym, otwiera drzwi pozwalające przedostać się na drugą stronę bytu. Romantycy – zafascynowani tymi niesamowitymi szczelinami, przez które można wkroczyć w nieznane – chcieli zgłębiać w swych utworach problem granic rzeczywistości, dlatego też motyw „ożywającego” portretu zyskuje w tej epoce liczne realizacje.

 

Rzeczony motyw pojawia się już w Mnichu Matthew Gregory Lewisa w postaci wizerunku Matki Boskiej podziwianego przez Ambrozja – w rzeczywistości będącego podobizną Matyldy, diabelskiej wysłannicy podjudzającej bohatera do popełniania złych czynów. Ambrozjo, uważany przez cały Madryt niemalże za świętego, bardzo często wpatruje się w swój ulubiony obraz i stopniowo zaczyna dostrzegać urodę Najświętszej Panienki – dzieło sztuki będące pierwotnie obiektem czci religijnej, staje się dla niego przedmiotem fascynacji erotycznej towarzyszącym mu w nocnych fantazjach: „Czasami jawił mu się we snach obraz ulubionej Madonny; roiło mu się, iż klęczy przed Nią, a gdy wznosił ku Niej modły, oczy na wizerunku zdały się spoglądać nań z niewypowiedzianą słodyczą. Przycisnął usta do obrazu i spostrzegł, iż ożywiona postać wyszła z ram, tkliwie go uścisnęła i zmysły Ambrozja niezdolne były znieść tak niewypowiedzianej błogości”[15]. Mnich początkowo stara się odpędzić nieczyste myśli, toczy walkę wewnętrzną, przekonując sam siebie, że ziemskie uciechy nie mają wartości, zmysły młodego mężczyzny – odizolowanego od świata murami klasztoru – rozbudzone przez „fatalny” wizerunek nie dają się już jednak uśpić. Obraz ten można zatem traktować jako narzędzie szatana pragnącego sprowadzić głównego bohatera na drogę występku, pierwsze ogniwo okrutnego planu – ma on wyzwolić namiętności Ambrozja, które doprowadzą go ostatecznie do złamania ślubów czystości, serii zbrodni i straszliwej śmierci. Warto w tym miejscu zauważyć, że nieprzypadkowo narzędziem kuszenia staje się tu właśnie obraz, twór materialny oddziałujący silnie na zmysł wzroku, w powieści odnaleźć możemy bowiem nawiązania do postulatów XVIII- i XIX-wiecznej estetyki i moralistyki dążących do odnowy kultury i sztuki chrześcijańskiej, akcentujących podział na Absolut i materię, chrystianizm i pogaństwo, ducha i zmysły. Zgodnie z koncepcjami myślicieli reprezentujących powyższy nurt wytwory sztuk mechanicznych, jak malarstwo, a szczególnie rzeźba, odwodzą człowieka od wartości duchowych na rzecz ziemskiego piękna, co skazuje go na potępienie[16]. W świetle przytoczonych poglądów dzieło malarskie jawi się jako idealny „rekwizyt” w diabelskiej walce o duszę bohatera, rozbudzający w nim grzeszne pragnienia. W utworze Lewisa sfery sacrum i profanum stapiają się – Ambrozjo, podjudzany przez szatana, bezcześci wizerunek Matki Boskiej, wybiera światowe rozkosze zamiast zasad moralnych, za co na końcu powieści ponosi karę. Fantastyczny obraz wprowadza czytelnika w krąg tajemniczych zdarzeń i potęguje nastrój niesamowitości, uruchamiając przy tym aspekt psychologiczny – mężczyzna pod wpływem urody Najświętszej Panienki odkrywa cielesność, zmysłowość. Dostrzega nieznaną stronę swojej natury, drugie, utajone i wypierane dotychczas, „ja”, które w dalszej części utworu zyskuje postać demonicznego libido, czyniąc Ambrozja ofiarą jego własnych skłonności.

