nr: 1/2017Powroty

Temat numeru

Kadr z filmu
WOjaCZEK, czyli „ja”

 

 

Film Lecha Majewskiego Wojaczek jest przykładem posłużenia się postaciami muzyków jako tła dla protagonisty. Pełnią one w tym dziele różnorodne funkcje. Po pierwsze, dookreślają miejsce akcji. Po drugie, reprezentują oficjalną kulturę. Po trzecie, wchodząc w bezpośrednią relację z bohaterem, spełniają funkcję dramaturgiczną.

 

Błyszczące marynarki są znakiem firmowym zespołu „o tajemniczej nazwie Sekret” [1]. Poprzez wieczorowy strój zespół chce się zaprezentować jako wykonawca dojrzały, „otrzaskany” ze sceną, potrafiący zapełnić parkiet tańczącymi parami, ale również doceniany, posiadający pewien prestiż, przynajmniej wśród miejscowej publiczności. Interesująco przedstawia się kwestia jego repertuaru. Pamelo – żegnaj [2], Mały biały domek [3], Jabłuszko pełne snów [4] – to utwory rozrywkowe, o zabarwieniu nostalgicznym; kompozycje uznanych twórców na ówczesnym rynku muzyki rozrywkowej [5]. Zespół Sekret wykonuje je więc jako standardy muzyczne, tak zwane covers. Według Nicholasa Cooka cover to nowa wersja piosenki [6]. W tym przypadku mamy raczej do czynienia z wiernym powtórzeniem niż z reinterpretacją [7]. Słowa „raczej” używam przez wzgląd na poziom umiejętności wokalno-instrumentalnych tego zespołu. Kwalifikuje on bowiem muzyków w nim występujących jako zespół weselny, z uwagi zaś na umiejętności perkusisty, droga ich kariery estradowej powinna wieść w stronę wiejskiej remizy strażackiej. Fakt, iż miejscem ich pracy jest „lokal dla artystów” [W] w dużym mieście, wprowadza element komediowy w danej scenie, lecz tylko w pierwszym wrażeniu. Chwila refleksji nad reakcją publiczności na występ wystarczy, by uśmiech zgasł na twarzy widza tak szybko, jak się pojawił. Kultura muzyczna gości nie kwalifikuje ich bynajmniej jako artystów. Co więcej, kultura literacka i osobista nie pozwala na określenie zgromadzonej publiczności, wbrew jej mniemaniu, jako elity.

 

Według Słownika języka polskiego, elita to „grupa ludzi wyróżniająca się lub uprzywilejowana w stosunku do reszty społeczeństwa ze względu na posiadanie pewnych cech lub dóbr cenionych społecznie” [8]. Jakie cechy cenione społecznie posiada towarzystwo zbierające się w lokalu dla artystów? Przede wszystkim zamiłowanie do poezji wyrażające się w spontanicznej recytacji, niekończących się dyskusjach na tematy literackie oraz udziale w wieczorkach autorskich. Przy stoliku kawiarnianym dwoje młodych ludzi „spiera się” o najlepszą ich zdaniem, wyrażoną w recytacji, interpretację Hymnu Słowackiego. Jeden z nich spełnia rolę demiurga przekazującego uczniowi tajniki właściwej recytacji tego utworu tak, „żeby ludzie to poczuli” [W]. Komizm tej sytuacji delikatnie przykrywa jej tragizm. Oto „Młodzi Słowaccy” [W], uwięzieni w interpretacji przekazanej im przez tradycję, zdolni jedynie do bezmyślnego jej powtórzenia. Przy innym stoliku poeci omawiają ostatnie wydarzenie życia literackiego: „[…] Słyszałeś, co zrobił u Sierpnia. Człowieku, wyskoczył z drugiego piętra […]” [W], przepowiadając: „Zobaczysz, teraz skoczy z dziesiątego” [W]. Z zapowiedzi mającego się właśnie odbyć wieczorku poetyckiego „dwóch poetów … Bruno-Milczewskiego Ryszarda i Edmunda [sic!] Stachury” [W] dowiadujemy się, że „ostatnio frekwencja nie dopisała” [W], a z rozmów kuluarowych wynika, iż można zacząć spotkanie, „ponieważ zebrała się już garstka ludzi” [W]. Słowo „frekwencja” użyte w oficjalnej zapowiedzi wieczorku poetyckiego świadczy o stosunku działacza kultury do wykonywanej pracy. To tylko praca, a nie prezentacja sztuki poetyckiej. Z kolei użycie sformułowania „garstka ludzi” w stosunku do audytorium jest, co najmniej, niestosowne, czy wręcz lekceważące. Sądzę, że jeżeli konferansjer musiał użyć słowa „garstka”, to stosowniejsze byłoby użycie określenia, jeśli już, „garstka”, to przynajmniej, miłośników, wielbicieli, przez co niewielka liczba zebranych osób nabrałaby wartości pozytywnej – nieliczna, a więc elitarna właśnie. Konferansjer nie sili się na tego typu niuanse językowe, przez co ukazuje swój stosunek, nie tylko do wykonywanej pracy, lecz również do zaproszonych przez siebie gości i zebranych słuchaczy.

