nr: 1/2015Maska

Temat numeru

W poszukiwaniu Autentyku

Pierwsza część cyklu Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu ukazała się nieco ponad sto lat temu, w roku 1913. Dwadzieścia lat później, tomem Sklepy cynamonowe, zadebiutował Bruno Schulz. Ar­tyści, których dzieliło pokolenie, stosunkowo rzadko zostają ze sobą zestawiani. Obok twór­ców takich jak Rainer Maria Rilke czy Franz Kafka za głównych inspiratorów Schulza uznaje się Alfreda Kubina, Gustava Meyrinka oraz Tomasza Manna[1]. Nie ulega wątpli­wości, iż wpływ na roz­wój ar­tystycznego credo drohobyczanina miała również myśl Marcela Pro­usta. Oryginalna koncep­cja cza­su przedstawiona już w tomie inicjującym dzieło jego życia wskazuje na obszar inklinacji Schulza.

 

W niniejszym artykule zamierzam skupić się na funkcjonowaniu proustowskiego motywu czasu, zbadanego na przykładzie powieści W stronę Swanna oraz związanej z nim koncepcji mityzacji rzeczywistości w wybranych utworach Brunona Schulza. Odwołując się do lektury tych dzieł, pragnę wykazać, jak silny węzeł tworzą wątki podjęte przez obu autorów, jak obraz, czas i słowo. Poprzez nie właśnie dokonuje się balansowanie na granicy poznania podmiotu i przedmiotu,  wyraźny staje się więc także transgraniczny charakter samej literatury.

 

W poszukiwaniu impulsów oddziałujących na artystów nie bez znaczenia pozostaje kontekst epoki, w której żyli. W pracy pt. Obraz utkany z odblasków. Marcela Prousta fotograficzne percypowanie rzeczywistości Anna Jarmuszkiewicz wskazuje na znaczące procesy i wydarzenia mające miejsce w XX wieku, wpływające na twórczość Marcela Prousta: „Istotne, że na czas życia pisarza przypada moment intensywnych przemian urbanizacyjno-antropologicznych (które można najkrócej streścić w haśle: «miasto – masa – maszyna»; nowe maszyny to: telefon, kinematograf, automobil) i polityczno-historycznych (sprawa Dreyfusa, Wielka Wojna Światowa). Zwyczajne, codzienne życie ulegało zmianom, pojawiło się wiele innowacji wartych zauważenia – zapisania”[2].

 

W swej pracy autorka zwraca szczególną uwagę na przemiany, jakie dokonały się w literaturze za sprawą upowszechnienia w życiu publicznym fotografii, podkreślając związek stylu pisarskiego Prousta z jego filozoficzną wizją. Warto zaznaczyć, iż w przypadku obu twórców, literacka reprezentacja świata, rozczłonkowanego za sprawą nauki, odsłania dążenie do jego ponownego scalenia, (re)konstrukcji w próbie naświetlenia tego wszystkiego, co jawi się w danym momencie, a także w zatrzymaniu i sięgnięciu w głąb, w przejrzeniu się w swych emocjach, wspomnieniach. Podejmując próbę określenia zjawiskowości utworu Prousta, we wstępie do wydania W stronę Swanna, Tadeusz Boy-Żeleński stwierdza, iż: „równocześnie z Freudem i zapewnie nie znając go jeszcze, Proust odgadł i zmitologizował najistotniejsze odkrycia freudyzmu. […] dzieło Prousta jest dziełem epoki Bergsona, Freuda i Poincarégo, odmaterializowanej fizyki, rewolucyjnej chemii”[3].

 

Zarówno Marcela Prousta, jak i Brunona Schulza nurtuje sposób, w jaki ludzkie wnętrze odsłania się podczas interpretacji świata zewnętrznego. Artyści sięgają w głąb psychiki ludzkiej, pragnąc określić istotę życia, wyznaczyć to, co niezmienne w wibrującej rzeczywistości. Charakterystyczny dualizm wnętrza i zewnętrza naznacza te dwa sposoby opowieści o doświadczeniu ludzkim, sprawiając, iż stają się one narracją pełną napięć. Naskórek wypowiadającego się bohatera, a także postrzeganego przezeń świata rozwarstwiony zostaje pomiędzy dwie sfery filtrujące słowo. Rozwarstwienie to staje się zasadą konstrukcyjną dzieł obu twórców – w świecie nieustannych narodzin życia i śmierci, przenikania nocy i dnia, próby wydobycia pojedynczego głosu konstytuującego się wobec rozlicznych prawd.

 

Na uwagę zasługuje sposób, w jaki Marcel Proust kreśli ironiczny rys ówczesnego społeczeństwa – poprzez dystans ukazuje to, co znajduje się w gasnącej fazie przemijania: „Aż dotąd ten wstręt do wyrażenia serio własnego poglądu wydawał mi się czymś, co musi być eleganckie i paryskie, czymś, co się przeciwstawia prowincjonalnemu dogmatyzmowi sióstr babki; podejrzewałem też, że to jest duch koterii, w której obracał się Swann i gdzie przez reakcje na liryzm poprzednich pokoleń przesadnie rehabilituje się drobne ścisłe fakty, niegdyś uznane za pospolite, a potępia się «frazesy»”[4].

