nr: 1/2015Maska

Temat numeru

W poszukiwaniu utraconej maski. Kilka uwag na temat postaci klauna w wybranych utworach literackich XX wieku

Celem niniejszego artykułu jest próba scharakteryzowania literackich portretów klaunów, jak również omówienie problemu ich nieprzystosowania do wymogów realnego życia. Przedmiot analizy stanowić będą następujące dzieła epickie: Zwierzenia klowna Heinricha Bölla, Uśmiech u stóp drabiny Henry’ego Millera, Biały klaun Damira Miloša, a także dramat Klaun Pavla Kohouta. Autorzy w odmienny sposób portretują cyrkowych bohaterów, niemniej jednak w jednym punkcie wydają się zgodni: uśmiech klauna jest uśmiechem namalowanym i wymuszonym, w związku z czym (mimo iż farba pozostaje) znika w momencie zejścia komika z areny. Utrata artystycznego makijażu to de facto utrata maski, w sensie dosłownym tożsama z zakończeniem kariery cyrkowej, natomiast na płaszczyźnie alegorycznej symbolizująca skrywaną przez lata naturę. Pobrzmiewają tu echa terminologii zaproponowanej przez Carla Gustawa Junga, w szczególności zaś koncepcji „persony”- maski nakładanej podczas kontaktu z drugim człowiekiem. Termin „persona”, obok takich pojęć jak „archetyp”, „cień” czy „ego” stanowił podstawę badań prowadzonych przez teoretyków podejmujących w swych pracach nie tylko wątek trickstera (m.in. Bohater o tysiącu twarzy Josepha Campbella), lecz także szeroko pojętej klaunady.

 

„Prawdziwy klaun jest smutny”[1] - usłyszy bohater książki Miloša, a motto to nie tylko przyświeca treści wszystkich omawianych utworów, lecz także stanowi punkt wyjścia do przeprowadzenia całościowej analizy historii poświęconych klaunom. Ze względu na fakt, że omawiane przeze mnie utwory nie są powszechnie znane, zdecydowałam się na krótkie przybliżenie zawartych w nich treści.

 

Główny bohater opowiadania Millera - uwielbiany dotychczas przez publiczność klaun August - zasypia podczas występu na arenie cyrkowej, w wyniku czego zostaje wygwizdany i pobity. Zrywa więc kontrakt i odchodzi, jednak po jakimś czasie jego losy na nowo splotą się z życiem dawnych towarzyszy z cyrku. August dołącza do zespołu i zgadza się przez jakiś czas zastąpić chorego klauna Antoine’a. Wszystkie występy zostają nagrodzone wielkimi brawami, jednak ze względu na śmierć swego poprzednika August po raz kolejny przeżywa kryzys twórczy i odchodzi. Dochodząc do wniosku, że prawdziwy klaun potrafi przekazywać radość nieustannie, a nie tylko na arenie cyrkowej, planuje daleką podróż. Niestety, nie zdąży zrealizować swoich marzeń: zginie od ciosu zadanego pałką przez policjanta.

 

Dostrzegając hipokryzję otaczających go ludzi, utalentowany komik z powieści Heinricha Bölla niespodziewanie kończy karierę. Hans nie potrafi bowiem dłużej ukazywać na scenie groteskowego i tragikomicznego obrazu świata, przeciwko któremu się buntuje. Do tego dochodzą niepowodzenia natury osobistej: traci kontakt z rodzicami, a ukochana kobieta odchodzi. W końcowym fragmencie książki, zgorzkniały, smutny i zobojętniały na wszystko Hans na powrót nakłada maskę klauna i urządza uliczne przedstawienie. I tylko jeden przechodzień wrzuca mu do kapelusza monetę.