 

Moim zdaniem, istnieje znacząca różnica pomiędzy zapowiedzią zespołu a zapowiedzią poetów. Postawa prezentera wskazuje na zgodność poglądów na sztukę i wyznawanych wartości z zespołem Sekret. Można nawet zauważyć sympatię w zapowiedziach zespołu, wobec chłodu i braku nawet zawodowego zainteresowania ze strony konferansjera młodymi gniewnymi polskiej poezji [9].

 

Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, jeżeli przyjrzeć się bliżej postawie samych młodych gniewnych. Uderza w niej nieukrywana nonszalancja i brak szacunku dla miejsca, w którym zbierają się miłośnicy ich twórczości. Po wejściu do lokalu „taksują” zebranych wzrokiem, na pełne szacunku i grzeczności słowa Sierpnia: „Pozwolą panowie, że przedstawię kolegę, Rafał Wojaczek?” [W], Stachura kiwa głową i wydaje z siebie dźwięk „no” [W], po czym następuje wymiana zdań pomiędzy nim a Wojaczkiem:

 

„Stachura: Pan coś studiuje?

Wojaczek: Nie jestem aż tak małostkowy.

Stachura: Rozumiem, ale papierek warto chyba mieć […] pójdziesz pan drogę budować, pójdziesz pan drewno rzeką spławiać, wszędzie pan pójdziesz i nie będziesz Wojaczek, tylko pan Wojaczek […] będzie pan?

Wojaczek: Zobaczę”. [W]

 

Wykształcenie jest dla Stachury tylko „papierkiem”, ale takim, który warto mieć. Na studia idzie się po to, aby być panem Stachurą. Bardzo to pragmatyczne podejście jak na młodą awangardę.

 

„Nasza komisja swinguje w naszej komisji groźnych kotów wielu

Nie znasz nut to będziesz grał za pół darmo mój przyjacielu

Z archiwum polskiego jazzu nieznane raczej fakty zdarzenia

My chronimy miejsca pracy u nas nie ma podziemia

Co najmniej 15 koncertów w miesiącu niezależnie od frekwencji

Potem wódka z działaczem kultury wiadomej proweniencji

A jeśli głupi nie jesteś i jeśli rozum masz w spadku

To może się uda na pół roku wyjechać i grać na statku”. [Kult, Z  archiwum polskiego jazzu]

 

Ostre to słowa, wskazujące na konieczny i daleko posunięty kompromis życiowy, a co najdziwniejsze, bardzo zbieżne z poglądami postaci poetów występujących w filmie. Bez tytułu magistra spotkanie autorskie „za pół darmo i niezależnie od frekwencji. A jeśli głupi nie jesteś i jeśli rozum masz w spadku”, to możesz wyjechać do Wiednia i usprawiedliwiać swoją „niemoc” twórczą: „Właśnie wróciłem z męskiej toalety no coś potwornego no przez cały dzień i w ogóle nie można nic napisać po takiej wizycie w męskiej publicznej toalecie. Byłem niedawno w Wiedniu. Wszedłem do toalety. Coś wspaniałego, bogactwo papieru i to papier różnokolorowy papier toaletowy, proszę sobie wyobrazić, nie do pomyślenia w Polsce. Mydło, czysto, toaleta pachnąca, tak jakbym wchodził do perfumerii, jakbym wdychał perfumy” [W]. Nieporadność językowa tej wypowiedzi wskazuje na znacznie głębszy i, co ważniejsze, permanentny kryzys twórczości miejscowego poety. Głębokość i ciągłość kryzysu uwidacznia się nie tylko w sprawach ducha, ale również i ciała. Wystarczy zajrzeć do menu. Co oferuje lokal dla artystów w sprawach podniebienia? Wyraźny brak ekspresowej herbaty nie zraża stałych bywalców, którzy noszą jej żelazną rezerwę w butonierce. Nie brak za to wódki w najpopularniejszej postaci, jako pięćdziesiątka czystej, choć zdarzają się niezwykle oryginalne koktajle, jak „czysta z niebieską kartką” [W]. Wszystkie te spostrzeżenia charakteryzujące życie kulturalne elity wskazują na daleko posuniętą martwotę, sztuczność oficjalnego obiegu kultury. Wydaje się, że nie zależy on od jego uczestników. Co więcej, sama elita jako odbiorca nie jest stroną aktywną tego obiegu. Biernie przyjmuje zastaną sytuację.