 

W atmosferze „schyłku wieku” wzrastał także Schulz. W eseju Artura Sandauera pt. Rzeczywistość zdegradowana czytamy: „Data urodzenia Schulza, rok 1892, czyni go właściwie rówieśnikiem skamandrytów. […] Pogrobowiec Młodej Polski, Schulz ma coś wspólnego z Witkiwieczem i Leśmianem. Wszyscy trzej znajdują się na pograniczu kierunków: zakorzenieni w secesji, działają w okresie międzywojennym, właściwy zaś sukces zdobywają w drugim jego dziesięcioleciu, w związku z odwrotem od witalizmu i odrodzeniem się problematyki metafizycznej”[5]. W moim przekonaniu, możemy śmiało uznać, iż na kształtowanie twórczości Brunona Schulza miało wpływ przeżyte jeszcze w czasach gimnazjalnych doświadczenie dramatu upadku kupieckiej rodziny, a także konieczność opuszczenia domu w roku 1910[6].

 

Chronologiczne usytuowanie utworów nierzadko okazuje się rozstrzygające w procesie interpretacji dzieł powstałych w okresie przełomu, obleczonych w siatkę splątanych, nierozerwalnie związanych, acz sprzecznych wątków. W dalszej części swego eseju Sandauer zwraca uwagę na istotne wynikające z tego kontekstu role artysty, wyznaczając różnice pomiędzy koncepcjami dwóch wieków: „W XIX wieku artysta najpierw odczuwa, by następnie to – ostygłe już i wyklarowane – uczucie odlać w formę, w XX wieku kształtowanie idzie krok w krok z przeżywaniem. Pierwszy kładzie nacisk na poprzedzający wykonanie proces duchowy, drugi łączy oba w nierozerwalną całość pracy. Wyrażając swe uczucie na gorąco, dwudziestowieczny artysta odkrywa w nim znacznie głębsze i nie uświadamiane zazwyczaj warstwy. Dwa procesy: przeżywania i pracy, wzajemnie się u niego warunkują, nie tylko treść powoduje formę, ale i odwrotnie. Artysta nie tylko wypowiada swe uczucia, ale je także – w miarę wypowiadania – kształtuje, wzbogaca je wynikłymi w ciągu pracy sugestiami”[7].

 

Charakterystyczny dla XX wieku – zdaniem Sandauera – akt twórczy, obejmuje zatem kreację i sprzężone z nią poznanie. Rozbity zostaje na równorzędne zjawiska, które kształtują i są kształtowane przez bieg myśli, fantazję, ekspresję artysty i w równym stopniu odsłaniają, jak skrywają zamierzony cel. Przede wszystkim jednak są ze sobą tożsame według zasady:  stworzenie, które można określić spięciem, pojawia się jednocześnie w warstwie fabularnej, opisowej (artystycznej) oraz psychologicznej, realnej. W nagłym przebłysku, olśnieniu (czytelnika? bohatera? narratora?) narrator staje się bohaterem lub na chwilę przestaje nim być. Maksymalne zbliżenie obu sfer sprawia, iż proces pełnej, definitywnej interpretacji dzieł literatury współczesnej, tej z początków XX wieku, lecz również utworów pochodzących już z przełomu wieków XIX i XX, staje się szczególnie utrudniony. W przypadku dzieła literackiego dążenie do zmniejszenia dystansu pomiędzy Ja autora a tym, co go otacza, realizować się może jedynie poprzez opis. Na plan pierwszy wysuwa się obraz – realistyczny, więc paradoksalnie: jednoznaczny z subiektywnym odczuciem.

 

Anna Jarmuszkiewcz w swoim artykule stawia tezę, iż „obserwacja jest dla Prousta kluczowym odniesieniem wobec świata; można przypisać mu hasło: «patrzę, więc jestem»”[8].Obserwacja dokonywana przez podmiot kształtuje więc u Prousta zarówno opis przedmiotu, jak i wrażenia osoby mówiącej: „Na zakręcie uczułem nagle ową osobliwą przyjemność, niepodobną do żadnej innej; a uczułem ją, widząc dwie wieże kościoła w Martinville, oświetlone zachodzącym słońcem, przy czym ruch powozu i zakręty drogi kazały im jak gdyby zmieniać miejsce; następnie wieżę w Vieuxvicq, która, oddzielona od nich pagórkiem i doliną, położona na płaskowyżu w oddali, zdawała się wznosić tuż obok tamtych. Stwierdzając i notując kształt ich iglic, przesuwanie się ich konturów, osłonecznienie ścian, czułem, że nie dochodzę do krańca swoich wrażeń, że jest coś poza tym ruchem, poza tą jasnością, coś, co niejako zawierają i kryją razem”[9].

 

Następny fragment opisu stanowi kontrapunkt, ten sam obraz nasycony zostaje odczuciami nieomal negatywnymi, gdyż w krótkiej chwili strumień wrażeń wywołanych obrazem przerwany zostaje przez nakładające się nań wydarzenie, które demistyfikuje ułudę, dowodząc, iż obraz jest zwodniczy: „Wieże wydawały się tak odległe i na pozór tak mało zbliżaliśmy się do nich, że zdziwiłem się, kiedy w chwilę potem zatrzymaliśmy się przed kościołem Martinville. Nie znałem przyczyn rozkoszy, jakiej doznałem wprzód, widząc je na horyzoncie, a przymus dociekania tych przyczyn zdawał mi się bardzo uciążliwy; miałem ochotę zachować w głowie owe linie poruszające się w słońcu i nie myśleć już o nich teraz. I prawdopodobne jest, że gdybym to uczynił, owe dwie wieże byłyby się na zawsze połączyły z tyloma drzewami, dachami, zapachami, dźwiękami, którem odróżniał od innych dla owej tajemnej i nigdy przeze mnie nie zgłębionej rozkoszy”[10].