 

Fabuła dramatu Kohouta zasadza się na konflikcie pomiędzy tytułowym klaunem (podobnie jak u Millera, on także ma na imię August) i Holzknechtem - despotycznym dyrektorem cyrku. August za wszelką cenę dąży do objęcia stanowiska dyrektora; pragnie też, aby to Holzknecht występował jako klaun. Wymarzona dyrektorska posada kojarzy się Augustowi w pierwszej kolejności z możliwością tresowania ośmiu białych koni rasy lipicańskiej. Kiedy klaun spełnia wszystkie postawione przez Holzknechta warunki, zdesperowany dyrektor wymyśla okrutny podstęp. Obiecując, że August wreszcie będzie mógł tresować lipicany, pozostawia klauna w cyrku i nakazuje otworzyć kratę. Jednakże zamiast wyczekiwanych koni, na arenę wbiegają tygrysy. Niedoszły treser ginie na oczach dyrektora i publiczności.

 

Biały klaun to opowieść o chłopcu-daltoniście, któremu ze względu na chorobę nikt nie wróży kariery komika. Po kilku nieudanych próbach rozwiązania problemu, kilkuletni bohater rozpoczyna osobliwą naukę u niewidomego starca. Dzięki wyostrzeniu pozostałych zmysłów i rozwiniętej wyobraźni stopniowo opanowuje umiejętność rozpoznawania kolorów. Kiedy trzech zbuntowanych komików odchodzi z cyrku, zdesperowani rodzice chłopca (również występujący jako klauni) proszą go o pomoc. Podczas nauki skomplikowanych technik sztuki kuglarskiej, bohater Miloša poznaje także bardziej istotną, a obowiązującą w życiu prawidłowość: widzowie potrafią się śmiać wyłącznie wtedy, gdy patrzą na popisy klaunów. Buntując się przeciwko ustalonemu i odwiecznemu porządkowi, wyrusza w świat, aby jako tytułowy biały klaun zapewnić ludziom szczęście również poza areną cyrkową.

 

Utalentowany klaun potrafi rozbawić publiczność bez względu na to, jak bardzo cierpi. Może mieć jednak problem z uświadomieniem sobie własnych emocji i przeżyć. Nieumiejętność zrozumienia targających ich wnętrzem uczuciami znajduje odzwierciedlenie w literaturze. Nieustannie zdumiony jest August Pavla Kohouta, dlaczego to nie on został dyrektorem cyrku; zdziwiony wszechobecną hipokryzją niemieckiego społeczeństwa jest Hans u Bölla; w końcu zdziwienie z powodu niezrozumienia własnej natury ogarnia Augusta z Uśmiechu u stóp drabiny. Kontrast widoczny w postawach tych co uczestniczą w pokazach cyrkowych a ich codziennym życiem stanowi bezpośrednią przyczynę ogarniającego klaunów smutku. Co jednak ważne, w przypadku Augusta smutek prędko zmienia się w euforię (wywołaną uświadomieniem sobie konieczności czynienia radości także poza areną cyrkowa), aby następnie - za sprawą okrutnej ironii - przybrać postać agonalnego jęku.

 