 

Uważam, że uosobieniem przedstawionego przez Majewskiego obiegu kultury jest zespół Sekret, ze względu na obecność w trzech – najważniejszych z punktu widzenia dramaturgii opowiadania – scenach. Sceny te jako jedyne są, po pierwsze, ściśle z sobą powiązane miejscem i czasem akcji, a po drugie, zaburzają linearny sposób opowiadania prowadzony konsekwentnie od początku filmu. Aż do połowy filmu zdarzenia prezentowane są zgodnie z chronologią, układając się w logiczną opowieść przedstawioną w formie dwóch sekwencji. Na pierwszą z nich składają się trzy sceny: „Bajka”, „dom”, „miasto”, gdzie słowa „ja już i tak jestem trupem” [W] oraz łoskot nadjeżdżającego pociągu są łącznikiem z drugą sekwencją, zbudowaną ze czterech scen: „dworzec”, „szpital”, „kościół”, „stancja”, gdzie zbliżenia twarzy aktorów występujących w telewizyjnej Kobrze są przejściem do scen z udziałem zespołu Sekret. Nazwę je tytułami piosenek, które się w nich pojawiają. Są to, w kolejności występowania: Pamelo – żegnaj, Mały biały domek oraz Jabłuszko pełne snu. Mimo iż prawdopodobnie przedstawiają jeden wieczór z „oficjalnego” życia towarzyskiego Wojaczka, są one przetasowane dwoma scenami rozgrywającymi się w mieszkaniu Sierpnia. Dwie pierwsze sceny z udziałem zespołu są futurospekcjami, dla których punktem odniesienia staje się skok z okna. Wojaczek występuje w nich w bandażu, a moment skoku zostanie przedstawiony dopiero w drugiej scenie u Sierpnia, bezpośrednio poprzedzającej scenę Jabłuszko pełne snów. Opatrunek na ręce Wojaczka staje się sygnałem pozwalającym widzowi zorientować się w czasie akcji.

 

W pierwszej scenie tekst piosenki Pamelo – żegnaj, którą wykonuje zespół, dopełnia znaczeniowo scenę z jego udziałem:

 

„Niebo skąpi suchej ziemi kropli deszczu,

Niebo skąpi szczęścia biednym tak, jak my.

Ukochany to jest nasz ostatni wieczór”. [W]

 

Waga tego fragmentu jest podkreślona poprzez ukazanie śpiewających go postaci muzyków oraz wprowadzenie istotnych zmian tekstu w stosunku do oryginału [10]. W filmie zespół Sekret rozpoczyna od zwrotki pierwszej, pomijając wstępne parlando. Dwa pierwsze wersy tej zwrotki zawierają przesłanie, zgodnie z którym szczęście można odnaleźć tyko w bogactwie, a jego doznanie nie jest wynikiem działań samych postaci, lecz darem niebios. Trzeci wers wraz z czwartym „odejdziemy, kiedy błyśnie siwy świt” [W], podany już z offu, jest odautorską zapowiedzią śmierci Wojaczka.