 

„Niebezpieczny obraz” występuje także w opowiadaniu Edgara Allana Poego Portret owalny. Zawiera ono dwie historie – pierwsza z nich dotyczy narratora, który ranny i chory przybywa wraz ze swoim służącym do zamkowej wierzy, by tam spędzić noc, druga zaś – rozgrywająca się w tym samym miejscu – koncentruje się wokół wątku malarza i jego modelki. Jak dowiadujemy się z zawartego w tekście opisu, artysta tak pogrążył się w swojej pracy, że przestał zwracać uwagę na pozującą mu żonę. Wraz z ostatnim ruchem jego pędzla kobieta umarła, on spojrzał zaś na swoje dzieło i przeraził się żywotnością jego wyrazu. Narrator, który przywołuje wydarzenia związane z tajemniczym obrazem za pośrednictwem książki zawierającej opisy dzieł sztuki znajdujących się na zamku, sam w niewyjaśniony sposób staje się ich częścią. Zgodnie z wizją świata zawartą w utworze Poego istnieją więc pomosty między przeszłością a teraźniejszą, spoiwa te można jednak odnaleźć jedynie analizując symbole obecne w opowiadaniu. Bardzo ważną funkcję pełni tu motyw oczu[17] – wizerunek pochłania bohatera bez reszty, hipnotyzuje go. Mężczyzna leży „ze wzrokiem przykutym do obrazu”[18], w którym dostrzega „równoważnik samego życia”[19]. Ma on wrażenie obcowania z realną istotą, nie zaś z jej namalowaną podobizną, kontakt między rzeczywistością bohatera a rzeczywistością obrazu jest więc możliwy dzięki zastosowaniu  w utworze „efektu odwzajemnionego spojrzenia”[20]. Gdy bohater pierwszy raz zerka na dzieło, sam nie wiedząc dlaczego, musi zamknąć oczy. Zgodnie z pierwszą interpretacją ruch ten kojarzony może być ze snem – akcja utworu toczy się w nocy, bohater – jak już wspomniano– jest ranny i wyczerpany gorączką, istnieje więc możliwość, że dziwne wydarzenia są jedynie majakami sennymi. Drugie odczytanie utworu pozwala z kolei powiązać zamknięcie oczu przez bohatera z faktem, że umiera on w zamkowej wieży. Za takim rozwiązaniem przemawiają dodatkowo liczne przedmioty zgromadzone w jego otoczeniu, jak łoże czy świece, przywołujące konotacje funeralne. Należy w tym miejscu podkreślić, że obie powyższe interpretacje łączą historię narratora z historią malarza i jego modelki – elementem wspólnym byłaby tu śmierć bohaterów (odczytanie utworu zakładające, że mężczyzna pogrążył się we śnie również koresponduje z powyższą koncepcją, pamiętać bowiem należy o romantycznej definicji snu jako cienia życia). Scena ta zyska jeszcze inne znaczenie, gdy przywołamy problem widzenia wewnętrznego pozwalającego na wniknięcie w ponadnaturalną rzeczywistość. W świetle takiej interpretacji analizowany fragment odwoływałby się do zamknięcia przez mężczyznę „oka cielesnego”, co pozwoliłoby mu wkroczyć w fantastyczny świat obrazu. Powyższe rozumowanie nawiązuje ponadto do romantycznego poglądu, zgodnie z którym choroba, podobnie jak szaleństwo czy stan narkotyczny, otwiera drzwi percepcji i pozwala osiągnąć stan wyższej świadomości. Należy także pamiętać, że XIX-wieczne koncepcje artysty – oparte na teoriach platońskich i neoplatońskich – opisują twórcę jako jednostkę szczególnie wrażliwą, mającą dostęp do tajemnej sfery bytu[21]. Można więc przypuszczać, że kolejne paralele w utworze łączą postać narratora z postacią artysty – zarówno jeden, jak i drugi mogą kontaktować się ze światem ponadzmysłowym. W skrajnych przypadkach twórca staje się w literaturze romantycznej równy Bogu-Kreatorowi. Wydaje się, że właśnie taka jego wizja została zawarta w utworze Poego – malarz, uśmiercając żonę, paradoksalnie powołuje do istnienia nowe życie.

