nr: 1/2015Maska

Temat numeru

J. Andrzejewski
Wariacje literackie Jerzego Andrzejewskiego

 

 

Kiedy Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle charakteryzował Jerzego Andrzejewskiego, stworzył jedną z najbardziej trafnych formuł określających jego biografię i twórczość; zwrócił bowiem uwagę na dwie najistotniejsze cechy charakteru pisarza, które wywarły niezwykle silne piętno na całą jego twórczość: skłonność do odgrywania roli autorytetu moralnego – romantycznego „przewodnika dusz” oraz potrzebę znalezienia oparcia w autorytecie „wyższej instancji” (określenie DM). Jerzy Andrzejewski całe życie poszukiwał formy, która pozwoliłaby mu jak najlepiej zrealizować się w roli przywódcy duchowego. Poszukiwania te trwały bardzo długo – a powodzeniem zostały uwieńczone dopiero pod koniec życia.

 

„Nie piszę, aby życie uporządkować i gładko wyjaśnić, przeciwnie! Piszę, żeby życie skomplikować i pokazać je trudniejszym i cięższym, aniżeli się to ludziom wydaje. Tylko trudny świat zmusza do oporu. Lecz cokolwiek złego mówię o istocie zwanej człowiekiem lub w jakiekolwiek ciemne obszary pogrążam ludzką dolę, a losom na tej ziemi odejmuję kuszące wartości, sam sens istnienia podając niejako w wątpliwość – fakt, iż zadaję sobie trud, aby podobne myśli utrwalić, dowodzi, iż wbrew temu, co o życiu mniemam, jestem po jego stronie, ponieważ wolność wyboru, bez której nie istnieje inspiracja twórcza i w ogóle twórczość, więc wolność wyboru, owa trudna i szczodra niepodległość duchowa jednostki, w samej swojej esencji wyraża akceptację życia” [1]. Ta deklaracja wiąże się z odgrywaną przez pisarza rolą przewodnika dusz, pisarza – wieszcza, objawiającego ludziom prawdy, w czym jest niezwykle bliski romantycznej koncepcji tworzenia, która zakładała, że tylko artysta może dotrzeć do istoty świata (musi naśladować to, co jest wewnątrz rzeczy, co działa aktywnie poprzez formę i kształt). Nie skupia się jednak – jak w tradycji – na prawdy boskich, lecz ludzkich (bliskich epifaniom w rozumieniu Ryszarda Nycza, jako chwilowym olśnieniom wywołanym odkryciem niezwykłej wartości zjawisk powszednich [2]) – i na tym zapewne polega oryginalność Andrzejewskiego. Można powiedzieć (za klasyfikacją Zygmunta Baumana), że pisarz pragnie być prawodawcą, autorytetem moralnym w czasach, które promują tłumaczy [3].

 

Można traktować późną twórczość Andrzejewskiego jako rodzaj terapii w momencie kryzysu osobowości [4]. On – pisarz od samego początku twórczości skłonny do przybierania pozy przewodnika dusz – od połowy lat 70. XX wieku nagle zaczyna czuć się oddzielony od społeczeństwa i próbuje włączyć się do niego ponownie, czemu towarzyszy swoista celebracja. Choć zaangażowany w działalność opozycyjną, członek KOR-u, napiętnowany jest swoją przeszłością i zaangażowaniem w służbę władzy komunistycznej, z czym przez cały czas próbuje się rozliczyć, z czego usiłuje się wytłumaczyć. Co więcej, on – pisarz o tak bardzo modernistycznej świadomości i stylu tworzenia, nie potrafi się odnaleźć pośród przemian zachodzących w kulturze. W zaistniałej sytuacji zaczyna eksperymentować z formą, próbuje tworzyć w nowym „stylu”. Powstaje Miazga. Powieść z kluczem, która ukazuje się z 10-letnim opóźnieniem, przyjęta zostaje bez większego entuzjazmu.

 

Pisarz czuje się coraz bardziej odsuwany na margines. Alkoholizm, frustracja, osamotnienie. Lekarstwem na rozpad osobowości staje się kreacja, tworzenie nowego rodzaju fikcji, wielogłosowych, zestawiających różne formy i postawy, zastępujących też rozmowę z nieskłonnym do współpracy czytelnikiem. Kryzys „ja”, samotność pośród innych ludzi, z którymi nie można się zintegrować, prowadzą do zmieszania głosów i światów. Ponieważ autor jest „szarpany” w różnych kierunkach, trudno mu zbudować jednolity obraz świata. Z jego indywidualnego stylu wyłaniają się strzępy światów, z których dopiero trzeba zbudować obraz świata – wybrać, przerobić i połączyć poszczególne elementy. Świat ten okazuje się jednak również wariantywny.

 

Ukierunkowanie na człowieka i jego problemy w skali uniwersalnej, choć towarzyszy Andrzejewskiemu od samego początku twórczości, nasila się z biegiem czasu, przybierając (od Bram raju i Ciemności kryją ziemię) kształt nieomal biblijnej przypowieści, dzieła – paraboli ludzkiego losu. Natomiast Miazga rozpoczyna specyficzną konstrukcję tych opowieści – rozbitych na okruchy, pozornie chaotycznych, a jednak poprzez fragmentaryczność i nieuporządkowanie zyskujących nowe sensy. W utworach tych bardzo ważna jest rola narratora, autora, opowiadacza – to on jest tym, który wkradając się w tekst, organizuje, porządkuje mityczną antropologię i nadaje kierunek jej interpretacji. Andrzejewski, aby objawić nam pewne istotne według niego prawdy, prowadzi z czytelnikiem grę, która jest pewnym kluczem do zrozumienia wariacyjnej strategii jego późnych utworów – grę podobną do tej, którą prowadził pod koniec XVI wieku na dworze Habsburgów malarz Arcimboldo, którego anamorficzne obrazy miały sens czytane zarówno od góry, jak i od dołu. Podobnie dzieje się w późnych utworach Andrzejewskiego. Pisarz pokazuje nam, że nic nie jest jednoznaczne i obiektywne. Próbując rozpatrzyć różne aspekty „prawd ludzkich”, wkraczamy w cyrkowy gabinet luster, w którym jedno zwierciadło przegląda się w drugim, drugie – w trzecim – i tak bez końca…

 

Tekst „rozsypany”, wielowariantowy i brulionowy – to wszystko pozwoliłoby łatwo zaklasyfikować późne utwory Jerzego Andrzejewskiego jako sylwy ponowoczesne (w rozumieniu terminologii zaproponowanej przez Ryszarda Nycza).

Pokrótce przypomnę zatem podstawowe cechy sylwy:

 

- tematyzacja procesu pisania;

- jawność palimpsestowego charakteru każdej wypowiedzi;

- uczynienie z nadawcy jednocześnie odbiorcy i krytyka dzieła;

- przejście opowiadanej historii w historię opowiadania, w której wszelkie wątpliwości pełnią funkcję tradycyjnych składników fabularnych;

- otwarcie tekstu na zmiany i kontynuacje;

- sygnalizacja nienapisanego;

- liczne cytaty, często nieujęte w cudzysłowy;

- fragmentaryczność [5].