 

Dalszy opis tej samej sytuacji pozwala dostrzec rolę, jaką odgrywa u Prousta czas: „Zeszedłem porozmawiać z rodzicami, czekając na doktora. Potem ruszyliśmy dalej, siadłem z powrotem na kozioł, obróciłem głowę , aby widzieć jeszcze wieże, które nieco później ujrzałem na zakręcie ostatni raz. Woźnica, widocznie nie usposobiony do rozmowy, ledwie odpowiadał na moje przygadanki; trzeba mi było z braku innego towarzystwa poprzestać na własnym i próbować przypominać sobie swoje wieże. Niebawem ich kontury i ich słoneczne ściany rozdarły się, jak gdyby były czymś w rodzaju kory; coś z tego, co w nich było dla mnie zakryte, objawiło mi się; przyszła myśl, która nie istniała dla mnie chwilę przedtem i która skrystalizowała się w słowach w mojej głowie. Rozkosz, którą dał mi przed chwilą widok tych wież, wzmogła się tak, że – jakby w upojeniu – nie mogłem już myśleć o  niczym innym. [...] Nie uświadamiałem sobie, że to, co było ukryte za wieżami w Martinville, musi być czymś pokrewnym pięknemu zdaniu, skoro objawiło mi się w postaci słów, które mi sprawiły przyjemność”[11].

 

Czas nieubłaganie upływający odsuwa w przeszłość nasze doświadczenia, stanowiąc jednocześnie próbę zmagania z nimi, a także uzasadnia nieustannie powracające pytanie o to, kim jesteśmy w danym momencie naszego życia. Jego rola jest podwójna: uaktywnia proces pamięci, która, w stale zmiennym obrazie świata, pozwala dostrzec i utrwalić elementy składające się (warto podkreślić: w subiektywnym odczuciu) na spójny obraz nas samych. W nagłym olśnieniu (tzn. przypomnieniu) aktualizuje wspomnienie minionej chwili, a więc urzeczywistnia to, co w pewnym sensie już stracone.

 

Marcel Proust oraz Bruno Schulz doskonale rozumieją swoisty dramat „punktowości”[12], fragmentaryczności w naszym doświadczaniu świata, a także, stanowiącej poniekąd cień tych pojęć, nieuchronności odejścia chwil i zastąpienia ich nowymi. Jako przykład posłużyć mogą przytoczone poniżej fragmenty wskazujące na punkt zbliżenia koncepcji obu artystów. U Marcela Prousta czytamy: „I niebawem, przytłoczony ponurym dniem i widokami smutnego jutra, machinalnie podniosłem do ust łyżeczkę herbaty, w której rozmoczyłem kawałek magdalenki. Ale w tej samej chwili, kiedy łyk pomieszany z okruchami ciasta dotknął mego podniebienia, zadrżałem, czując, że się we mnie dzieje coś niezwykłego. Owładnęła mną rozkoszna słodycz, odosobniona, nieumotywowana. Sprawiła, że w jednej chwili koleje życia stały mi się obojętne, klęski jego błahe, krótkość złudna; działała w ten sam sposób, w jaki działa miłość, wypełniając mnie kosztowną esencją; lub raczej ta esencja nie była we mnie, była mną. Przestałem czuć się miernym, przypadkowym, śmiertelnym. [...] Piję drugi łyk, w którym nie znajduję nic więcej niż w pierwszym; trzeci, który przynosi mi nieco mniej niż drugi. Czas, abym się zatrzymał, siła napoju wyraźnie maleje. Jasne jest, że prawda, której szukam, nie jest w nim, ale we mnie”[13].

 

Za odpowiednik powyższego fragmentu uznać można u Schulza opis sytuacji, w jakiej znajduje się Józef w opowiadaniu pt. Sanatorium pod Klepsydrą: „Nareszcie po tak długim czasie mogłem raz posilić się do syta świetnymi pączkami, które maczałem w kawie. W ciemności, obtańczony wirującymi arabeskami zmierzchu, pochłaniałem wciąż nowe ciastka, czując, jak wirowanie ciemności wciska się pod powieki, opanowuje cichaczem me wnętrze swym ciepłym pulsowaniem, milionowym rojowiskiem delikatnych dotknięć. Wreszcie już tylko prostokąt okna świecił szarą plamą w zupełnej ciemności. Nadaremnie stukałem łyżeczką w płytę stołu”[14]. Podobieństwo to wskazuje, iż Schulz nie tylko miał okazję czytać Prousta, lecz także podjął wypracowaną przez niego koncepcję czasu i pamięci mimowolnej, rozumiejąc konsekwencje zakrzywienia porządku rzeczywistości wskutek aktywności pamięci, która „wyławia” obrazy i konstytuuje ich znaczenie w naszym życiu.