 

Bardzo istotną funkcję w utworze pełni także gra światła i cienia pojawiająca się w opisie zamkowej komnaty[22]. Okna wieży zakryte są ciężkimi kotarami, cień pada na książkę czytaną przez bohatera, obraz znajduje się ciemnej wnęce. Dopiero światło zapalonych przez mężczyznę świec wprowadza do pomieszczenia jasne akcenty. Podobne zestawienie pojawia się także w historii malarza i jego żony. W tekście kobieta wielokrotnie opisywana jest za pomocą wyrazów odnoszących się do światła, jasności: „Ona młoda, piękna, uśmiechnięta – nic jeno światło”[23]. Taka jej charakterystyka wyraźnie kontrastuje nie tylko z opisem mrocznego malarza, lecz także z ciemnym tłem obrazu, na którym została przedstawiona. Trzeba przy tym zaznaczyć, że światło symbolizuje również duszę, ta z kolei – zgodnie ze starożytnym toposem – obiera na swoje siedlisko oczy, co spaja poszczególne elementy opowiadania. Światło kojarzone być może też z życiem, ciemność zaś z umieraniem.

 

Miniatura Poego otwiera więc przed czytelnikiem krąg rozmaitych interpretacji. Z jednej strony odsyła do odczytania na płaszczyźnie realistycznej, zgodnie z którym mężczyzna przebywający w wieży ma halucynacje pod wpływem gorączki lub śni, a co za tym idzie – ożywająca kobieta z obrazu jest tylko projekcją jego wyobrażeń, z drugiej jednak strony tajemniczy związek zachodzący między historią mężczyzny a wydarzeniami opisanymi w znalezionej przez niego książce przemawiają za rozwiązaniem na planie fantastycznym, zakładającym możliwość wzajemnego przenikania się pierwiastków materialnych i nadnaturalnych. W opowiadaniu egzystencja i sztuka, widzialne i niewidzialne, realne i ponadzmysłowe, świat żywych i świat umarłych, przeszłość i teraźniejszość, światło i cień – należące pozornie do różnych porządków istnienia – splatają się w jedną całość, stanowią dwie strony bytu, awers i rewers tej samej rzeczywistości. Konstrukcja postaci malarza dodatkowo potęguje w utworze aurę tajemnicy – „wessanie” modela przez dzieło kojarzone może być zarówno z wampiryzmem pojmowanym w kategoriach emocjonalnych (konflikt etyki i estetyki, problem artysty składającego żonę na ołtarzu sztuki), jak i nadnaturalnych.  Ponadto możemy odnaleźć tu nawiązania do modnych w romantyzmie teorii sytuujących się na pograniczu nauki i parapsychologii, jak metempsychoza czy hipnoza.

 

Jak już wspomniano, w opowiadaniu pojawia się narracja w narracji, mamy więc do czynienia z obrazem w obrazie tworzącym trzeci obraz – miniaturę Poego.  W Portrecie owalnym występuje zatem zarówno rama narracyjna, jak i rama obrazu – obie mają z założenia oddzielać rzeczywistość od fikcji. „Prawdziwa” historia bohatera teoretycznie zostaje w ten sposób oderwana od historii malarza i jego żony, świat obrazu zaś od świata rannego mężczyzny[24]. Jak wynika jednak z powyższych rozważań, wizja zawarta w utworze zakłada, że nie da się uchwycić granic rzeczywistości, gdyż jest ona wielowymiarowa.  Warto uzupełnić powyższą analizę, podając przykład innego dzieła Poego, w którym także pojawia się „obraz fatalny” – mam na myśli opowiadanie Metzengerstein nawiązujące do zjawiska palingenezy. Hrabia Berlifitzing wciela się tu po śmierci w postać ognistego rumaka z gobelinu zdobiącego ścianę w zamku jego wroga, by dokonać na nim zemsty oraz wypełnić przepowiednię ciążącą nad rodem Metzengersteinów. Pomijając natomiast elementy fantastyczne, warto zauważyć, że natura dzikiego, nieokiełznanego wierzchowca o demonicznych cechach w tajemniczy sposób odzwierciedla naturę samego Metzengersteina.