 

Wszystko, co powyżej, niewątpliwie charakteryzuje późne utwory Andrzejewskiego. Pojawia się jednak pewien problem. Co bowiem zrobić z utworami, które – choć jak najbardziej „rozsypane” (autotematyczność, atektoniczność, fragmentaryczność, intertekstualność, włączanie cudzych wypowiedzi, wielość punktów widzenia i nawiązywanie kontaktu z czytelnikiem) – nie spełniają podstawowych założeń sylwy? Przede wszystkim, modelowa sylwa jest głównie nastawiona na tekst (jej podstawowe tworzywo i temat to literatura). W dojrzałych utworach Andrzejewskiego (i nie tylko jego) najważniejszy staje się komunikat; tekst pełni tu funkcję służebną – poprzez swą odmienność od konwencji, ma lepiej dotrzeć do czytelnika (w momencie kryzysu tradycyjnych form narracji stają się jedynym środkiem), uzmysłowić mu swoje przesłanie, pochodzące od autora – wieszcza lub mędrca, które to stylizacje też nie bardzo mieszczą się w konwencji sylwy. Zazwyczaj sylwa jest otwarta na zmiany i kontynuacje, ma charakter brulionu. Natomiast późne utwory Jerzego Andrzejewskiego mają precyzyjną konstrukcję, tylko nawiązującą do formy sylwy, ponieważ w rzeczywistości nie można niczego z nich usunąć, niczego zmienić w kolejności fragmentów, gdyż w przeciwnym razie – wszystko się rozsypie. Także pokazywanie niemożności literatury i słowa jest tu tylko kokieterią, ponieważ autor świetnie się w tych formach odnajduje i przekazują dokładnie to, co chcą przekazać.

 

Moim zdaniem, późne utwory Jerzego Andrzejewskiego są bliskie sylwom jedynie pozornie. Więcej wspólnego mają z tym, co Bogdan Owczarek określił mianem niefabularności. Według Bogdana Owczarka, „niefabularność powstaje jako efekt rozluźnienia związków opowiadania i ukształtowania nowych, niejasnych jeszcze stosunków między zdarzeniami” [6]. Utwór niefabularny to „taki utwór narracyjny, który nie przestrzega wszystkich zasad budowy fabuły, narusza jakieś konieczne jej warunki strukturalne i semantyczne, zachowuje jedynie niektóre jej podstawowe fragmenty” [7]. Według Owczarka, proza fabularna charakteryzowałaby się skończonością ciągów fabularnych, natomiast niefabularna – nieskończonością ciągów fabularnych, które zaczynają się i kończą w przypadkowym momencie. Ciekawa – i ważna dla poniższych rozważań – jest jeszcze jedna uwaga Owczarka: „Podczas gdy fabuła jest wystarczającym kontekstem dla zrozumienia biografii głównego bohatera, dzięki ciągłości tematycznej i tożsamości postaci, to niefabularność potrzebuje redundancji dodatkowego kontekstu znaczeniowego. Takim kontekstem staje się warstwa mitologiczna opowieści, która uruchamia sieć powiązań intertekstualnych i intertematycznych w opowiadaniu, odsyłając zasugerowane fragmenty losów postaci do uniwersalnych sytuacji kulturowych i ludzkich” [8].

 

Ciekawej perspektywy patrzenia na późne utwory Jerzego Andrzejewskiego dostarcza także  stworzona przez Gillesa Deleuze'a teoria kłącza [9], odnosząca się w myśli filozofa do wielu dziedzin wiedzy, nie tylko tych humanistycznych (jak literatura, sztuka), lecz także ścisłych i przyrodniczych (genetyka, neurologia). Stworzona przez Deleuze'a wizja świata opiera się na metaforze kłącza – systemu powiązanych ze sobą w skomplikowany sposób pędów i korzeni (z możliwie dużą liczbą powiązań), w którym w zasadzie każdy element może się łączyć z innym, bez odgórnie przyjętej logiki czy zasad. Kłącze tworzy skomplikowaną całość, która nie jest jednością, lecz wielością – jeśli zostanie uszkodzone lub przerwane, nie oznacza to jego końca, lecz modyfikację. Jak pisze Bogdan Banasiak, analizując filozofię Deleuze'a, „kłącze nie jest oparte na zasadzie reprodukowalnej w nieskończoność odbitki, polega raczej na tworzeniu mapy, na którą należy przekalkować, nałożyć odbitkę; mapa jest otwarta, podlega demontażowi, przesunięciu modyfikacji; niczego nie reprodukuje, lecz konstruuje, jest wytwarzaniem, nie zaś odtwarzaniem” [10]. Utwór literacki skonstruowany na zasadzie kłącza byłby zatem złożony z niejednolitych elementów o skomplikowanym systemie powiązań, nielinearny oraz otwarty, dający możliwość dialogu z czytelnikiem.

 

Późne utwory Jerzego Andrzejewskiego rządzą się zasadami podobnymi, jak owo kłącze, z tą różnicą, że ich materia stanowi jedność, zbudowaną z wielości; ich struktura jest więc dość precyzyjna, a wszelkie niezamierzone przez autora modyfikacje czy też odczytywanie z fragmentów powodują zakłócenia.

 

Istnieje także pewien związek pomiędzy twórczością późną (szerzej ujmując: dojrzałą), a niezwykle skomplikowaną i „skondensowaną” postacią tychże utworów. Przyjrzyjmy się elementom, które wylicza Mieczysław Wallis w Późnej twórczości wielkich artystów:

 

- zebranie pracy i doświadczeń całego życia (zarówno życiowych, jak i artystycznych), co prowadzi do pewnej wirtuozerii stylu i swobody w posługiwaniu się rozmaitymi środkami, choć nie zawsze do zrozumiałości;

- świadomość upływu czasu i tego, że wszystkich projektów się nie zrealizuje, co prowadzi do selekcji i wybierania tego, co się uważa za najważniejsze;

- testamentowy charakter [11].

 