 

Wydaje się, iż czas stanowi u Schulza kategorię nadrzędną, porządkującą myślenie o człowieku; paradoksalnie, choć nielinearny, staje się nadrzędny wobec ewokowanej i rozprężanej przestrzeni, a tempo jego biegu ulega zmianie. Jak czytamy w opracowaniu Jerzego Jarzębskiego[15], Schulz wyłamuje wskazówki zegara, w jego rękach służą one raczej do zespolenia dwóch punktów: chwili aktualnej i historii mitycznej. Penetruje on rzeczywistość z różnych punktów czasowych, ze swobodą przemieszczając się między odmiennymi formami bytu: z perspektywy staruszka, który, odrzucając podążanie w kierunku sukcesywnego rozwoju, wytyczonym człowiekowi niemal z natury, postanawia wrócić do szkoły, a także karakona, dając tym wyraz wyjątkowej ekspresji realizowanej w napięciu spiętrzanym przez elementy groteskowe. Takimi bowiem stają się gesty i zachowanie ludzkie „samo w sobie”, wyjęte z kontekstualizujących ram. Ten zuchwały gest przetrącenia równowagi, a więc przyrównania postaci Ojca-autorytetu do robaka, łączy w sobie wyuzdanie z ironią wymierzoną wobec siebie samego. W pełnym niepokoju, uzasadnionym milczeniu, stopniowo usuwany w cień, a w końcu martwy, Ojciec-karakon jednak – ucieka. Pytanie o znaczenie jednostkowego życia i śmierci w Kosmosie zdaje się zawieszone nad bohaterami niemal od początku istnienia ich historii.

 

Jarzębski, przytaczając fragment listu Schulza do Witkacego[16], przypomina pojęcie panironii, użyte przez autora jako komentarz do własnej koncepcji zawartej w opowiadaniach. Być może określenie to należy rozumieć właśnie jako reakcję na konieczność przybierania określonych masek, formy, Gombrowiczowskiej „gęby”. Z pewnością wskazuje to na istotny węzeł, wokół którego artysta buduje opowieść, dzięki czemu, na tle szerokiej perspektywy czasowej, poszczególny gest nabiera niezwykłej ciężkości.

 

Rzeczywistość, składająca się z rozsypanych elementów, „rozwarstwiana” nieświadomie, na powrót zostaje scalana i redefiniowana – wówczas wyłania się nowa jakość. Zdaniem obu artystów, chwila przeżyta to moment kreacji, a więc dokonania aktu interpretacji i zabarwienia niepowtarzalnym odczuciem, dzięki czemu chwila uszeregowana zostaje jako kolejny segment pamięci. Schulz radykalizuje dążenie Prousta do autentycznego życia i rozumienia świata przez pryzmat tego, co dla nas naprawdę ważne. Znaczenie, którym obdarzamy poszczególne zjawiska, wydarzenia, przedmioty, maluje kontury naszej rzeczywistości. Dzięki niemu jesteśmy w stanie rozpoznać siebie pomimo upływu czasu i zmiennych warunków przestrzeni, ono zbliża i oddala od siebie różne elementy świata. Ten balans to właśnie przestrzeń mitu, niepowtarzalnej, wiecznej historii o nas samych.

 

„Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. [...] Nienazwane nie istnieje dla nas”[17]

 

„Czynna świadomość i wyobraźnia nadają wspomnieniu bardziej uchwytną formę, znacznie bardziej dostrzegalną niż taka, która jest sprowokowana wyłącznie czystą intuicją; następuje konkretyzacja pamięci – «cytat przeszłości» doskonale wpasowuje się w «teraz», sam uzyskuje nowe znaczenie, ale też zasadniczo wpływa na semantykę czasu obecnego”[18]. Powyższy cytat doskonale wyjaśnia fenomen Proustowskiej myśli. „Tu i teraz” jest dla nas o tyle rzeczywiste i atrakcyjne, o ile uruchamia naszą pamięć. Przeżyte doświadczenia, wpisane w naszą wrażliwość, to indywidualny potencjał, wnoszony w każdą chwilę – zarówno przeszłą czy teraźniejszą, jak i przyszłą – i gruntuje on nasze rozumienie (a więc „odczytywanie”[19]) rzeczywistości.

 

W prozie Prousta i Schulza zachodzi równie zjawiskowy proces, który można określić jako „pączkowanie metafor”. Metafora, łącząc dwa równorzędne, nieustannie oddziałujące na siebie obrazy, zakreśla szeroki zakres możliwości zabiegów semantycznych, staje się nośnikiem znaczeń, ale jednocześnie podlega procesualności, wielokrotnym odczytaniom, interakcjom[20]. Decydującym wydaje się fakt, iż jest ona zjawiskiem niepowtarzalnym, stwarza okazję do zainicjowania nowego obrazu. W jej obrębie jesteśmy w stanie pozostawić ślad siebie – właściwe tylko sobie natężenie wzajemnego zbliżenia obrazów.

 

W jednym ze swych najważniejszych esejów, stanowiącym manifest twórcy (tzw. mit o micie[21]), Schulz napisał: „Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów”[22]. Myśl Schulza, zawarta w obu zbiorach opowiadań, opiera się powierzchownym odczytaniom, a drohobycki artysta uznawany bywa za jednego z najbardziej konsekwentnych i świadomych swego programu twórców dwudziestolecia międzywojennego w Polsce[23]. Powyższy cytat stanowi postulat artystyczny Schulza, mistrzowską syntezę jego filozofii, w której ustanawia słowo jako gwarant realności, dotarcia do poznania.