 

Pisarze polscy także sięgali po motyw „niebezpiecznych obrazów”, czego dowodem może być utwór Ludwika Sztyrmera Frenofagiusz i Frenolesty. Jego akcja rozpoczyna się w momencie, gdy Wincenty Pantofel – bohater i narrator wszystkich opowiadań ze zbioru – otrzymuje wynagrodzenie za swoją powieść. Chce podzielić się z kimś radością, ale nie wie, do kogo mógłby pójść. Spotkany na ulicy nieznajomy radzi mu, aby udał się do Bonifratrów. Po szpitalu oprowadza Wincentego Marszałek Edward, który opowiada gościowi historie poszczególnych osób zamkniętych w celach. Według mężczyzny ich szaleństwu winien jest potężny pan – Frenofagiusz żywiący się ludzkimi mózgami. Wysyła on w świat swoje dzieci – Frenolestów, którzy rodzą się, gdy wyrywa on sobie włosy z głowy i przypala je cygarem. Frenolesty mają za zadanie zrywać nić łączącą dwie połówki mózgu. Według Marszałka jedna jego część miała znajdować się w głowie, druga zaś w sercu. Przerwanie jej było możliwe, gdy człowiek doznawał silnego wstrząsu wywołanego nagłym wzruszeniem. Zgodnie z dalszymi słowami Edwarda, Frenolesty mogą przybierać rozmaite postaci, by tym skuteczniej omamić ofiarę, a potem odebrawszy jej to, co dla niej najcenniejsze, doprowadzić ją do szaleństwa.

 

W szpitalnych celach Sztyrmer umieścił całą galerię postaci (Jakuba Kozerę i Macieja – hazardzistów, Karolinę – filozofkę, nieszczęśliwie zakochaną Rózię, Artura igrającego niegdyś z miłością). Pisarz ze szczegółami opowiada ich dzieje, by jak najdokładniej wskazać przyczyny, które doprowadziły nieszczęśników do obłędu. Szczególnie interesującą pacjentką zakładu jest jednak Alma. Straciła ona niegdyś całą rodzinę oprócz jednego syna. Wszystkie uczucia przelała więc na chłopca i panicznie bała się, że ktoś wyrządzi mu krzywdę. Pewnego dnia podczas spaceru spotkała bezdomną wychudzoną staruszkę (jak dowiadujemy się z tekstu, w rzeczywistości był to jeden z Frenolestów), która poprosiła ją, by kupiła od niej obraz. Kobieta spełniła prośbę żebraczki, ponieważ zawsze okazywała serce potrzebującym. Po powrocie do domu odpakowała nowo nabyte dzieło malarskie i z zaciekawieniem zaczęła je oglądać. Przedstawiało ono scenę męczeństwa pierwszych chrześcijan. Na pierwszym planie znajdowali się prokonsul, kilku skazańców i mały chłopiec. Jeden z umierających mężczyzn wskazywał na niego palcem, jakby mówiąc, że dziecko niebawem zginie. Przyjrzawszy się dokładnie chłopczykowi, Alma przestraszyła się, ponieważ wyglądał on tak samo jak jej syn. Uwagę kobiety zwróciła także postać zrozpaczonej matki skazańca bezradnie stojącej w tłumie. Straszliwa wizja przedstawiona na płótnie tak wstrząsnęła kobietą, że od tej pory całymi dniami wpatrywała się w obraz, stopniowo tracąc kontakt z rzeczywistością. W końcu nie wytrzymała napięcia psychicznego i zabiła chłopca, by w ten sposób uchronić go przed męczeństwem.