Idąc dalej tropem „twórczości dojrzałej”, trafiam oto w Księdze śmiechu i zapomnienia Milana Kundery na bardzo ciekawe określenie – wariacja (określenie to Kundera zaczerpnął z późnych pism Edmunda Husserla [12]). W jednym z jej fragmentów narrator wspomina swego ojca, który zawsze się zastanawiał i dopiero przed śmiercią zrozumiał, dlaczego taki mistrz jak Beethoven pod koniec życia zaczął tworzyć tak, wydawałoby się, proste kompozycje, jak wariacje. „Symfonia jest muzyczną epopeją. Można też powiedzieć, że jest podobna do drogi, która prowadzi przez zewnętrzną nieskończoność świata, od rzeczy do rzeczy, coraz dalej i dalej. Wariacje też są drogą, która jednak nie przebiega przez zewnętrzną nieskończoność. Znacie zapewne myśl Pascala, że człowiek żyje między przepaścią nieskończenie wielkiego a przepaścią nieskończenie małego. Droga wariacji prowadzi do tej drugiej nieskończoności, do nieskończonej wewnętrznej różnorodności, jaka kryje się w każdej rzeczy (…) Forma wariacji to forma maksymalnego skupienia; umożliwia kompozytorowi mówienie o istocie rzeczy, dążenie do samego jej jądra. Przedmiotem wariacji jest temat, który często ma nie więcej niż szesnaście taktów. Beethoven wchodzi do wnętrz tych szesnastu taktów, jakby opuszczał się szybem do wnętrza ziemi (…) To, że nie osiągnęliśmy zewnętrznej nieskończoności, przyjmujemy za naturalny los. Lecz za to, że utraciliśmy drugą nieskończoność, do śmierci będą nas prześladowały wyrzuty sumienia. Myśleliśmy o nieskończoności gwiazd i nie interesowaliśmy się nieskończonością ojca” [13]. Cytat ten staje się jaśniejszy w świetle teorii Kundery, dotyczącej literatury. O powieści pisał on następująco: „temat to zapytywanie o egzystencję” [14]; „Powieściopisarz nie bada rzeczywistości, lecz egzystencję, a egzystencja nie jest tym, co się wydarzyło, jest polem ludzkich możliwości, tym wszystkim, czym człowiek może się stać, do czego jest zdolny” [15]. Kundera daleki był od poszukiwania prawd metafizycznych (Kazimierz Bartoszyński mówi wręcz o jego „lęku przed metafizyką”), unikał też założeń a priori, od jednoznaczności uciekał w stronę wieloznaczności, a wszelkich prawd o człowieku poszukiwał w ludzkim świecie. Według Kazimierza Bartoszyńskiego, wariacyjność w ujęciu Kundery sprowadzałaby się do różnych wariantów tych samych wydarzeń, zwłaszcza tych dotyczących „scen zbliżenia seksualnego i scen gwałtu o charakterze politycznym” [16]. Moim zdaniem jednak, jest to tylko jeden z aspektów wariacyjności, Kundera zaś ma na myśli coś więcej niż tylko wariantywność czy palimpsestowość tekstu [17], a mianowicie – dotarcie do sedna egzystencji przez zabiegi na konstrukcji.

 

Cytat z Księgi śmiechu i zapomnienia jest odpowiedzią, dlaczego postanowiłam określić niektóre utwory literatury drugiej połowy XX wieku jako wariacje. Myślę, że teksty te, zwłaszcza rozważane z punktu widzenia przesłania, jakie wpisuje w nie autor – „wieszcz współczesny”, są zdecydowanie bliższe wariacji (formie krótkiej, o precyzyjnej konstrukcji, mającej za zadanie dotrzeć do samego sedna ludzkiej egzystencji) niż sylwie współczesnej.

 

Czym są muzyczne wariacje? W Encyklopedii Muzyki znajdziemy następującą definicję:

 

„WARIACJE – zmiany tematu lub innych struktur melodyczno – harmonicznych, zachodzące w dziele muzycznym. Gdy zmiany te decydują o formie utworu, powstaje forma wariacyjna, gdy stosowane są w ramach innych form – prowadzą do techniki wariacyjnej. (…) Wariacja ornamentalna polega na stosowaniu figuracji i różnego typu środków zdobniczych, nienaruszających struktury tematu. W wariacji charakterystycznej temat ulega znacznym przeobrażeniom. Temat jest zwykle prostą strukturą, ograniczającą się niekiedy do schematu harmonicznego, dość krótką, choć pojawiają się również długie tematy (…) Może on pochodzić z inwencji kompozytora lub być zapożyczony. (…) W przebiegu formy wariacyjnej temat poddawany jest przekształceniom” [18].

 

Tak brzmi „muzyczna” definicja wariacji. Nie jest oczywiście możliwe przeniesienie w sposób mechaniczny pojęcia z jednej dziedziny sztuki do drugiej, dostrzegalne stają się jednak pewne podobieństwa między definicją literacką i muzyczną (co przemawia zresztą na korzyść pomysłu Kundery).

 

Moim zdaniem, wariacyjne zmiany w tradycyjnych gatunkach – opowiadaniu, paraboli… - są czasem na tyle znaczące, że można mówić o pewnej tendencji literackiej, którą nazwałabym wariacją literacką. Wariacyjność byłaby więc wariantywnym gospodarowaniem tematem utworu (lub grupy utworów), będącego punktem wyjścia dla rozmaitych przekształceń. Przekształcenia te mogą mieć bardzo różnorodny charakter (na przykład gry z tekstem, czy też „bluszczowatego” krążenia wokół wybranych wątków), jednak nie sprowadzają się wyłącznie do zabiegów czysto tekstowych – ich istotą jest próba dotarcia do głębszego sensu. Utwory takie cechowałyby się:

 

1. podobnie jak muzyczna wariacja – krótkim, starannie skonstruowanym tematem, który ulega przeobrażeniom (jak w muzycznej wariacji charakterystycznej);

2. niezwykle precyzyjną konstrukcją, zamkniętą, do której nie można nic dopisać ani w niej zmienić – forma maksymalnego skupienia;

3. atektonicznością struktury;

4. autoreferencyjnością – problem wariacyjności wiąże się także z zagadnieniem „literatury w ruchu” [19], czyli tekstów autotematycznych, odsyłających do samych siebie, odsłaniających proces kreacji i w ten sposób tworzących własne sensy, a także - pokazujących „możliwy” status prezentowanego świata;

5. włączaniem cytatów z różnych dziedzin kultury;

6. polifonicznością konstrukcji (mówi wiele postaci, poza tym w jednym bohaterze też odzywa się wiele „głosów”);

7. zmienną, migotliwą rolą autora;

8. nawiązywaniem kontaktu z czytelnikiem, wymaganiem od niego aktywnego uczestnictwa;

9. możliwością różnych interpretacji, ale wszystkich dopuszczonych przez autora;

10. specyficzną funkcją, mającą przenieść uwagę czytelnika z medium na przesłanie, będące przebiciem się do nieskończonej wewnętrznej różnorodności, jaka kryje się w każdej rzeczy;

11. centralną i decydującą rolą przesłania oraz indywidualnych przemyśleń autora, które ten koniecznie chce przekazać czytelnikom.

 

Temat wariacji literackiej to główny wątek, problem, motyw pojawiający się w wariacji, na którego przekształceniach autor może dowieść swego mistrzostwa operowania środkami literackimi oraz podjąć próbę zgłębienia nurtującego go zagadnienia. Tak pojmowany, bliski jest koncepcjom tematu jako mitu, wypracowanym przez Northropa Frye’a: „Temat w tym znaczeniu stanowi mythos, czyli fabuła [plot] rozpatrywana jako równoczesna jedność (…) Jako pewien rodzaj opowieści, mit stanowi jedną z form sztuki słownej i należy do świata sztuki. Podobnie jak sztuka w ogóle – w odróżnieniu od nauk ścisłych – mit zajmuje się nie tym światem, który człowiek kontempluje, lecz tym światem, który człowiek stwarza. (…) Mit przejmuje podstawowy element konstrukcyjny ofiarowany przez naturę, czyli element cyklu – jak codzienny cykl zmiany dnia i nocy lub roczny cykl zmiany pór roku – i stosuje go do ludzkiego cyklu życia, śmierci i (znów analogia) odradzania się” [20].