Do podstawowych zadań każdego klauna należy wzbudzenie wesołości wśród widzów. Ozdobiona makijażem twarz artysty cyrkowego spełnia podwójną rolę: z jednej strony, umalowany klaun ma zdecydowanie większe szanse aby zrealizować założenia programu i rozbawić publiczność, z drugiej natomiast - w przypadku artystów cyrkowych makijaż pełni rolę maski. Sformułowanie „prawdziwa twarz klauna” jest wewnętrznie sprzeczne; elementem kreacji klauna jest makijaż, jednak nigdy nie wyeksponuje on wspomnianej, prawdziwej twarzy artysty. Szminka i puder mają bowiem tę prawdziwą twarz skutecznie przysłonić. Twarzą klauna jest namalowana na niej maska, która w zasadzie uniemożliwia identyfikację artysty na scenie. Poświadcza to Miller w Uśmiechu u stóp drabiny: „[August] usiadłszy przed lustrem patrzył na swoją smutną twarz, a potem nagle zaczynał wymazywać ten obraz - nakładać nowe oblicze, znane wszystkim i przyjęte powszechnie jako twarz Augusta. Prawdziwego Augusta nie znał nikt, nawet jego przyjaciele, gdyż sława uczyniła z niego samotnika”[2]. W innym fragmencie czytamy „Co wieczór nakładając szminkę August rozprawiał sam z sobą. Foki, bez względu na to, co musiały robić, zawsze zostawały fokami. Koń zostawał koniem, stół stołem. Tymczasem August, pozostając człowiekiem, musiał stać się czymś więcej: przyswoić sobie moc bardzo szczególnej istoty o bardzo szczególnym darze. Miał doprowadzić ludzi do śmiechu”[3]. Rezygnacja z własnej osobowości okazuje się brzemienna w skutkach: skrywając wewnętrzny dramat osamotnienia i społecznego wyobcowania, klaun pozwala publiczności dostrzec w nim karykaturalny obraz jej własnych wad. Śmiech z komika nabiera charakteru katarktycznego, a ponadto sprawia, że dotychczas wyimaginowana wyższość widzów niebezpiecznie zaczyna nabierać znamion dosłowności. Paradoksalnie rzecz ujmując, to August jest odpowiedzialny za nieuzasadniony przypływ wiary w swą wielkość, jaki ogarnia zgromadzoną w cyrku publiczność.

 

Pytanie o sens i szczerość rozbawiania widowni stanowi jedną z podstawowych kwestii poruszonych w utworze Miloša. Autor zwraca uwagę na problem ulotności śmiechu w życiu człowieka, czego konsekwencją staje się traktowanie występów klaunów jako swoistej formy terapii. Podczas wędrówki po ulicach jednego z miast, bohater Białego klauna zauważa, że mieszkańcom przede wszystkim brakuje czasu. Nieustanny pośpiech, podenerwowanie i wreszcie całkowite skoncentrowanie na sobie skutkują osobliwym zamknięciem w ograniczonym i ciasnym świecie; świecie, w którym zabrakło miejsca na śmiech. Ci sami, pochłonięci własnymi sprawami, ludzie w czasie popisów cyrkowych są w stanie zawstydzić nagłym wybuchem radości debiutującego komika. Bohater Miloša zdaje się nie pojmować reakcji publiczności na widok popisów klauna („Chcę, żeby ludzie przestali się z nas śmiać. Ja nie lubię, gdy się z nas śmieją”)[4]. W odpowiedzi, z ust ojca słyszy: „To piękne pragnienie, ale niemożliwe do spełnienia w cyrku. Ludzie przychodzą do cyrku, żeby się pośmiać”[5]. Zszokowany reakcją publiczności na widok swego przerażenia i osamotnienia, bohater Miloša uświadamia sobie, jak istotna różnica zachodzi pomiędzy chwilową, histeryczną momentami wesołością a prawdziwym szczęściem. Pojmuje też, że widzowie byli przekonanii, iż jego płacz - tak jak i cały występ - został zaaranżowany. Podobnie jak August z Uśmiechu u stóp drabiny postanawia więc działać dla dobra ludzkości i jako biały klaun decyduje się wyruszyć w świat: „Powiadają, że biały klaun będzie przemierzał świat dopóty, dopóki wokół nie będą żyli sami szczęśliwi ludzie”[6].

 

Powodzenie sceniczne klauna, jak każdego innego artysty, w znacznym stopniu uzależnione jest od sympatii widzów, co w praktyce oznacza, iż kariera komika nieodmiennie pozostaje zaledwie krok od zwichnięcia. August z opowiadania Millera padnie ofiarą własnego pomysłu, co zresztą widzowie skrzętnie wykorzystają. „Gdy August przyszedł do przytomności w swojej garderobie, zdumiał się, zobaczywszy pochylonego nad sobą lekarza. Twarz i głowa klowna pokryta była mnóstwem ran i sińców, krew zakrzepła na szmince zmieniając do nie do poznania. Wyglądał jak ochłap porzucony na klocu u rzeźnika”[7] - Miller mocnym akcentem kończy opis feralnego występu.