 

Dalej następuje zwrotka druga wraz z przyległym do niej refrenem, po niej drugie parlando, które w oryginale poprzedza drugą zwrotkę, i na zakończenie raz jeszcze powtórzony refren. Jego ostatni wers, „odnajdziemy szczęście swe daleko stąd” [W], powtórzony dwukrotnie, wybrzmiewa na początku kolejnej sceny, która zaczyna się od ukazania w detalu wybranych fragmentów oleodruku [11] przedstawiającego scenę rodzajową o cechach arkadyjskich [12] – wyidealizowanej, sielskiej egzystencji. Twardy montaż, za pomocą którego połączone są te dwie sceny, sprawia, że widz dopiero w ujęciu wyjaśniającym orientuje się, iż jest już w innym miejscu i czasie akcji – w pokoju Wojaczka na stancji. Poprzez ten zabieg sam obraz, jak również scena z jego udziałem staje się komentarzem do słów piosenki i wskazówką do odkrycia znaczenia całej, poprzedzającej go sceny. Spostrzeżenia dotyczące zmian w słowach utworu wskazują na to, iż scena Pamelo – żegnaj została zbudowana na bazie tekstu wykonywanej przez zespół piosenki, z wyeksponowaniem czterech pierwszych i dwóch ostatnich jej wersów.

 

Arkadia, jako mityczna kraina szczęścia, jest wyrazem pragnienia życia pozbawionego trosk i odpowiedzialności za własne działania. Jest jednakże marzeniem, które swój sens wyczerpuje w samym pragnieniu. Wskazuje na ideał, przy którym rzeczywistość jawi się jeszcze jaskrawiej w swej jałowości. „Gdyby było tak dobrze, jak jest niedobrze, to by było bardzo dobrze” [W]. Konstatacja ta, choć wyrażona tak bezpośrednio tylko przez Wojaczka, jest wspólna dla niego i dla elity. Dla protagonisty jest jednakże punktem wyjścia do działań, dla reszty postaci okazuje się niestety punktem dojścia. Wygodnym usprawiedliwieniem poczucia własnej bezradności i wypracowanych strategii radzenia sobie z tym uczuciem, takich jak pijaństwo.

 

Scena z obrazem ukazuje Wojaczka w interakcji z oleodrukiem. Istnieje usankcjonowany społecznie sposób odbioru dzieła malarskiego. Pozycja wertykalna, zbliżenia bądź oddalenia twarzy od obrazu, zmiany kąta widzenia. Działania protagonisty nie mieszczą się w tej mierze. Ogląda obraz z perspektywy horyzontalnej, ze stopami opartymi o ścianę i papierosem w ustach. Łamiąc konwencję odbioru dzieła malarskiego, testuje jego walory poznawcze. Naśladując pozy namalowanych postaci odkrywa ich sztuczność, nienaturalność. Nie odwołują się one do doświadczenia, lecz do utrwalonych przez tradycję sposobów przedstawiania. A więc do konwencji. „Istnienie konwencji literackiej jest […] elementarnym warunkiem twórczości i gwarancją porozumienia między autorem a odbiorcą. Przeciwieństwem konwencjonalności jest oryginalność. Każdy utwór jako indywidualna manifestacja twórcza w ramach społecznie określonej sytuacji jest rezultatem nieuchronnego napięcia między rozwiązaniami konwencjonalnymi a antykonwencjonalnymi” [13].

 

Jeżeli sposób przedstawienia jest oparty na konwencji, a więc znany, przewidywalny, to nie zaskakuje odbiorcy, nie wywołuje jego reakcji emocjonalnej. Odwołuje się do rozumu, ładu, umiaru, oferuje przyjemność rozpoznania tego, co znane. Jeżeli jest przede wszystkim oryginalny, to zaskakuje, zaciekawia, wywołuje emocje, a w odbiorze może być nieprzewidywalny. Wojaczek, obchodząc się z obrazem w sposób niekonwencjonalny, zadaje tym samym pytanie, czy sposób odbioru zgodny z konwencją jedynie umożliwia zrozumienie, czy też może jeszcze, w sposób niedostrzegalny, determinuje interpretację. Próby zdemaskowania konwencji są podejmowane przez bohatera w całej pierwszej części filmu.