 

U podstaw wariacyjności leży doświadczenie modernistyczne, doznanie niepoznawalności świata i człowieka, dalekich od optymistycznych uporządkowanych wizji, za to poddanych irracjonalnym i brutalnym popędom, a co więcej – całkowicie do siebie nieprzystających (Richard Sheppard pisze o „poczuciu wzajemnej dyslokacji sfer materialnej, ludzkiej i metafizycznej” [21]), jak także odkrycie, że nie ma jednoznacznej współzależności między językiem i składnią, a doznaniem (Wittgensteinowskie „zdanie jest modelem rzeczywistości, jaką sobie myślimy”) oraz odkrycie nielinearności czasu i braku celowości historii. Dochodzą do tego poczucie wyobcowania oraz pozbawienia ludzkiego istnienia z góry naddanego celu. Jako skutki jawią się utrata zaufania do teorii, autorytetów i jednoznacznych rozwiązań, a co za tym idzie, skłonność do ukazywania różnych wariantów uwikłań podmiotu i przedmiotu wypowiedzi [22]. Jak pisze Ryszard Nycz, „przedmodernistyczny autor (i podmiot) był osobnikiem uprzednio – przedjęzykowo, przedkulturowo – trwale ukonstytuowanym, stojącym naprzeciw podobnie trwale ukonstytuowanej rzeczywistości, którą najpierw racjonalnie poznaje, a potem przekazuje wyniki tego poznania w języku, przedstawia w swej twórczości. Modernistyczny autor (i podmiot) natomiast traci możliwość zachowania zewnętrznego, niezależnego stanowiska i utrzymania dystansu (umożliwiającego obiektywizm poznania). A gdy sam staje się częścią procesu, który opisuje, to konsekwencją tego jest nie tylko subiektywizacja poznania, ale i desubstancjalizacja ludzkiej subiektywności. Wiedza zaś, którą dysponuje, nie jest czymś, co dałoby się oddzielić od warunków – językowych, kulturowych, empirycznych, podmiotowych – jej uzyskania. To z kolei przekreśla pewność, jak też możliwość weryfikacji prawdziwości poznania (w tym i poznania samego siebie)” [23]. Nycz używa metafory zaczerpniętej z pism Stanisława Brzozowskiego: „mrok pytający”, co dobrze oddaje sytuację autora i podmiotu po doświadczeniu modernistycznym: „to, co człowiek (...) może poznać i przedstawić w języku, traci charakter wiarygodnej reprezentacji  pozajęzykowej, zewnętrznej rzeczywistości. To zaś w czym uczestniczy „mroczną” częścią swej natury – pozostaje niewyrażalne i nieprzedstawialne w „medium uspołecznionego wypowiedzenia” [24].

 

Patrząc bardziej od strony konstrukcji tekstu, źródeł wariacyjności szukać należy w kryzysie powieści (na który również wpływ miało doświadczenie modernistyczne) [25]. Z tym wszystkim wiąże się też skonstatowana przez Barthes’a „śmierć autora”, jego zniknięcie za przedstawianym tekstem i pozostawienie pola samemu językowi oraz odbiorcy [26], a także tendencja wręcz przeciwna – do zajęcia przez autora kluczowej pozycji w dziele i jego dominacji nad pozostałymi elementami [27]. Konsekwencją obu jest rozbicie fabuły oraz postaci bohatera: ukazywanie go sposób procesualny, jako wiązki możliwości, uniemożliwianie jego identyfikacji etc. [28]. „Rozkład jednolitości postaci wiąże się z fragmentarycznością kompozycji powieściowej, kiedy naruszona zostaje ciągłość losu bohatera i zerwane są jego więzi z innymi postaciami. Struktura powieści, układ zdarzeń w takim przypadku przypominają mozaikę, zbiór fragmentów lub kolaż z gotowych elementów” [29].

 

Wariacyjność znajduje się na skrzyżowaniu dróg ponowoczesności i nowoczesności. Wiele czerpie z doświadczeń ponowoczesnych, jednak od zjawisk typowo postmodernistycznych odróżnia ją zasadniczo ujęcie świata. Dla postmodernistów jest on polem gry [30], a dla autorów zafascynowanych wariacyjnością – gra jest jedynie środkiem, który może pomóc w dotarciu do głębszego sensu. Przyjrzyjmy się w tym kontekście dwóm późnym utworom Jerzego Andrzejewskiego: Prometeuszowi (1973) i Teraz na ciebie zagłada (1976).

 

Prometeusza Jerzego Andrzejewskiego czytać można co najmniej na dwa sposoby. Zostawmy na boku rozrachunek z totalitaryzmem, polskimi wydarzeniami 1970 roku, a zajmijmy się odpowiedzią na stare, jak świat pytanie: co to jest człowiek? Odpowiedzią skrajnie różną od tej, jaką dał Ajschylos w swoim Prometeuszu skowanym – tragedii, której uwspółcześnioną wersją miał być pierwotnie Prometeusz Andrzejewskiego; jednocześnie – odpowiedzią bardzo charakterystyczną dla mitycznej antropologii pisarza, podlegając zmianom niczym temat wariacji.

 

Po jednej stronie lustra

 

Akcja dramatu dzieje się w świecie bogów. Ludzi na scenie (z wyjątkiem Heraklesa, który jest herosem, a więc w połowie bogiem) nie widzimy. Wszystkie opinie na ich temat poznajemy z ust istot wyższych, pełnych pogardy dla stworzeń śmiertelnych. Bardzo skąpe wskazówki podaje też autor w didaskaliach. Zacznijmy jednak od bogów.

Prometeusza po raz pierwszy w dramacie widzimy prowadzonego na sąd przed oblicze Zeusa. Hefajstos nakazuje mu stanąć przed bogami nago. Tytan zrzuca dalmatykę i maskę. Oczom zebranych ukazuje się kukła, która pęka. Odkrywają się „wulgarna twarz i ciało prostaka” (P, s. 15). Bogowie są zszokowani, przez chwilę nic nie rozumieją, wreszcie Hefajstos mówi: „Samowolnie chciałeś, Prometeuszu, wywyższyć ludzkie plemię, i oto jesteś nagi najzwyklejszą ludzką nagością (…) Ty, który zniżyłeś się do ziemskiego szczepu, bogów zdradzając i własną boskość plamiąc, nie ujrzysz ludzkiego oblicza i głosu człowieczego nie usłyszysz” (P, s. 16). Wszystko staje się więc jasne: za pomoc marnym istotom, ludziom, Prometeusza spotyka kara – oto zostaje obdarzony ludzkimi cechami i skazany na nędzną egzystencję. Co gorsza, sam nie jest pewien, czy słusznie uczynił. Jego wiedza przyszłości też zawodzi… „Choć moje imię oznacza tego, który w przyszłość wybiega, nie przewidziałem, iż pozostając bogiem cierpieć będę jak człowiek” (P, s. 29). Niepewność i opadające go wątpliwości są również bardzo ludzkie. „Pomyliłem blask zysków z ciemnościami strat? Nie wiem, nie wiem. Wciąż lub jeszcze nie wiem. Wiem natomiast bardzo jasno, iż każda myśl, która w przyszłość wybiega, rodzi się z chwiejnej niewiedzy…” (P, s. 29). Powiększają się kłopoty z pamięcią, coraz częściej się waha. Nie jest pewien odpowiedzi na pytanie, kto kiedyś pozbawi Zeusa władzy. Może nigdy tej odpowiedzi nie znał?

 

Co traci Prometeusz? Czym tak wspaniałym jest boskość? Mówi o tym Zeus w swoim monologu (P, s. 18-19):

 

„Świadomością jest boskość, żywotem mądrości,

Trwającym wśród rejonów, których wieczną miarą

Na podobieństwo straży pilnującej skarbu

Są wrogie chaosowi zasady rozumu,

Rygory życiotwórcze i życiotwórczy ład”.