 

Z nieco odmienną sytuacją stykamy się podczas lektury Zwierzeń klowna. Jak wspomniałam, upadek Hansa jako człowieka i artysty następuje po rozstaniu z Marią Derkum. Od tej chwili stopniowa degeneracja komika zaczyna się nierozerwalnie łączyć z narastającą niechęcią publiczności. Początkowe uwielbienie, jakim obdarzali Hansa widzowie, przejawiające się m.in. w pozostawianych bukietach kwiatów, z czasem zmienia się i konkretyzuje w postaci zakazu gościny w najlepszych hotelach Bonn. Gorzka refleksja Hansa („Myślałem także o rynsztokach, w których kiedyś będę leżał. Kiedy klown zbliża się do pięćdziesiątki, istnieją dla niego tylko dwie możliwości: rynsztok albo pałac”[8]) w całym okrucieństwie ukazuje tragedię egzystencji klauna. Dla Hansa drzwi od wszystkich pałaców świata zatrzasnęły się nieubłaganie. Kiedy w końcu postanawia wrócić okazuje się, że z wyjątkiem przypadkowego przechodnia, dotychczasowa publiczność całkowicie ignoruje jego obecność.

 

Egzystencja sceniczna Augusta z opowiadania Millera również uzależniona jest od widzów, niemniej jednak, mimo iż klaun przeżywa kryzys twórczy, stanowi to zaledwie preludium do ostatecznej klęski. A sam August, podobnie zresztą jak Hans, drogo zapłaci za brutalne pogwałcenie niepisanych, acz bezwzględnie obowiązujących w cyrkowym świecie zasad. Bohaterowi Uśmiechu u stóp drabiny przestaną wystarczać sukcesy na arenie i zapragnie trwałego zespolenia z naturą klauna. Maska - dotychczasowe narzędzie pracy - w marzeniach klauna stanowić ma nieodłączną część jego osobowości. Przekonanie, że „powinien być nim [klaunem] na wskroś, od chwili gdy rano wstawał, aż do chwili gdy zamykał oczy do snu”[9] zdominuje myślenie Augusta, aby niewiele później przerodzić się w konkretne działania. Opętany wizją nieustannego czynienia dobra, a w konsekwencji rozbawiania innych, August zacznie obsesyjnie poszukiwać dookoła siebie pierwiastków dobroci i szczęścia. Zderzenie z rzeczywistością okaże się nadzwyczaj brutalne, a przypadkowo spotkany „anioł wybawienia” roztrzaska na głowie klauna policyjną pałkę.

 

Motyw nieuszanowania obowiązujących w cyrkowym świecie zasad zgoła odmiennie potraktował Heinrich Böll. Autor zilustrował upadek Hansa z dwóch perspektyw. Z jednej strony wyeksponował szczególnie ryzykowny w zawodzie klauna problem alkoholizmu: „Istnieje inny środek [zwalczania pustki], działający na krótka metę: alkohol [...] Klown, który zaczyna pić, stacza się w dół szybciej niż pijany dekarz z dachu […] od trzech tygodni bywałem przeważnie pijany i wychodziłem na scenę ze złudną wiarą w siebie […]”[10]. Pijany Hans nie był w stanie prawidłowo zaprezentować numerów scenicznych, co w prosty sposób przekładało się na drastyczny spadek popularności, a z czasem także i na bankructwo. Ponadto, będąc pod wpływem alkoholu, Hans złamał drugą sztandarową zasadę obowiązującą wszystkich komików: przejawiał poniżającą skłonność do zaśmiewania się z własnych dowcipów. Wódka stanowiła zresztą źródło zapomnienia na przytłaczającą klowna samotność. I tutaj dochodzimy do typowego problemu klaunów; problemu, który zilustrował nie tylko Böll, ale również Miller i - w dość szczególny sposób - Kohout.