 

„Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa”[24]

 

Wynikiem przenikania słowa i obrazu jest historia autentyczna, a więc zabarwiona przez subiektywne odczucie, wrażenie; ze strumienia zewsząd nas zalewających obrazów, „wyłowione” zostają poszczególne elementy, które uspójniają naszą egzystencję w procesie jednostkowego aktu zapamiętania i przypomnienia.

 

U Schulza zaobserwować możemy szczególnie płynne zmiany odległości, dystans podmiotu od przedmiotu, kształtujący opis: „Jasny i nieskończony przeciąg wiał przez całą szerokość horyzontu, ustawiał szpalery i aleje pod czyste linie perspektywy, wygładzał się w wielkim i pustym wianiu i stawał wreszcie zatchniony, ogromny i lustrzany, jak gdyby chciał w swym wszechobejmującym zwierciadle zamknąć idealny obraz miasta, fatamorganę przedłużoną w głąb jego świetlanej wklęsłości. Wtedy świat nieruchomiał na chwilę, stawał w tchu, olśniony, chcąc wejść cały w ten złudny obraz, w tę prowizoryczną wieczność, którą mu otwierano. Ale szczęśliwa oferta mijała, wiatr łamał swe zwierciadło i czas brał nas w swe posiadanie”[25].

 

Oko pełni w opowiadaniach Schulza decydującą rolę: „Potem leżał długo nieruchomy, z szklanymi oczyma, które były koloru wody, wypukłe i wilgotne. W wodnistym półmroku pokoju, rozjaśnionym refleksem dnia upalnego za storami, oczy jego, jak maleńkie lusterka, odbijały wszystkie błyszczące przedmioty: białe plamy słońca w szparach okna, złoty prostokąt stor, i powtarzały, jak kropla wody, cały pokój z ciszą dywanów i pustych krzeseł”[26]; „Podniosłem na ojca oczy, pełne wyrzutu […]. Ojciec odwrócił oczy”[27]; „W świetle błyskawicy ujrzałem ojca mego w rozwianej bieliźnie […]. Mój ojciec powoli zanikał, wiądł w oczach”[28]. Jeden z najoryginalniejszych Schulzowskich opisów jest zwycięstwem paradygmatu wzrokowego nad słuchowym: „Ojciec nasłuchiwał. Jego ucho zdawało się w tej ciszy nocnej wydłużać i rozgałęziać poza okno: fantastyczny koralowiec, czerwony polip falujący w mętach nocy”[29].

 

Te niezwykle subtelne opisy zasługują na szczególną uwagę. Autor przypisuje duże znaczenie słowu kształtującemu świat przedstawiony, a tym samym – nasz światopogląd. Według Schulza wtórnie postrzegamy świat przez słowo, receptory, którymi zostaliśmy obdarzeni, pozwalają nam odbierać i określać to, co nas otacza. Rozchwiane i płynne są kontury przedmiotów, lecz także – przez możliwość wieloaspektowych, zdecentralizowanych interpretacji – tego, co bezpośrednio nas dotyczy. Nagła zmienność, niestałość form bytu związana jest z tym, iż niejako „widzimy” słowem, istota rzeczy ulega nieustannemu rozbiciu, dialektyzacji, nie jest unieruchomiona. W świecie materialnym w sposób szczególny wyraża się to nieustanne drżenie, swoista „wędrówka” wrażeń sensualnych. „Widziałem smutny powrót mego ojca. Sztuczny dzień zabarwiał się już powoli kolorami zwyczajnego poranka. W spustoszałym sklepie najwyższe półki syciły się barwami rannego nieba. Wśród  fragmentów zgasłego pejzażu, wśród zburzonych kulis nocnej scenerii – ojciec widział wstających ze snu subiektów. Podnosili się spomiędzy bali sukna i ziewali do słońca. W kuchni, na piętrze, Adela, ciepła od snu i ze zmierzwionymi włosami, męłła kawę na młynku, przyciskając go do białej piersi, od której ziarna nabierały blasku i gorąca. Kot mył się w słońcu”[30].

 

Wędrówka Schulza w głąb świata odbywa się właśnie poprzez ciało. Jest to jednak ciało żydowskie, związane z duchem – duszą. „Metafizyka skóry” staje się symbolicznie nacechowaną osią opisywanych wydarzeń. Jawiące się chwilowo przedmioty świata pokrywa ta sama tkanka, przez którą go poznajemy. Elementy te odsłaniają jednak swe wnętrze, momenty te postrzegane są więc jako nagłe obnażenia, zaskakujące, olśniewające spięcia, dające poczucie migotliwości – a jednocześnie wrażeń tych nie sposób usystematyzować, gdyż podlegamy jednakim prawom. Słowo drąży naskórek, podąża z wnętrza poszczególnego człowieka do wnętrza innego przedmiotu (istoty rzeczy, prawdy, do Sensu). Słowo transponuje jednostkowy byt w płaszczyznę uniwersum. Poszukiwanie korzeni, znaczenie genealogii w kulturze żydowskiej znajduje u Schulza odblask w dążeniu do początków, w ukazaniu rodziny jako podstawowego, nienaruszalnego elementu życia społecznego. Tak przez Schulza ukorzeniane przestrzenie zaszczepiają obrazami „glebę” czytelniczej wyobraźni.