 

Świat bogów charakteryzują więc mądrość, świadomość, rozsądek i reguły. To oni kształtują obraz świata – wieczni i nieśmiertelni. Nigdy nie śpią, a tym bardziej nie śnią, gdyż nie potrzebują snów i złudzeń, aby działać sprawnie. Ich światy są:

 „Przeciwne ciemnym sferom, miałkim i rozpustnym,

Gdzie bezradnie się szarpią żałość, ból i litość”.

 

Czyli – światu ludzi, których Zeus określa następująco (P, s. 20):

 

 „Oni! Te ruchliwe strzygi, zamroczone stado,

Wrzawą i nienawiścią, rują, krwią i płaczem

Wypełniające żywot, który dla nas, bogów,

Trwa nie dłużej niż jedno podniesienie dłoni”.

 

Ludzi, którzy jednak „mniemają, że kiedyś, w głębiach czasu, gdy się spełnią wieki, bogom wszechpotężnym staną się podobni” (P, s. 20). Czy te granice są do przekroczenia? „Do miłosnej boskości może wspiąć się człowiek, lecz do ludzkiej kondycji nigdy nie spada bóg” (P, s. 19). Zeus zaraz jednak prostuje, że zdarzają się wyjątki zuchwałej pychy i samowoli – jak w wypadku Prometeusza. Są one wysoce naganne i podlegają surowej karze. Boskość bowiem – jak sugeruje sama nazwa – jest wszystkim, co najdoskonalsze. Człowieczeństwo – wszystkim, co najnędzniejsze. Można by powiedzieć, że rozpatrywani z tego punktu widzenia bogowie odpowiadają Nietzscheańskim Silnym, a ludzie – Słabym. Doskonałość nie oznacza tu wcale dobroci. Płynie ona z licznych reguł, a pilnujący porządku Gromowładny jest bezwzględnym tyranem, modelowo uosabiającym wszystkie cechy despoty (wszechobecnym, otoczonym chórem pochlebców, surowym, mającym zawsze rację, nawet gdy jej nie ma… i panicznie obawiającym się utraty władzy).

 

Po drugiej stronie lustra

 

Powyższe charakterystyki świata ludzi i świata bogów wydają się czytelnikowi trafne i rzeczowe. Mamy do czynienia z prostą i prastarą opozycją porządku i chaosu, wieczności i przemijalności, światłości i ciemnoty. Opozycją bardzo często podkreślaną w literaturze [31]. Rzecz się jednak komplikuje, albowiem w miarę rozwoju dramatu zaczynają docierać do nas pewne niepokojące sygnały. Po zakończeniu przemowy Zeusa bogowie prędko rozchodzą się… by służyć ludziom. Posejdon idzie czuwać nad żeglarzami, Ares – zagrzewać do boju, Afrodyta – „łączyć i dzielić…”. „Tłum śmiertelnych czeka moich sądów” (P, s. 21) – mówi Hades. Apollo swoją służebność formułuje wyraźniej: „Dzień się nie może spóźnić dla ludzi” (P, s. 21, podkr. DM). Podobnie Dionizos: „Temu wesołemu ludkowi (…) nie może zabraknąć wina i oszałamiającego wesela” (P, s. 22). Jak to rozumieć? Istoty wyższe, nieśmiertelne, uporządkowane, zamiast trawić czas na rozrywkach i własnych sprawach, całe swoje życie organizują wokół marnych i przemijających spraw ludzkich – tak, że nie mają nawet czasu, by dłużej ze sobą porozmawiać?

 

Okazuje się również, że bogów wcale nie cieszą ludzkie nieszczęścia. Zeus po wybuchu gniewu tak mówi: „skargi śmiertelnych cieszyć mogą nie dłużej niż spiętrzenie fali” (P, s. 57), a i  pozostali bogowie raczej narzekają, że skutki gniewu gromowładnego (zniszczenia na ziemi) odwróciły od nich sympatię ludzką.

 

Również Prometeusz wybrał ludzi, a nie bogów. Nie była to decyzja podyktowana miłością czy litością, ponieważ byli zbyt szpetni i ciemni. Docenił w nich dumę i samodzielność: „dumniejsi są od bogów, bowiem od pierwszych swych kroków aż po lata starcze wciąż czynem i myślą, walką i przemyślnością czegoś zuchwale poszukują, nie bacząc, czy droga jest trudna (…) Dumni bogowie znają tylko boskie, udeptane ścieżki” (P, s. 34). Prometeusz nauczył ich widzieć i słyszeć, przewidywać, dał im wiedzę. Z bezkształtnej kukły, jaką byli, uczynił ludzi. Zdaje sobie sprawę, że są zdolni do wielkich czynów, o ile nie znają swej przyszłości, której zakrycie przed ludźmi Prometeusz uważa za największy dar dla nich.

 

Z rozmowy Hermesa i Hery dowiadujemy się, że Zeus się czegoś obawia. Czyżby właśnie „jednodniowych istot”, według Hermesa nie tak słabych jak niegdyś: „Owe kruche, senne mary już nie są ślepe i głuche, widzą i słyszą, nawet pamiętają, i jeszcze naiwnie i niedołężnie, lecz już potrafią odmierzać czas i przestrzeń (…) wyszły z ciemnych pieczar i budują domy, zwierzęta ujarzmiły” (P, s. 26)? Od Hery, a także Prometeusza, wiemy, że Zeus myślał kiedyś o zniszczeniu ludzkiego plemienia, lecz nie zdecydował się w porę, a teraz, po postępku Prometeusza, jest na to za późno. Być może to ono kiedyś odbierze mu władzę. Zeus mówi przecież tak (P, s. 19):

 

 

„(…)Nam twarda powinność

Każe czujnym źrenicom śledzić również śpiących,

Bowiem z pradawnych wieków dziedziczymy wiedzę,

Że człowiek nawet senny bywa niebezpieczny.

W snach lęgną się potwory marzeń i pożądań,

W snach jadowite żmije pragnień wciąż pełzają”.

 

Działalność ludzka powinna podlegać nieustannej kontroli – w imię dobra samych ludzi, jak zapewnia Zeus. Trosce tej towarzyszy obawa – bowiem:

 

„Co w odurzeniu sennym człowiek sobie wyśni,

Ową miazgę bezkształtną pełną pysznych pokus,

Łatwo może się zdarzyć, że zuchwały śmiałek

Sięgnie po to na jawie (…)”.

 

Sny są potencjalnym źródłem naruszenia i obalenia boskiego ładu. Dlatego zdają się tak niebezpieczne, zwłaszcza że bogowie nie mogą do nich przeniknąć. Zeus jest bowiem tyranem tylko dla bogów – ludzi nie skaże, gdyż nie ma dostępu do ich snów. Tylko nielicznych, jak Io, dosięgają wyroki boskie.