 

W Uśmiechu stóp drabiny obsesyjne pragnienie przybrania na stałe kostiumu komika rodzi się w duszy klauna przede wszystkim w wyniku reakcji obronnej na wszechobecną samotność. August zyskał status cyrkowej gwiazdy, niemniej jednak w znacznym stopniu ucierpiały na tym jego relacje z innymi. Samotny jest także jego imiennik z dramatu Kohouta: chociaż z ust klauna nie padnie ani jedno słowo skargi na zaistniałą sytuację, przeraźliwa pustka, która go otacza, ujawni się podczas jednego z dialogów bohatera z Holzknechtem. Pragnąc zniechęcić Augusta od pomysłu zastąpienia go na stołku szefa, dyrektor postawi konkretne warunki, których spełnienie ma gwarantować zrealizowanie zamierzeń komika. Oprócz zdobycia imiennej wizytówki (August ją dość szybko zdobywa, pokazując Holzknechtowi kartkę z kalendarza z widoczną nazwą sierpnia w kilku językach europejskich), nakazuje klaunowi założyć rodzinę. W ten właśnie, nieco zawoalowany sposób, Kohout porusza problem samotności klauna. August nie posiada nikogo naprawdę bliskiego, co być może stanowi jedną z przyczyn nieustannego pojedynku słownego z dyrektorem cyrku. Specyficzna, acz głęboko destrukcyjna rozgrywka psychologiczna, wydaje się być zarazem rozpaczliwą próbą zagłuszenia samotności klauna. W karykaturalnym i wynaturzonym świecie cyrkowej groteski niebezpiecznie wyostrzają się rysy w osamotnionej twarzy Augusta, przy jednoczesnym rozmazaniu granic oddzielających tzw. normalność od zdominowanej gorzkim dowcipem areny. Granic rozmytych tak mocno, że niemożliwym staje się odróżnienie ośmiu białych lipicanów od drapieżnych kotów. W didaskaliach czytamy: („W tym momencie Pan Dyrektor i wszyscy jego pracownicy szybko odskakują. Ujrzysz jeszcze cień tygrysa, który przeleci przez klatkę i dopadnie Augusta”)[11].

 

W szczególnie przejmujący sposób problem wyobcowania klaunów przestawił Damir Miloš. Po kłótni z pozostałymi członkami zespołu, jedynym ratunkiem dla rodziny klaunów okazuje się syn. Jego debiutancki występ kończy się katastrofą - przerażony zarówno oślepiającym strumieniem świateł reflektorów jak i nagłą świadomością nieobecności rodziców zaczyna rozpaczliwie płakać. Początkowo zdezorientowani, widzowie wybuchają śmiechem. Osamotniony i przerażony klaun zostaje zniesiony z areny. Znacznie później, pytając rodziców, dlaczego podczas feralnego pokazu w pewnym momencie skryli się w cieniu, z ust matki słyszy: „Płakaliśmy (...) może dlatego, że tata i ja całe życie chcieliśmy rozśmieszać ludzi, zawsze chcieliśmy być śmieszni, zawsze pilnowaliśmy się, żeby nie okazać smutku, a dziś ty byłeś właśnie taki, jacy my jesteśmy z dala od cyrkowej areny. Smutni i... nieporadni... i samotni (...)”[12]. Wielokrotnie przywoływane powiedzenie, że prawdziwa sztuka rodzi się w cierpieniu, w odniesieniu do klaunów nabiera szczególnego znaczenia: sukcesy artystyczne zostają bowiem okupione nie tylko cierpieniem fizycznym, lecz również duchowym. Opisując kolejno trzy cyrkowe ćwiczenia, bohater Białego klauna podsumowuje każde z nich następującą puentą: „Od niego [ćwiczenia - przyp. J.J.] boli głowa (...) Od tego ćwiczenia boli brzuch (...) Od tego ćwiczenia bolą plecy”[13]. Jednak choć obolałe ciało dawało się klaunom mocno we znaki, zdecydowanie bardziej dokuczliwe było cierpienie wewnętrzne - w szczególności zaś właśnie owa nieznośna samotność.