 

U Sztyrmera zarówno motyw obrazu, jak i podwójny motyw sobowtóra (Alma – matka, syn – męczennik) służą ukazaniu panicznego strachu bohaterki przed utratą jedynej bliskiej osoby, która jej pozostała. Można przypuszczać, że scena przedstawiająca małego chłopca czekającego na śmierć i jego matkę pogrążoną w cierpieniu wywołała u Almy przerażenie, ponieważ postawiła się ona w roli nieszczęśliwej kobiety bezpowrotnie tracącej swoje dziecko. W ten sposób postać z obrazu zaczęła jawić się bohaterce jako jej własny syn, którego musi ustrzec przed niebezpieczeństwem. Zabiegi zastosowane przez Sztyrmera pozwalają więc czytelnikowi wejść w świat przeżyć wewnętrznych Almy i spojrzeć na świat jej oczami. Utwór ten daje się jednak także odczytywać na płaszczyźnie fantastycznej –  wówczas Alma nie cierpi na chorobę umysłową, lecz padła ofiarą Frenolestów, które chciały pozbawić ją rozumu na życzenie swojego pana.  W takiej interpretacji kluczową rolę odgrywa przekonanie, że pierwiastki nadnaturalne przenikają do rzeczywistości ziemskiej, tajemnicze stwory istnieją zaś „naprawdę” i ingerują w życie ludzkie.

 

We Frenofagiuszu i Frenolestach, podobnie jak u Poego, mamy do czynienia z narracją w narracji – jak wyżej wspomniano, nadrzędnym narratorem utworu jest Wincenty Pantofel, opowieść o obłąkanych bohaterach poznajemy jednak z ust Marszałka. Zastosowanie takiej konstrukcji poszerza pole interpretacyjne utworu i stawia pytanie o granice rzeczywistości i fikcji. Można bowiem przypuszczać, że Wincenty sam jest szalony – zdaje się o tym świadczyć początkowy fragment opowiadania, w którym nieznajomy (Frenolestes?) radzi mu, by udał się do Bonifratrów i życzy mężczyźnie wygodnej celi. Istnieją także przesłanki przemawiające za tym, że Marszałek, oprowadzający Pantofla po szpitalu, również jest psychicznie chory. Twierdzi on, że jeśli przez parę lat będzie piastował swoje stanowisko, Frenolestes pomoże mu zdobyć rękę jego ukochanej panny Pauliny, która – jak wynika z dalszej części tekstu – nigdy nie istniała. Chwyt narracji w narracji (obrazu w obrazie) sprawia, że opowiadanie staje się jeszcze bardziej wieloznaczne, co koresponduje z zastosowanym przez pisarza motywem „ożywającego” dzieła sztuki. Nie da się bowiem wyznaczyć „ramy” oddzielającej świat realny od świata nadnaturalnego, prawdę od zmyślenia, normalność od szaleństwa. Sztyrmer nie orzeka o naturze tajemniczych zjawisk występujących we Frenofagiuszu i Frenolestach, wyłaniająca się tu wizja rzeczywistości zakłada, że człowiek nie jest w stanie objąć świata i zachodzących na nim zjawisk rozumem. Ustanowiony przez niego porządek w każdej chwili może zostać zburzony – czy to przez psychozę, czy to przez ingerencję nadprzyrodzonych pierwiastków w jego życie.

 

W omówionym opowiadaniu dochodzą do głosu psychologiczne zainteresowania Sztyrmera. Autor wyraźnie nawiązuje w nim do teorii budowy mózgu zawartej przez Michała Wiszniewskiego w jego słynnej książce Charaktery rozumów ludzkich[25]. Także same imiona nadane przez pisarza przerażającym potworom (Frenofagiusz, Frenolesty) są związane z jego zamiłowaniami, wywodzą się bowiem od terminu frenologia oznaczającego popularną w XIX wieku teorię austriackiego lekarza neurologa Franza Josepha Galla. Naukowiec twierdził, że poszczególnym cechom charakteru ludzkiego odpowiadają wypukłości i zagłębienia w czaszce[26]. Sztyrmer odnosi się tu też do tez zawartych w swoim artykule O magnetyzmie zwierzęcym, zgodnie z którymi duszę należy badać tylko wtedy, gdy uniezależnia się ona od ciała, a więc podczas snu i choroby[27].