 

Problem snu jest tutaj kluczowy. Już na samym początku, z odautorskiej notatki dowiadujemy się, że bogowie „powinni być prawdziwi, ale także jakby ze snu” (P, s. 8). Co to znaczy – dowiadujemy się znacznie później, z rozmowy Prometeusza z Temidą. Oto wszechwiedząca bogini wyjawia szokującą prawdę: świat bogów jest tylko snem ludzi – „nieskończoną wstęgą snu, pełną ruchu, wrzawy, myśli i namiętności, barwną jak tęcza albo ogon pawi” (P, s. 50). Pyszni bogowie są w rzeczywistości tylko cieniami, a ich wszechwiedza jest ograniczona – nie mogą wiedzieć więcej niż śniący ich ludzie. Uosabiają ich pragnienia i nieosiągalne na razie cele. Prometeusz jest dla ludzi wcieleniem doskonałego człekokształtnego, który wypełni ich odwieczne tęsknoty, podniesie bunt przeciw przemocy i tyranii. Może dokonać on jednak tylko tyle, na ile mu pozwolą ci, co go wyśnili.

 

Również nieśmiertelność bogów jest ograniczona w czasie. Na razie ludzie potrzebują świata snów. Kiedy jednak dorównają bogom, osiągną to, co dotąd było nieosiągalne (co zapowiada Prometeusz), wyśniony świat bogów przestanie być im niezbędny. Ludzie przyzwyczają się do świata bez bogów, ponieważ „człowiek może przywyknąć do wielu rzeczy. Może przywyknąć do miast pozbawionych zieleni, do domów spiętrzonych jak bezduszne klatki, do chleba bez smaku…”(P, s. 51).

 

Jak widzimy, pojawia się tu motyw życia – snu, jednak specyficznie ujęty. Snem jest istnienie bogów, jednak to od nich, poprzez ich świat, możemy się czegoś dowiedzieć o tych, którzy śnią. Nieśmiertelni okazują się tylko cieniami, zależnymi od śmiertelnych istot, w których marzeniach się pojawiają…

 

Problem życia – snu powraca też w rozmowie Prometeusza z Hermesem. Uczłowieczony tytan nazywa Świetlistego cieniem, podkreśla znaczenie posągów – dowodów miłości człowieka. Te bowiem są „trwalsze od cienia” (P, s. 78). Prometeusz przeczuwa katastrofę świata bogów, o której mówiła mu Temida.

 

Co w tej skomplikowanej sytuacji, na pograniczu marzenia i jawy, stanowi o istocie człowieczeństwa? Przede wszystkim cierpienie. W krainie snów i złudzeń tylko ono potwierdza istnienie. Dzięki temu Prometeusz wie, że stał się człowiekiem: „Cierpię jak człowiek, więc bliższe mi są udręki ludzkie niż kłopoty bogów” (P, s. 33). Czuje on swoje ciało tylko i wyłącznie dlatego, że boli. „Cierpię, więc jestem” (P, s. 30). Paradoksalnie, realne istnienie ludzi potwierdza dla Prometeusza fakt, że umierają, cierpią i płaczą – „ich łzy nie mogą być łzami snu” (P, s. 51).

 

Rozbite lustro

 

W zakończeniu główny bohater znajduje się po stronie świata snów, choć ludzie wyśnili go ubóstwionym człowiekiem. Tak tłumaczy to Temida: „Ludzie w swych cnotogrzesznych rojeniach oddali bogom wszystko, co bogom oddać należy. Jednego ciebie, Prometeuszu, stworzyli człowiekiem, przydając ci dla uwznioślenia znamion boskości, ponieważ te skłócone w sobie istoty (…) muszą marzyć o doskonałym człekokształtnym. Pracowicie i wiernie wypełniłeś odwieczne tęsknoty” (P, s. 53) Ma początkowo do wyboru – albo pogodzić się z tyranem, albo przejść do świata ludzi. Później zostaje już tylko jedna możliwość, gdyż świat bogów zmierza ku zagładzie – ludzie stają się im podobni. Osiągają to, czego tak obawiał się Zeus. Prometeusz przeczuwa tę katastrofę (mówiła mu zresztą o niej już wcześniej Temida), jednak nie uprzedza bogów. „Najpewniej ludzie woleli, abym grę złudzeń prowadził do końca wedle ich pragnień i potrzeb. Po cóż złudzenia odbierać, jeśli żadnej innej nadziei dać nie można? (…) A może to będzie tylko nowy sen ludzkich efemeryd? Sen jedynie o mnie i dla mnie? A jeśli sen, będę wiedział, że to sen?” (P, s. 79).

 

Gdy Herakles go uwalnia, los Prometeusza się wypełnia. Przestaje być ludziom potrzebny. Decyduje się przejść do ich świata, zamiast ginąć wraz ze światem bogów. Oznacza to jednak śmiertelność, na którą Prometeusz się decyduje. „A ja, kim będę ja? Co wypełni mój motyli czas człowieka? Jakie będą moje czyny i dzieła? Zostawię po sobie synów i córki? Jak będę umierał? Jaki pomnik stanie na moim ziemskim grobie?” (P, s. 81). Mnóstwo pytań człowieka odchodzącego do innej rzeczywistości. Nie przypuszcza jednak, że koniec życia nastąpi tak szybko. Świat bogów zapada się w nicość. Prometeusz idzie do ludzi, bełkoce jak niemowa – próbuje znaleźć język porozumienia, którego jednak nie ma. W innej rzeczywistości niż własna, Prometeusz nie może nic zdziałać, nie ma nic do powiedzenia i zrobienia. Słychać okrzyki: Stać! Strefa zakazana! Stać! Ręce do góry! Prometeusz pada. Przekroczenie granicy między światem snów i światem ludzi okazuje się niemożliwe. Cień musi pozostać cieniem. A może przechodzi w inną rzeczywistość snów? Kolejny sen? A może w obecnym świecie nie ma już miejsca na sny?

 

W Prometeuszu temat ulega prostemu przekształceniu. Zmienia się jego „wektor”. Początkowo wydaje się, ze nędzni i słabi ludzie są wytworami wspaniałych i wszechmocnych bogów, później okazuje się, że mimo swej słabości mogą im zagrozić. W finale dowiadujemy się, że bogowie nie mogą istnieć bez ludzi, gdyż ich śnią.

 

W Teraz na ciebie zagłada sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana. Utwór ten określiłabym jako wariację z dwoma przeplatającymi się tematami. Jeden to historia Kaina i Abla, nie ulegająca większym przekształceniom. Początkowo narrator zapowiada, że opowie własną wersję biblijnej historii Kaina i Abla, która według niego była zabójstwem z miłości. Przenosimy się więc razem z nim tam, gdzie przebywa rodzina pierwszych (?) ludzi po opuszczeniu Raju. Obserwujemy rozwój tragedii, która ciągle wraca do pierwotnego grzechu Adama i Chawy. Kain zabija Abla, by mu przeszkodzić w samotnym poszukiwaniu bram Raju. Po śmierci brata kontynuuje jego dzieło. Zmienia się za to temat drugi  - wygnanie z Raju. Pod koniec oba tematy łączą się, gdy historia Kaina i Abla zostaje wpisana w ciąg powtórzeń pierwotnego grzechu Adama i Chawy.

 

Problemem nurtującym Adama, Chawę i ich synów jest bowiem przeszłość – podobnie jak w wypadku innych bohaterów Andrzejewskiego. Tu jednak ma ona inny wymiar. Jest nie tylko pytaniem o tożsamość bohaterów, lecz także o ich sposób postrzegania świata oraz o naturę samego świata – materialistyczną, racjonalistyczną, a może metafizyczną.