 

Podobnego stanu ducha doświadcza Hans z powieści Bölla. Konstrukcja Zwierzeń klowna posiada charakter retrospektywny. Porzucony przez Marię Hans wspomina okres dzieciństwa, początki pracy w zawodzie komika, w końcu także relacje z rodzicami i z ukochaną. Od momentu rozstania z Marią następuje definitywny początek nie tylko kariery klauna, lecz także jego wewnętrznego spokoju. Obojętny religijnie Hans nie znajduje już nawet ukojenia w traktowanym dotąd terapeutycznie słuchaniu pieśni kościelnych („nawet Tantum ergo oraz Litania Loretańska, dotychczasowi faworyci w zwalczaniu bólu, prawie mi nie pomagają”)[14]. Samotność klowna pogłębia również fakt zerwania kontaktu z rodzicami; nawiasem mówiąc, Böll kilkakrotnie podkreśla drobnomieszczańską naturę państwa Shnierów, o czym świadczy chociażby fakt zdecydowanej niechęci w stosunku do wybranego przez syna zawodu. W odpowiedzi na informację o zawodowych planach Hansa, ojciec w pierwszej chwili delikatnie naprostowuje („Masz na myśli aktora, no dobrze, może będę mógł ulokować cię w odpowiedniej szkole”)[15], kiedy zaś Hans dobitnie wyjaśnia, jaki typ zawodu scenicznego miał na myśli, ojciec jest w stanie jedynie wykrztusić: „Ale co ty sobie wyobrażasz?”[16].

 

Motyw smutku, nierozerwalnie związanego z egzystencją sceniczną klauna, jest równie często obecny w dwudziestowiecznych dziełach literackich jak postać samego komika. W utworach Heinricha Bölla, Henry’ego Millera, Damira Miloša i Pavla Kohouta pobrzmiewają echa przesłania zawartego w Pajacach Ruggiera Leoncavalla. Najsłynniejszy bodaj fragment libretta („Śmiej się, pajacu!”), w okrutnie prześmiewczy sposób ilustrujący odczucia zrozpaczonego i upokorzonego Cania, który przygotowuje się do odegrania roli komicznej, z całą pewnością można by włożyć w usta bohaterów omawianych utworów. Bo zarówno utrata maski jak i pierwotna decyzja o jej nałożeniu oznaczają nie tylko rezygnację z własnej osobowości; lecz także całkowite wyrzeczenie się szeroko pojętej normalności.



[1] D. Miloš, Biały klaun, przeł. B. Kramar, Media Rodzina, Poznań 2013, s. 114.

[2] H. Miller, Uśmiech u stóp drabiny, przeł. Z. Łanowki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964, s. 25.

[3] Tamże, s. 12.

[4] D. Miloš, dz.cyt., s. 119.

[5] Tamże s. 120.

[6] Tamże, s. 133.

[7] H. Miller, dz.cyt., s. 13.

[8] H. Böll, Zwierzenia klowna, przeł. T. Jętkiewicz, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 12.

[9] H. Miller, dz.cyt., s. 44.

[10] H. Böll, dz.cyt., s. 8.

[11] P. Kohout, Klaun, [w:] Sześć utworów scenicznych, przeł. K. Krauze, Agencja Dramatu i Teatru „ADiT”, Warszawa 2008, s. 81.

[12] D. Miloš, dz.cyt., s. 108 i 109.

[13] Tamże, s. 103.

[14] H. Böll, dz.cyt., s. 8.

[15] Tamże, s. 35.

[16] Tamże.

Wróć