 

Estetyzacja rzeczywistości przebiega u Schulza poprzez płynne różnicowanie. Jednym z najbardziej zauważalnych w jego pracach plastycznych podziałem jest rozbieżność sfer: poziomej, przynależnej mężczyznom, i pionowej, w której, nieco ponad nimi, usytuowane są kobiety. Kontrast bieli i czerni, obecny nie tylko w literackim opisie, lecz również na ilustracjach do poszczególnych opowiadań wykonanych techniką cliché-verre nasycony zostaje rozblaskami, odblaskami, świetlnymi iryzacjami. Przypominając sobie opis obserwowanych wież w W stronę Swanna, odnajdujemy potwierdzenie efektów i złudzeń impresjonistycznych, obecnych po obu stronach przestrzeni (w świecie natury oraz w świecie myśli). Sposób wykonania prac przez Schulza, wywodzący się z XIX wieku, wykorzystywany również w wieku XX, polega na odbiciu rysunku na światłoczułej powierzchni. Otrzymany w rezultacie obraz jest niejako czystą formą, pozbawioną zmiennych w postaci barw. Dlatego też wykonane do poszczególnych opowiadań ilustracje Schulza stanowią ich dopełnienie. Wyraziste, imitują kalkę ściągniętą z wydarzeń o konkretnym zabarwieniu, a tym samym umożliwiają dowolne nałożenie jej na wybrane zjawiska.

 

Jerzy Jarzębski w Zwiedzaniu sklepów cynamonowych w sposób następujący komentuje rolę spiętrzanego przez Schulza pozoru: „Wykraczanie poza zwykłość i przyziemność egzystencji jest tak samo stale powtarzającą się przygodą ludzkości, jak właściwe jest jej stałe przywiązanie do stabilnego, dobrze urządzonego w swych granicach świata. Mało tego: owo przekraczanie granic decyduje właśnie o dramatyczności ludzkiej historii, z niego biorą się wzorce, podług których przeżywamy swą przygodę na ziemi i uczymy się rozpoznawać rzeczywistość, nadawać jej wartości. Widziane z perspektywy, życie ludzkie zamyka się jak w klatce, w ograniczonej przestrzeni i czasie, wewnątrz jednak roztaczać się może ułudna nieskończoność przeżyć, marzeń, fantazji”[31].

 

Tak jak dla Prousta, tak i dla Schulza metafora stanowi niejako konstrukcję świata, jest celem manipulacji, dokonywanych na materii języka. Dzięki niej możliwa jest poetyzacja języka prozy. Na przestrzeni dwóch tomów rozpięte zostają pary pojęciowe; ten sam element pojawia się w różnych konfiguracjach, jak na przykład motyw pociągu i konduktora (obecny w Wiośnie[32] oraz w tytułowym Sanatorium pod Klepsydrą[33]), a także bryczki (o której to Schulz wspomina: „Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. Widok konia dorożkarskiego nie stracił po dziś dzień dla mnie na fascynacji i wzburzającej mocy”[34]) pojawiającej się również w opowiadaniu pt. Sklepy cynamonowe[35].

 

Powtarzalność wiąże się z cyklicznością, na której opiera się konstrukcja opowiadań. W moim przekonaniu, w ten właśnie sposób najpełniej dokonuje się oswajanie rzeczywistości przypadkowej, monstrualnej, kosmicznie obcej. Nie bez znaczenia jest fakt, iż utworem otwierającym zbiór Sklepy cynamonowe jest Jesień, a najobszerniejsze opowiadanie z tomu Sanatorium pod Klepsydrą to Wiosna. Obserwacja pór roku i ich analogia z losem ludzkim, atmosfera przejścia – związane zostają z symboliką czasu Natury, czemu miejsce w swym opracowaniu poświęca Jarzębski: „Łatwo zauważyć, że zima odgrywa w tym porządku rolę szczególną: jest «pustą», pozbawioną wegetacji porą, ale też w niej te pozostałe odbijają się w postaci jakby «snów» czy marzeń. Np. zimowa sceneria opowiadania Sklepy cynamonowe jest jednocześnie bardzo konsekwentnie scenerią oniryczną i w jej obrębie pojawia się «ciepły śnieg», pełna orzechów leszczyna i zapach fiołków. [...] Wpatrzywszy się głębiej w to zagadnienie, dostrzeżemy, iż nakładających się wzajem na siebie cykli temporalnych jest u Schulza wiele, a «czas obrotu» może być bardzo różny – tak jak w zegarku, w którym każda ze wskazówek porusza się z sobie właściwą prędkością. Jednocześnie istnieje – wzorowane na cyklu wegetacyjnym – podobieństwo w następstwie poszczególnych faz różnych cykli. […] Na ten schemat nakłada się też życie ludzkie, z jego młodością, dojrzałością i schyłkiem, a wreszcie – tak! – ze śmiercią, która u Schulza jest stanem «życia» szczątkowego, niepełnego, onirycznie zdeformowanego”[36].