 

Pierwszą tego typu próbą jest obnażenie uwięzienia w rytuale, w stosunkach społecznych. Wojaczek kłania się znajomej pani, ona odpowiada skinieniem głowy. Poeta zaczyna wykonywać następujące gesty: unosi prawą rękę zgięta w łokciu, potem obraca całą rękę na zewnątrz o dziewięćdziesiąt stopni i opuszcza ją. Powtarza wszystkie czynności cały czas idąc. Napotkany starszy pan odczytuje jego zachowanie jako pozdrowienie i odpowiada mu uchyleniem kapelusza. Jednakże całkowity brak zainteresowania mężczyzny tym, kogo spotkał i komu odwzajemnił pozdrowienie wskazuje, że uczynił to niejako automatycznie. Gestowi temu nie towarzyszy zainteresowanie napotkanym człowiekiem. Eric Berne, opisując procedury i rytuały, definiuje je jako najprostsze formy aktywności społecznej. Rytuałów uczymy się od swoich rodziców w procesie socjalizacji. To tak zwane dobre maniery. Powitanie jest rytuałem nieformalnym, a więc takim, który może mieć swoje lokalne odmiany, ale którego podstawowa forma jest niezmienna. Polega on na stereotypowym ciągu prostych transakcji komplementarnych, zaprogramowanych przez zewnętrzne czynniki społeczne. Przedmiotem wymiany są tutaj głaski, definiowane jako akty zwracania uwagi na obecność innej osoby [14]. W świetle tych ustaleń panowie wprawdzie „powiedzieli” sobie dzień dobry, ale nie wymienili ze sobą głasków. Z punktu widzenia analizy transakcyjnej nie doszło między nimi do transakcji, a więc nie zaistniał między nimi stosunek społeczny. Równie dobrze mogliby się minąć w milczeniu, nie zwracając na siebie najmniejszej uwagi. Czynność uchylenia kapelusza stała się pustym, nic nieznaczącym gestem, motywowanym jedynie konwencją [15].

 

Innym przykładem gry z konwencją jest scena w kościele. Stojąc przed kropielnicą, Wojaczek obmywa dwukrotnie ręce, potem twarz, a na koniec czyni znak krzyża. Czynności te są sprzeczne ze zwyczajem panującym w polskich kościołach. Prawidłowo wykonane, powinny wyglądać następująco: dotknięcie końcami palców wody święconej i uczynienie znaku krzyża. Miałoby to być więc dokonane z powagą i stosownym umiarem. Obmycie rąk i twarzy w kropielnicy może zostać odczytane jako próba obniżenia rangi znaku świętego bądź wręcz jego ośmieszenia. Tymczasem działania Wojaczka należałoby widzieć jako próbę odnowienia znaku w duchu tradycji, a więc przypomnienia jego pierwotnego znaczenia [16]. Obrazoburcze, wręcz świętokradzkie potraktowanie kropielnicy jako umywalki wskazuje na dosłowny, jak i przenośny sens czynności związanych z obrzędem chrztu. Kapłan, sprawując ten obrzęd, polewa główkę dziecka wodą święconą. W swym dosłownym znaczeniu czynność ta jest rozumiana jako oczyszczenie fizyczne. W sensie przenośnym wyraża oczyszczenie z grzechu pierworodnego [17]. Każdorazowe dotknięcie wody święconej i uczynienie wielkiego znaku krzyża oprócz tego, że stanowi „ryt otwierający i zamykający każdą czynność liturgiczną, nabożeństwo i modlitwy, tak wspólne, jak i indywidualne” [18], jest „rytualnym powtórzeniem […] pierwszego znaku (krzyża) i przypomnieniem chwili wejścia do Kościoła” [19]. Jest więc wspomnieniem chrztu [20]. Wojaczek łącząc obie czynności, z których pierwsza należy do sfery profanum a druga do sacrum, oświetla jedną poprzez drugą. Codzienna, prozaiczna czynność obmycia rąk i twarzy przypomina dosłowne znaczenie chrztu, którego wspomnieniem jest wielki znak krzyża. Z drugiej strony sfera sacrum wskazuje na zapomniane znaczenie symboliczne codziennej czynności obmycia rąk jako oczyszczenia. Wojaczek wskazując na nierozerwalny, a zapomniany związek sakramentaliów z konkretną czynnością, odzyskuje ich wymiar symboliczny, utracony w procesie konwencjonalizacji znaku. Przywracając go codzienności poprzez niecodzienne potraktowanie, ukazuje istotę znaku krzyża.