Bohaterowie Teraz na ciebie zagłada przez bardzo długi czas nie zastanawiali się nad przeszłością. Nie gnębiły ich pytania o to, skąd pochodzą ani czy na świecie są inni ludzie. Refleksje wyzwala dopiero klęska suszy. Wcześniej Adam zazwyczaj milczał na temat swej przeszłości, tylko przy wielkich okazjach wspominał o człowieczeństwie (lecz nigdy o narodzinach), nazywał siebie Człowiekiem, Ziemią, Ojcem i Dzieckiem. Tajemnicę prapoczątku postanawia wyjawić synom, a przypomnieć Chawie, dopiero gdy susza osiąga apogeum. Opowieść Adama jest tożsama z biblijną wersją mitu o Adamie i Ewie. Jego narracja zostaje kilkakrotnie przerwana przez stanowcze „nie” Chawy, która później opowiada Kainowi swoją historię początku rodu. Według niej, Adam i ona byli członkami ludnego plemienia, z którego zostali wygnani, ponieważ gdy podczas suszy znaleźli drzewo obfitujące w owoce, nie podzielili się z innymi. W jej opowieści Boga zastępuje Starzec, Anioła – Piękny, węża – miłość do Adama, rajski ogród – pustynia.

 

Dlaczego historia Chawy jest inna niż historia Adama? Adam uważa, że w żonie „na podobieństwo liści usychających, gdy wilgoci nie daje ziemia, z niebios deszcz nie pada, zamiera pamięć prapoczątku” [TZ, s. 29]. Dla Adama pamięć przeszłości jest fundamentem egzystencji, dlatego nie może wybaczyć Chawie, że zapomniała. Dla niej jego opowieść to tylko powtórzenie majaków, które miał, gdy wygnano ich z Ludu. „O, tak, Adamie! Teraz sobie przypominam, byłeś nieprzytomny i majacząc w gorączce mówiłeś o Raju, o wygnaniu i o jasnowłosym Aniele z mieczem jak płomień migocącym” (TZ, s. 29).

 

W tym momencie rodzą się wątpliwości: czy Adam zna wersję biblijną, a więc – był Raj, a w nim Adam?; czy może skądś zna prastarą opowieść o stworzeniu, a jego dzieje były takie, jak przedstawia to Chawa?; czy może wreszcie to on sam jest jednym z tych, którzy napisali Biblię, niezależnie od tego, jakie naprawdę były jego losy?

 

Historię Chawy potwierdzałby sen Adama, w którym przychodzi do niego Piękny – nie Anioł. Jednak i Chawa zaczyna mieć wątpliwości: „Już nie wiem, co jest prawdą: moja prawda czy też Adamowa?” (TZ, s. 50) – mówi do Kaina, a na jego natarczywe pytania, czy jest Raj, odpowiada, że „nie wie, nie pamięta” [TZ, s. 50].

 

W micie nie ma mowy o żadnych precyzyjnych danych – Adam nie jest w stanie odpowiedzieć Ablowi: gdzie jest raj? – daleko, a Chawa nie pamięta, jak dawno wydarzyła się jej historia. To daje Ablowi podstawę (zresztą jedną z wielu), aby połączyć obie historie w jedną: to, co opowiedział Adam, mogło się wydarzyć wcześniej niż dzieje opisane przez Chawę, a grzech na pustyni byłby tylko powtórzeniem grzechu w Raju. Dla Abla nie ma więc sprzeczności między słowami rodziców. Buduje on swój własny mit, jeszcze bardziej rozbudowany niż historie rodziców, ponieważ wzbogacony o element powtarzalności. Interpretując w ten sposób losy rodziny, swój grzech i Kaina może traktować jako kolejne powtórzenie winy rodziców. Kiedy Kain i Abel znajdują podczas suszy źródło i drzewo z owocami i nie mówią nic rodzicom, nieświadomie powtarzają ich grzech. Wkraczamy tu w wizję mitu podobną do koncepcji Tomasza Manna z Józefa i jego braci: mitu jako czegoś, od czego nie ma ucieczki. Nie ma ucieczki od mitu i jego powtarzalności. O ile jednak Mann ujmował zjawisko z przymrużeniem oka, Andrzejewski podchodzi do problemu niezwykle poważnie.

 

Siła mitu sprawia, że Abel wyrusza na poszukiwanie raju. Wierzy bowiem, że możliwy jest powrót do początku historii. „Dziecię w swojej zuchwałości odważa się mniemać, iż objawień Pana nie należy rozumieć jednoznacznie. Jeśli, jak rzekłeś, powiedział Pan w gniewie: z prochu powstałeś i w proch się obrócisz – może to oznaczać zagładę, lecz również i odrodzenie ku nowemu życiu. A czyż, skoro postawił Pan u bram Raju Anioła z mieczem ognistym, nie ma to znaczyć, że gest wygnania może się w gest powitania odmienić? A jeśli obok drzewa wiadomości dobrego i złego Pan drzewo żywota zasadził pośrodku Raju i potem niepokój okazał, aby ci, którzy z ziemi powstali, nie sięgnęli po owoc kryjący w swoich sokach moc nieśmiertelności, czy nie zamyślał dać w ten sposób do zrozumienia, iż śmiertelny może nieśmiertelność zdobyć?” (TZ, s. 47) Próbuje nawet wyobrazić sobie wygląd bram Raju (zastanawia się, czy wyglądają jak tęcza – biblijny symbol przymierza; Abel dąży więc do tego celu, który osiągnąć się uda – choć tylko częściowo – dopiero Noemu). Interpretuje słowa ojca na swój sposób, co sprawia, że na bazie jednego (Adamowego) mitu powstaje nowy mit (Abla). Magii mitu poddaje się nawet Kain. Cóż innego skłoniłoby go do kontynuowania dzieła brata po jego śmierci? Choć rojenia Abla uważa za „szaleństwo, ulega im. Mówi tak do Chawy: O, matko! Sądzisz, że ja sam siebie jeszcze rozumiem? (…) Myśli bywają jeszcze moje, natomiast czyny coraz częściej mnie odbiegają” (TZ, 66). Kain, będąc jakby opętanym przez miłość do Abla, staje się podatny na mit brata. Umierając, widzi bramy Raju. Czy są to tylko majaki człowieka ukąszonego przez pająka? Nie wiadomo. Przed mitem nie ma więc ucieczki. W różnych postaciach poddaje mu się każdy z bohaterów.

 

Kto ma rację? Adam, Chawa czy Abel? Trudno to jednoznacznie rozsądzić. Pozornie wszystko wskazuje, iż prawdziwa jest wersja Chawy. Czy jednak tylko siła mitu lub jad pająka sprawiają, że Kain, mimo swego sceptycyzmu, widzi bramy raju? Nie wiadomo. Autor nie daje tu jednoznacznej odpowiedzi.