 

Na podobnych zasadach pisarz wykorzystuje motyw „ożywającego” obrazu w opowiadaniu Czarne oczy – opisuje ono miłość ekscentrycznego, wrażliwego młodzieńca, Chryzantego Dewilskiego, do oczu dziewczyny z portretu nabytego przez niego na licytacji. Interpretacja utworu na planie realistycznym zakłada, że dziwna zjawa mamiąca Dewilskiego to tylko wytwór wyobraźni skłonnego do uniesień bohatera zakochanego w nieznajomej z portretu, zgodnie z odczytaniem na płaszczyźnie fantastycznej jest on natomiast egzekutorem przeznaczenia, realizuje boski plan wybawienia zbłąkanej duszy Antosi od mąk czyśćcowych.Warto dodać, że „niebezpieczne obrazy” pojawiają się także w wielu innych utworach romantycznych oraz inspirowanych przez nie dziełach późniejszych. Motyw ten występuje w Portrecie Gogola, w którym wiąże się z historią pewnego lichwiarza żyjącego po śmierci w straszliwych oczach swego wizerunku oraz we Wróżce okruchów Nodiera, gdzie bohaterka utworu – stara, brzydka kobieta – okazuje się piękną księżniczką Belksis z miniaturki umieszczonej w medalionie. Nie można zapomnieć też o twórczości E.T.A. Hoffmanna – pisarz w wielu dziełach poruszał temat granic rzeczywistości, jego szczytowym osiągnięciem są jednak Diable eliksiry, w których „ożywające” dzieła sztuki pojawiają się w kilkunastu wersjach, odsyłając zarówno do odczytań na planie religijnym, fantastycznym, jak i psychologicznym. Do problemu „obrazu fatalnego” nawiązała także Narcyza Żmichowska w Pogance – występuje tu portret pięknej Aspazji wykonany przez zakochanego w niej bez pamięci Cypriana. Utwór ten także pozwala na obranie rozmaitych dróg interpretacyjnych, wampiryzm głównej bohaterki – żyjącej prawdopodobnie już od czasów starożytnych – może być bowiem rozstrzygany zarówno na płaszczyźnie fantastycznej, jak i psychologicznej. Realizacje omawianego tematu w drugiej połowie XIX wieku odnaleźć możemy natomiast w Kuszeniu Flauberta nawiązującym do Mnicha Lewisa oraz Portrecie Doriana Graya Oscara Wilde’a, zwanym często „faustowską przypowieścią o nieprzystawalności życia i sztuki”[28].

 

Motyw „niebezpiecznego obrazu” można więc interpretować na dwóch planach – realistycznym i fantastycznym. Interpretacje realistyczne nierozerwalnie wiążą się z psychologią – dzieło sztuki często jest tu „rekwizytem” służącym ukazaniu predyspozycji psychicznych postaci, ich cech osobowościowych, lęków, skłonności. Jego zastosowanie pomaga w analizie problemu rozdwojenia osobowości bohaterów, toczonej przez nich walki wewnętrznej, nękających ich chorób umysłowych lub innych stanów, w których rozum nie ma nad nimi kontroli. Trzeba w tym miejscu podkreślić, że pisarze romantyczni (a wcześniej twórcy powieści gotyckiej wprowadzającej do literatury postać demonicznego sobowtóra), eksplorując tajemnicze obszary psychiki ludzkiej, odkryli i opisali wiele fenomenów – jak chociażby podświadomość, choroba psychiczna, sen – na długo przed odkryciami naukowymi Freuda i innych psychoanalityków. Zastosowanie w ówczesnych utworach motywu „ożywających” obrazów odsyłało jednak także do romantycznej koncepcji rzeczywistości zakładającej, że pierwiastki materialne i ponadzmysłowe mogą się wzajemnie przenikać. Zgodnie z taką wizją nie da się jednoznacznie oddzielić snu od jawy, życia od śmierci, świata obrazu od świata wobec niego zewnętrznego, opowieści szaleńca od historii zdrowego człowieka. Należy zatem podkreślić nowatorstwo romantyków nie tylko w stosunku do psychologii i psychiatrii, lecz także w odniesieniu do późniejszej literatury i filmu. Zastosowanie motywu obrazu ukazane na powyższych przykładach stanowi bowiem wczesny wariant zjawiska obecnego w prozie XX-wiecznej, zwanego „światami połączonymi”, zawiera także zalążki konstrukcji zwierciadlanej[29]. Z perspektywy rozwoju technik wizualnych jawi się natomiast jako koncepcja pionierska wobec fotografii, która wywołuje wrażenie bezpośredniej obecności rzeczywistości przedstawionej na zdjęciu, a także filmu posługującego się ruchomym obrazem czy współczesnej reklamy wykorzystującej bardzo często chwyt przekraczania „ramy”.