 

W scenie Mały, biały domek słowa „[…] w mej pamięci tkwi […] ciągle mi się śni […]” [W], odnoszące się literalnie do tytułowego małego, białego domku, korespondują z „bałwochwalczo-naśladowczym” stosunkiem do poezji, którego przedstawicielami są Młodzi Słowaccy, niezdolni do twórczego podejścia do tradycji. Recytują oni fragment Hymnu Słowackiego Smutno mi Boże [21]. Wieszcz „mocno” tkwi w ich pamięci, jest dla nich poetą ważnym. Jednakże słowa „ciągle mi się śni” wskazują na niezdrowy, somnambuliczny wręcz stan, w jakim się znajdują, nie mogąc uwolnić się spod wpływu wieszcza. W następnym ujęciu widzimy zespół Sekret wykonujący piosenkę Mały biały domek. Utwór ten w wykonaniu Fogga (Chór Dana) stał się szlagierem [22], standardem muzyki popularnej, i w takim też statusie pojawia się w tej scenie. Jeżeli przyjąć, że jest on dla muzyków tradycją kluczową, to stosunek zespołu do tego standardu jest wysoce tradycjonalistyczny. Rezygnują oni z nowatorstwa, własnej oryginalności. Nie nawiązują więc żywego dialogu z tradycją, lecz powtarzają ją, biernie naśladując sprawdzone wzorce. Co więcej, ze względu na swe, nad wyraz skromne, możliwości instrumentalno-wokalne dokonują oni obniżenia wartości artystycznej przywołanego tekstu z zakresu kultury popularnej. Sytuacja recytacji wiersza oraz sytuacja wykonania piosenki są przedstawione w dwóch sąsiadujących ze sobą ujęciach, z których drugie staje się komentarzem dla pierwszego. Młodzi Słowaccy, podobnie jak ich estradowi koledzy, reprezentują ten sam stosunek do tradycji i ten sam żenująco niski poziom umiejętności wykonawczych. A więc stosunek Sekretu do Fogga ma się tak, jak Młodych Słowackich do Słowackiego.

 

W następnym ujęciu „Rafał Wojaczek pije wódkę w lokalu dla artystów” [W]. Po chwili przyłącza się do niego Sierpień i następuje rozmowa, którą przytoczę w całości:

 

„Sierpień: Jak tam twoja książka?

Wojaczek: Dostałem korektę.

Sierpień: A ostateczny tytuł?

Wojaczek: Ostatecznie stanęło na „Którego nie było”.

Sierpień: Ekstra mocne. Lepszego nie mógłbyś wymyśleć, nawet gdybyś inaczej pisał.

Wojaczek: Co masz na myśli?

Sierpień: Eeee…, że czasami daje się zauważyć fascynację Słowackim. Czasami zbyt nadmierna.

Wojaczek: Bo to wiesz… chodzi o mit o dawnym szczęściu. Pamiętasz?

Sierpień: Piąte przez dziesiąte…

Wojaczek: Anioł przyszedł do nas, cały czarny, / I powiedział: Wy Polacy – głupcy! / A wyglądał jakby zamiast twarzy / Żywy kamień miał, co się nie skruszy.

Sierpień: Eeee…, tyle tu Słowackiego, co Wojaczka”. [W]

 

W rozmowie tej, prowadzonej z wyraźną apatią, Wojaczek żywo reaguje na insynuowane zarzuty, dotyczące jego stylu. Kiedy dowiaduje się, że dotyczą one raczej tradycji literackiej, która jest dla niego kluczowa [23], odpowiada, odwołując się za pomocą słów: „bo to wiesz…” [W] do wspólnego z Sierpniem pola odniesień lekturowych, i precyzuje: „chodzi o mit o dawnym szczęściu” [W]. Słowa te kreślą wspólne ze Słowackim pole zainteresowań kulturowych, odsyłające do toposu arkadyjskiego. Są też tytułem wiersza, którego fragment autor recytuje. Rozmowa kończy się uspokajającą konstatacją Sierpnia na temat oryginalności Wojaczka.

 

Także przywołany przez Młodych Słowackich w pierwszym ujęciu tekst Słowackiego niesie ze sobą znaczenia, które wskazują na zbieżność postaw twórczych wieszcza i Wojaczka. Przede wszystkim wiersz Smutno mi, Boże jest przykładem nowatorskiego podejścia do tradycji:

 

Hymn był tradycyjnie śpiewem ludu, wyrazem uczuć zbiorowości. […] W przeciwieństwie do tej tradycji Hymn Słowackiego ma prywatny, osobisty charakter. Ideowo znaczy to podkreślenie wagi człowieka w poetyckim monologu z Bogiem. W poetyce gatunku widzieliśmy zawsze potężnego i wspaniałego Boga oraz pokorną, wielbiącą rzeszę. W Hymnie Słowackiego człowiek występuje jako główny bohater monologu-medytacji. A Bóg jest tylko po to, żeby człowiek mógł mu powiedzieć, iż wszystko się dzieje na opak w jego cudownie urządzonym świecie. Wysunięcie człowieka na pierwszy plan tym jaskrawsze, że dokonało się w trakcie «modlitwy», która chrześcijaninowi narzuca postawę pokory i poczucie «nicości» wobec Stwórcy” [24].