 

Ilustracja pokazuje wariacyjność konstrukcji wydarzeń w Teraz na ciebie zagłada. Jak widzimy, jest bardzo precyzyjna. Wszystkie wydarzenia wychodzą z Raju, gdzie Adam i Chawa popełnili swój grzech (obojętne, czy był on wobec Boga, czy Ludu). Przy Raju postawiłam znak zapytania, ponieważ prawdziwej wersji wydarzeń „tam” nie znamy – istnieją tylko hipotezy. Wszystkie kolejne wydarzenia do tamtych dawnych rajskich wracają – albo przez przypomnienie (opowieści Adama i Chawy), albo przez powtórzenie (grzech Kaina i Abla). Ponieważ Kain umierając (jeśli umiera – prawdopodobnie jad pająka okazał się zabójczy) widzi bramy Raju, można uznać, że wszystkie wydarzenia do Raju wracają. Tutaj też – wyraźniej niż w Nikt [?] widać rytmiczność konstrukcji. Co jakiś czas powraca tu opowieść Adama i Chawy oraz motyw grzechu. Widzimy też paralelność wydarzeń dawnych, „rajskich”, i współczesnych narracji.

 

Jerzy Andrzejewski odwołuje się w swoich późnych utworach do tradycji i reinterpretuje ją; korzystając z wieloletniego doświadczenia, wybiera to, co według niego jest ważne dla człowieka drugiej połowy XX wieku. Mówi o tym, co zostało już wielokrotnie powiedziane – o samotności człowieka i jego zagubieniu pośród mitów i snów. Jednak już sam fakt, iż zwraca na to uwagę, staje się przejawem buntu wobec ponowoczesności – wszechogarniającej, tekstowej i mającej świadomość, że wszystko już się przeżyło. Swoją narrację buduje w oryginalny sposób – korzysta z doświadczeń sylwy, by zaprzeczyć jej podstawom.

 

Jerzy Andrzejewski w swojej późnej twórczości mówi stanowcze "nie" nie tylko tradycji, lecz także temu, co niesie ze sobą ponowoczesność. Przez lata zmagał się z (określoną później jako sylwa ponowoczesna) Miazgą, potem jednak postanowił przemówić własnym głosem - głosem artysty, który pragnie być w iście modernistyczny sposób wieszczem. W czasach, gdy wszystkim w głowie tylko tekst - on pragnie nieść PRZESŁANIE. Nie ważne, że banalne i wielokrotnie już wypowiedziane - lecz zorganizowane w unikalny, precyzyjny i wariacyjny sposób, czerpiący zarówno z tego, co nowoczesne, jak i ponowoczesne.

 

[1] J. Andrzejewski, Miazga, BN I 305, Ossolineum, Wrocław 2002, s. 27.

[2] Por. R. Nycz, Poetyka epifanii a początki nowoczesności, [w:] R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Universitas, Kraków 2001.

[3] Por. Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. A. Tanalska, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod. red. R. Nycza, Universitas, Kraków 1997, s. 269–298.

[4] Por. J. Clifford, O etnograficznej autokreacji: Conrad i Malinowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod. red. R. Nycza, Univeritas, Kraków 1997, s. 236-268.

[5] por. R. Nycz, Sylwy współczesne, Ossolineum, Wrocław 1984.

[6] B. Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej, PWN, Warszawa 1999, s. 17.

[7] Tamże, s. 14.

[8] Tamże, s. 221.

[9] Por. G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-3.

[10] B. Banasiak, Ogród koczownika. Deleuze - rizomatyka i nomadologia, „Colloquia Communia” 1988, nr 1-3, s. 253-270.

[11] M. Wallis, Późna twórczość wielkich artystów, PIW, Warszawa 1975, s. 163–193.

[12] Por. E. Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, przeł. J. D. Gierulanka, PWN, Warszawa 1977.

[13] M. Kundera, Księga śmiechu i zapomnienia, PIW, Warszawa 1993, s. 168-169.

[14] M. Kundera, Sztuka powieści. Esej, przeł. M. Bieńczyk, PIW, Warszawa 1981, s. 72.

[15] Tamże, s. 40.

[16] K. Bartoszyński, Dwa modele powieści: Milan Kundera i Umberto Eco, [w:] tegoż, Kryzys czy trwanie powieści, Universitas, Kraków 2004, s. 305.

[17] Zob.: Ch. Brooke-Rose, Palimpsest History, [w:] tegoż, Stories, Theories and Things, Cambridge 1991, s. 181-190.

[18] Encyklopedia Muzyki, pod red. A. Chodkowskiego, PWN, Warszawa 2001, s. 936.

[19] Termin zaczerpnęłam od K. Bartoszyńskiego. Zob. więcej: K. Bartoszyński, W kontekście prądów i semantyk. Przypadek „Miazgi”, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 326-329.

[20] N. Frye, Mit, fikcja i przemieszczenie, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 2, s. 286–297.

[21] R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod. red. R. Nycza, Universitas, Kraków 1998, s. 112.

[22] Zob.: Tamże, s. 71-140 oraz: P. Wawrzyszko, Glosa o architekturze „Problematyki modernizmu” Richarda Shepparda, [w:] Odkrywanie modernizmu..., dz. cyt., s. 141-154.

[23] R. Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obecności, [w:] Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, pod red. E. Balcerzana i W. Boleckiego, IBL, Warszawa 2000, s. 13.

[24] Tamże, s. 14.

[25] O kryzysie kultury zob. więcej: Zmierzch estetyki – udany czy autentyczny, pod red. S. Morawskiego, Czytelnik, Warszawa 1987. O „kryzysowej teorii dziejów” w sposób bardzo interesujący piszą też: P. Ricoeur, Temps et récit, Paris 1984-1985; F. Kermode, The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, London 1966. O kryzysie powieści: K. Bartoszyński, dz. cyt., s. 9-153; M. Sükösd, Wariacje na temat powieści, przeł. A. Sieroszewski, PIW, Warszawa 1975.

[26] Por. R. Barthes, Śmierć autora. Przeł. Michał Paweł Markowski. Teksty Drugie, 1999, nr 1/2. Sytuację autora zwięźle podsumowuje artykuł J. Abramowskiej, Podmiot – osoba – autor, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, IBL, Warszawa 2002, s. 99-112 (tamże – bogata na ten temat bibliografia).

[27] Por. B. Owczarek, dz. cyt., s. 11-12.

[28] Por. K. Bartoszyński, dz. cyt., s. 123-130.

[29] B. Owczarek, dz. cyt., s. 12.

[30] Por. J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.

[31] Tak przedstawiają się światy bogów i ludzi w Prometeuszu skowanym – ludzie, choć nauczeni wiele przez Prometeusza, nie są w stanie bez niego wiele zdziałać – pozostają zbyt słabi i nie dorównują bogom. Relację tę rozważa także Albert Camus w eseju Synowie Kaina. Zauważa w nim, że dla Greków ludzie nie znajdowali się po jednej stronie, a bogowie po drugiej; „od pierwszych do drugich prowadziły stopnie (…). Bohaterowie greccy pragnęli stać się bogami, ale razem z bogami już istniejącymi. Chodziło o wzniesienie się na wyższy stopień. (…) [Później człowiek – DM] uczestniczy w rewolucji. Negując niegodnych i zbrodniczych bogów, sam zajmuje ich miejsce. Opuszcza warowny obóz i rozpoczyna pierwsze ataki na bóstwo w imię cierpienia ludzkiego” (Albert Camus, Synowie Kaina [w:] Eseje, przeł. J. Guze, PIW, Warszawa 1976, s. 290-293). Andrzejewski, jak wykażę później, rozwija tę koncepcję, jednak idzie dalej niż Camus.

Załączniki:

Wróć