 

Ten obszerny cytat wyjaśnia w sposób zasadniczy wzajemne przenikanie u Schulza wielu warstw, które w efekcie dążą do pełnego oglądu i zrozumienia. Łączenie wielu wycinków otaczającej rzeczywistości, a także „elementów tych elementów” zmierza do „usensownienia”[37] świata, co Schulz wyjaśnia w Genealogii duchowej: „Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nad sens świata”[38], tłumaczy także w Exposé o „Sklepach Cynamonowych”: „[…] nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opis zewnętrznego życiorysu, ani poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji ducha, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże, który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony jest na własne duchowe znaczenie, jest niczym innym jak mitem”[39], zaś najpełniejsze rozwiązanie przedstawia w eseju będącym jednocześnie najpiękniejszym credo artystycznym: „Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii – nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Najpierwotniejszą funkcją ducha jest bajanie, jest tworzenie «historyj». Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych spiętrzeń i rusztowań. Ale elementy, których używa do budowy, już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych «historyj». Poezja odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń. U poety słowo opamiętuje się niejako na swój sens istotny, rozkwita i rozwija się spontanicznie według praw własnych, odzyskuje swą integralność. Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone”[40]. Metafora jest w stanie udźwignąć bogactwo myśli, pogodzić sprzeczności i utrzymać je, transponując na płaszczyznę uniwersum, a więc uzasadnić i ukonstytuować nową jakość. Schulz, jako malarz słowa, stosuje w opisie kategorie antropologiczne takie jak czas, pamięć, przestrzeń, lokując Drohobycz w centrum świata.  Powyższy cytat oddaje, iż horyzontalny punkt, tzw. „naprzód”, do którego zmierzamy, okazuje się punktem wyjścia.

 

Przeciwstawienie historii prywatnej, jednostkowej tzw. Wielkiej Historii ma wymiar ocalający; w pisarstwie nie tylko zachowana zostaje pamięć wydarzeń, lecz staje się ono także przestrzenią artysty niejako przeczuwającego kres i zapowiadającego nadejście tytułowego Mesjasza. Schulz z rozmachem i pietyzmem „wnosi” historię początków w światło życia codziennego[41]. To, co podszyte rodzimością, odbija blask pierwotnego Sensu. Artysta dopuszcza się sakralizacji świata już niejako „wytartego” i papierowego[42]. Wydaje się, iż w orbicie jego zainteresowań znajduje się także pytanie o możliwość przywrócenia utraconego dawno porządku, a zatem pytanie, na ile fabuły dawnych historii przylegają do dnia dzisiejszego – na ile nasze życie, pisarstwo, literatura są autentyczne.

 

To, co frapuje Marcela Prousta i dotyka także Schulza, ma określony wyraźnie przez badaczy rodowód, jakim jest filozofia Henri Bergsona[43]: „Nie wolno nam się godzić – mówi Bergson – z naszym praktycznym doświadczeniem, że świat jest poznawalny jak gdyby w wycinkach. […] Bo świat jest w ciągłym ruchu, w ciągłej zmianie – poznać świat to znaczy usiłować ogarnąć go całościowo. Oczywiście nasz praktyczny racjonalizm nie jest wówczas na nic przydatny. W dynamicznym poznawaniu świata przydać się jedynie może intuicja”[44].

 

Akt kreacji staje się niejako postulatem prawdziwości i jedynym wartościowym dążeniem w życiu człowieka. Schulz czyni to tak, jak potrafi – poprzez słowo, odnosząc się do niego z pełnym uświęcenia szacunkiem, czego przykład stanowi inicjujące tom Sanatorium pod Klepsydrą opowiadanie Księga. Ona staje się zatem Schulzowską „magdalenką”. Mit, który Schulz podejmuje i na swój sposób stylizuje („Księga... Gdzieś w zaraniu dzieciństwa, o pierwszym świcie życia jaśniał horyzont od jej łagodnego blasku. Leżała pełna chwały na biurku ojca, a ojciec, pogrążony w niej cicho, pocierał poślinionym palcem cierpliwie grzbiet tych odbijanek, aż ślepy papier zaczynał mglić się, mętnieć, majaczyć błogim przeczuciem i z nagła złuszczał się kłakami bibuły i odsłaniał rąbek pawiooki i urzęsiony, a wzrok schodził, mdlejąc, w dziewiczy świt bożych kolorów, w cudowną mokrość najczystszych lazurów”[45]), odsłania jednocześnie prawdę o człowieku: „Nazywam ją po prostu Księgą, bez żadnych określeń i epitetów, i jest w tej abstynencji i ograniczeniu bezradne westchnienie, cicha kapitulacja przed nieobjętością transcendentu, gdyż żadne słowo, żadna aluzja nie potrafi zalśnić, zapachnieć, spłynąć tym dreszczem przestrachu, przeczuciem tej rzeczy bez nazwy, której sam pierwszy posmak na końcu języka przekracza pojemność naszego zachwytu. […] Czytelnik zresztą, czytelnik prawdziwy, na jakiego liczy ta powieść, zrozumie i tak, gdy mu spojrzę głęboko w oczy i na dnie samym zalśnię tym blaskiem. W tym krótkim a mocnym spojrzeniu, w przelotnym ściśnięciu ręki pochwyci on, przejmie, odpozna – i przymknie oczy z zachwytu nad tą recepcją głęboką. Bo czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?”[46].

 

Proustowska koncepcja czasu u Schulza bierze udział w rewitalizacji mitu „zamkniętego” w przedmiocie (materialnym bądź w przedmiocie myśli). Na przykładzie prozy Schulza (choćby opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą), zaryzykować można stwierdzenie, iż czas u Schulza właściwie nie istnieje – jest to czas przedhistoryczny. Każdy gest, każde słowo i chwila przeniesione zostają w płaszczyznę uniwersum, a tym samym wpisane w kulturę, tradycję. Spełnia się w tym ocalająca wizja sztuki, która u progu XX wieku jako jedyna jest być może w stanie przetrwać. A jednak upływ czasu – tego niepodległego nikomu i niczemu, funkcjonującego w naszej myśli bez nigdy nie sformułowanej definicji, dokonuje zmian w przestrzeni, w której się poruszamy. I tylko ten jego aspekt: zmiana, nieustanny ruch, jak nic innego pozostaje bezwzględnie pewny.