 

Najlepszym przykładem wykorzystania omawianego motywu we współczesnej kinematografii może być Krąg w reżyserii Hideo Nakaty, w którym duch zmarłej dziewczynki wychodzi z ekranu telewizora. Motyw ten zyskuje także swoją realizację w Videodrome Davida Cronenberga, dziele poruszającym problem granic między światem wirtualnym a prawdziwym, czy w Ogrodzie rozkoszy ziemskich Lecha Majewskiego, gdzie nieuleczalnie chora bohaterka filmu przenosi się wraz ze swoim partnerem do świata tryptyku Boscha, co w jej poczuciu sytuuje ją poza skończonością istnienia.



[1]E. Gombrich, Czarodziejska moc Pigmaliona, w: Audiowizualność w kulturze, red. J. Bocheńska, A. Kisielewska, M. Pęczak, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1993, s. 38–40.

[2]M. Janion, Wstęp, w: tejże, Gorączka romantyczna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 7–8.

[3]Z. Majchrowski, Sobowtór, w: Słownik literatury XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Ossolineum,    Wrocław 1995, s. 885.

[4] J.G. Fichte, Powołanie człowieka, przeł. A. Zieleńczyk, Ossolineum, Warszawa 1956, s. 107–108.

[5]Cyt. za: M. Janion, Romantyzm polski wśród romantyzmów europejskich, w: tejże, Gorączka..., dz. cyt., s. 51.

[6]Tamże, s. 51–52.

[7]Tamże, s. 53.

[8] Tamże, s. 56.

[9] W. Okoń, Malarstwo a literatura, w: Słownik literatury XIX wieku...., dz. cyt., s. 529–530.

[10] M. Janion, Romantyzm polski…, s. 60.

[11] A. Mickiewicz, Romantyczność, w: Idee programowe romantyków  polskich, oprac. A. Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 7.

[12]M. Janion, Romantyzm  polski…, s. 60.

[13]M. Joczowa, Magnetyzm, w: Słownik literatury romantycznej…, s.527–528.

[14]J. Starobinski, Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni, przeł. W. Kwiatkowski, „Pamiętnik Literacki” 1972, z.4, s.227.

[15]M.G. Lewis, Mnich, przeł. Z. Sinko, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 64–65.

[16] W. Okoń, Artysta ,w: Słownik literatury XIX wieku..., dz. cyt., s. 43–44.

[17]B. Pawłowska-Jądrzyk, Wobec granic przestrzeni artystycznej, w: Edgar Allan Poe. Niedoceniony nowator, red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2010, s. 201.

[18] E.A. Poe. Portret owalny, w: tegoż, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 33.

[19] Tamże, s. 33.

[20]B. Pawłowska-Jądrzyk,dz. cyt., s. 198.

[21]W. Okoń, Artysta, w: Słownik literatury XIX wieku..., dz. cyt., s.42.

[22] B. Pawłowska-Jądrzyk,dz. cyt., s. 201– 202.

[23]E. A. Poe, dz.cyt., s. 34.

[24]B. Pawłowska-Jądrzyk, dz. cyt., s. 199– 205.

[25]M. Inglot, O powieściach Ludwika Sztyrmera w latach 1838–1844, „Pamiętnik literacki” 1964, z. 3, s. 61.

[26]L. Sokół, Wstęp, w: L. Sztyrmer, Powieści nieboszczyka Pantofla, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 537.

[27]Tamże, s. 578 –579.

[28]Cyt za: B. Pawłowska-Jądrzyk, dz. cyt., s. 197.

[29]B. Pawłowska-Jądrzyk, dz. cyt., s. 197.

Wróć