 

Hymn Słowackiego zbudowany jest na opozycjach wobec wymogów gatunku. Zamiast podmiotu będącego przedstawicielem zbiorowości – podmiot liryczny przemawiający we własnym imieniu. Zamiast uwielbienia i oddania czci Bogu-Stwórcy – oskarżenie o niedoskonałość aktu stworzenia. Zamiast pochylenia czoła – dyskusja. Zestawienie tych ujęć ze sobą w aspekcie zagadnienia stosunku do tradycji kluczowej, to porównanie dwóch przeciwstawnych sposobów uczestniczenia w obiegu kultury: tradycjonalistycznego i nowatorskiego. Postawa Wojaczka, jak to postaram się wykazać na podstawie analizy następnej sceny, jest przeciwna postawie Młodych Słowackich i Sekretu. Postrzega on swoją twórczość jako nowatorską i dba o własny indywidualny styl. Ponadto Hymn jest jednym z trzech, obok Kuliku i Ody do wolności, tekstów, w których Słowacki przedstawia się jako „poeta polityczny, twórca o ambicjach bezpośredniego ingerowania w rzeczywistość historyczną i poczuwania się do odpowiedzialności za nią” [25].Słowacki daje tu wyraz swoim poglądom związanym z powinnościami poety. Tworzyć to znaczy również być odpowiedzialnym za dzieło i za rzeczywistość, której dzieło jest częścią.

 

Pytanie o tożsamość i powinność poety jest moim zdaniem głównym wątkiem spotkania Stachury z protagonistą [26]. Wojaczek wraz z Sierpniem obserwują wejście młodych bogów polskiej poezji, ale to Sierpień podejdzie do ich stolika, przedstawi się i zapyta o możliwość prezentacji swego kolegi. Uzyskawszy łaskawe pozwolenie, zwraca się do Wojaczka: „Rafał, chodź, przedstawię Cię” [W]. W odpowiedzi usłyszy buńczuczne słowa: „Co? Chcą uścisnąć rękę poety?” [W]. Presupozycja tego zdania wskazuje, że w mniemaniu Wojaczka tylko on jest poetą, w przeciwieństwie do Stachury i Milczewskiego. Odmawia on tego miana innym, uznanym i cenionym artystom słowa. Prawdopodobnie posługuje się innymi kryteriami w ocenie zjawiska bycia poetą.

 

Kluczem do zrozumienia tego stanowiska jest ujęcie następujące bezpośrednio po scenie Mały biały domek. W ujęciu tym obserwujemy młodą kobietę, która jest przepełniona szczęściem, wynikającym z obdarzenia ją atencją ze strony fotografa. Jego „komendy”: „w prawo… w lewo… do góry… uśmiech” [W], poprawianie niewidocznych kosmyków włosów oraz wyraźne zniecierpliwienie męża („Panie rób pan szybciej, bo ja zaraz z nerwów, to do rzeki wskoczę” [W]) wskazują, że był prawdopodobnie uważnym obserwatorem filmu Kobiela na plaży (1963). Wie on, w jaki sposób powinien zachowywać się fotograf, przy którym klientki będą czuć się jak modelki. Jego działania nie są staraniem o jak najlepszą jakość zdjęcia, lecz próbą maksymalnego przedłużenia „aktu tworzenia”. To zachowanie ma przekonać klientkę o wyjątkowości zdarzenia, w którym uczestniczy. Tymczasem jego „przenośne atelier” wskazuje, że mamy do czynienia z „podwórkokrążcą”, chałturnikiem. Scenografia to gotowy półprodukt, na którego tle wystarczy umieścić w określonym miejscu klientkę, nacisnąć spust migawki i zdjęcie jest już gotowe. Jednak nic tak nie schlebia kobiecej próżności jak czas, który poświęca jej „artysta”. Im dłużej trwa pozowanie, tym kobieta bardziej przekonana jest o swej wyjątkowej urodzie i wyjątkowości artysty, który dostrzegł jej piękno. Mogę przypuszczać, że właśnie to sprawi, iż zostanie on polecony jej koleżankom, a więc jego działania będą miały swoje odzwierciedlenie w ilości zleceń. Sądzę, że jest to komentarz do postawy młodych gniewnych. Stachura i Milczewski-Bruno pozują tylko na buntowników i outsiderów, tymczasem świetnie sobie radzą, są doskonale przystosowani do wymogów „rynku literackiego”.