[1] Kolejność wymienionych pisarzy według: J. Jarzębski, Wstęp, w: B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów i listów, dz. cyt., s. XCVII.

[2] A. Jarmuszkiewicz, Obraz utkany z odblasków. Marcela Prousta fotograficzne percypowanie rzeczywistości, http://podteksty.amu.edu.pl/podteksty/?action=dynamic&nr=12&dzial=5&id=274, ścieżka dostępu: 09.09.2013.

[3] T. Żeleński (Boy), Od tłumacza, w: M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu. W stronę Swanna, przełożył i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Prószyński i S-ka,Warsza­wa 1999, s. 12.

[4] M.  Proust, dz. cyt., s. 111.

[5]  A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), w: tegoż, Zebrane pisma krytyczne. Studia o literaturze współczesnej, PIW, Warszawa 1981, s. 570.

[6] B. Schulz, Opowiadania..., dz. cyt., s. 8.

[7] Tamże, s. 577.

[8] A. Jarmuszkiewicz, dz. cyt.

[9] M.  Proust, dz. cyt., s. 184.

[10] Tamże, s. 185.

[11] Tamże, s. 185.

[12] A. Jarmuszkiewicz, dz. cyt.

[13]  M. Proust, dz. cyt., s. 62.

[14]  B. Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, dz. cyt., s. 272-273.

[15]  B. Schulz, Opowiadania…, dz. cyt., s. 47.

[16]  Tamże, s. 74.

[17]  B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, w: tegoż, Republika marzeń. Utwory rozproszone, opowiadania, fragmenty, eseje, rysunki, wybór, opracowanie i posłowie: J. Ficowski, Chimera, Warszawa 1993, s. 49.

[18]  A. Jarmuszkiewicz, dz. cyt.

[19]  Tamże.

[20]  M. Black, Metafora, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 3, s. 231-233.

[21]  J. Ficowski, Posłowie, w: B. Schulz, Republika marzeń…, dz. cyt., s. 66.

[22]  B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, dz. cyt., s. 49.

[23] Jednolitość twórczości Brunona Schulza podkreślają m.in.: J. Jarzębski, Wstęp, dz. cyt., s. V; A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), w: tegoż, dz. cyt., s. 557.

[24]  B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, dz. cyt., s. 50.

[25]  Tegoż, Wiosna, w: tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 151.

[26]  Tegoż, Pan Karol, w: tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 59.

[27]  Tegoż, Księga, w: tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 117.

[28]  Tegoż, Nawiedzenie, w: tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 18.

[29]  Tegoż, Noc wielkiego sezonu, w: tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 104.

[30] Tamże, s. 111.

[31]  J. Jarzębski, Zwiedzanie sklepów cynamonowych, w: Lektury polonistyczne. Dwudziestolecie międzywojenne, II wojna światowa, red. R. Nycz, J. Jarzębski, t. I, Universitas, Kraków 1997, s. 217.

[32]  B. Schulz, Wiosna, dz. cyt., s. 211

[33]  Tegoż, Sanatorium pod Klepsydrą, dz. cyt., s. 262

[34]  Tegoż, Genealogia duchowa, dz. cyt., s. 42.

[35]  Tegoż, Sklepy cynamonowe, dz. cyt., s. 72.

[36]  J. Jarzębski, Wstęp, dz. cyt., s. LVII

[37]  Wyrażenie zaczerpnięte z eseju Mityzacja rzeczywistości, w oryginale: „usensownianie” rzeczywistości, w: B. Schulz, Republika marzeń…, dz. cyt., s. 50.

[38]  Tegoż, Genealogia duchowa, dz. cyt., s. 42.

[39]  Tegoż, Exposé o „Sklepach cynamonowych”, w: Republika marzeń…, dz. cyt., s. 46.

[40]  Tegoż, Mityzacja rzeczywistości, dz. cyt., s. 49-50.

[41]  Tegoż, Republika marzeń, dz. cyt., s. 11: „Tu na warszawskim bruku, w te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą do dalekiego miasta mych marzeń, wzbijam się wzrokiem ponad ten kraj niski, rozległy i fałdzisty, jak płaszcz Boga zrzucony kolorową płachtą u progów nieba”.

[42]  Wyrazem przeciwnych Schulzowi tendencji, funkcjonującym w jego najbliższym środowisku, jest proza Debory Vogel, na co zwrócił uwagę sam Schulz w: tegoż, Akacje kwitną, w: Republika marzeń…, dz. cyt, s. 61.

[43] Filozofię Bergsona jako locum communis Marcela Prousta i Brunona Schulza wskazują m.in. badacze tacy jak: Jerzy Speina, o czym pisze w swym opracowaniu J. Jarzębski, w: J. Jarzębski, Wstęp, dz. cyt., s. XCVIII oraz W. P. Szymański w: W. P. Szymański, Wyznawca Absolutu i Materii – Bruno Schulz, w: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faron, PIW, Warszawa 1972, s. 604-608.

[44]  W. P. Szymański, dz. cyt., s. 606.

[45]  B Schulz, Księga, dz. cyt., s. 113-114.

[46]  Tamże, s. 113.

Wróć