 

Świadkiem sceny z fotografem jest Wojaczek, którego monolog wewnętrzny po zakończeniu udanej sesji fotograficznej jest następujący:

 

„Więc w śmiertelnej potrzebie

Nie wiedząc już gdzie się zwrócić

Wymyśliłem Wojaczka

I to właśnie jest mój wspólnik”. [W]

 

Sformułowanie „śmiertelna potrzeba” wskazuje na sytuację graniczną, w jakiej znalazł się podmiot. Moim zdaniem wiąże się to bezpośrednio z zagadnieniem tożsamości poety. To kwestia być albo nie być poetą. „Nie wiedząc już gdzie się zwrócić” znaczy wyczerpać wszystkie dostępne możliwości działania. Dostępne, a więc proponowane i zaakceptowane przez społeczeństwo. Wojaczek ocenia je jednak jako rozwiązania fałszywe, tworzące grę pozorów, zasłonę dymną, która ma mniej lub bardziej skutecznie zasłonić martwotę obiegu kultury. Proponuje więc nowe rozwiązanie: „Wymyśliłem Wojaczka / i to właśnie jest mój wspólnik”. Ryszard Nycz, pisząc o sylleptycznej koncepcji podmiotowości, stwierdza: „«Ja» sylleptyczne – mówiąc najprościej – to «ja», które musi być rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe. Najbardziej znamiennym sygnałem odmienności tej grupy tekstów jest zapewne tożsamość nazwiska autora i protagonisty czy narratora utworu, powodująca w konsekwencji, rzec można, śmiałe wkroczenie autora do tekstu w roli bohatera odtąd nie całkiem już fikcyjnej historii” [27].

 

Niewątpliwie jest to radykalne wzmocnienie faktu pisania przede wszystkim o sobie, ale w sposób prowokacyjny. Na zasadzie ciągłej oscylacji pomiędzy biegunem autobiograficznego dokumentu a biegunem fikcji literackiej. Wśród trzech wyróżnionych przez Nycza cech charakterystycznych dla tej koncepcji podmiotowości, zwróciłem uwagę na kwestię stosunku podmiotu do tekstu. Okazuje się, że istnieje sprzężenie zwrotne pomiędzy podmiotem a tekstem. Nie tylko podmiot oddziałuje na tekst, ale i tekst działa na podmiot. Co więcej, zmienia się typ podmiotowej tożsamości i podobne relacje wzajemnego oddziaływania zaczynają obejmować również „ja” rzeczywiste i „ja” literackie [28]. Jednak w koncepcji Nycza wszystkie te zjawiska manifestują się w tekście literackim.

 

Uważam, że Lech Majewski rozszerza ten sposób widzenia również na życie Wojaczka. Dowody na poparcie tej tezy znalazłem w trzeciej scenie z udziałem zespołu Sekret. W scenie Jabłuszko pełne snu Wojaczek wchodzi w interakcję z zespołem Sekret. W przeciwieństwie do kolegów po piórze, wizyta w męskiej toalecie jest dla protagonisty na tyle inspirująca, że owocuje „wieczorkiem autorskim” [W]. Wojaczek wdziera się na scenę, i przejmując mikrofon, recytuje dwa wiersze oblewając się zupą i serwując publiczności atrakcję w postaci striptizu. Po występie następuje próba usunięcia siłą Wojaczka przez szatniarza, zakończona powieszeniem tego ostatniego „na skórze” [W] i opuszczeniem lokalu przez bohatera. Tak przedstawione wydarzenia wydają się jedynie szaleństwem „pijanicy” [W]. Spróbuję dowieść, że w tym „szaleństwie” jest metoda. Proponuję spojrzeć na postać Wojaczka jako performera. „Performer (ang.) 1. Termin angielski określający wykonawcę różnorodnych działań: wokalnych, gestycznych, instrumentalnych (pieśniarza, tancerza, mima), który – w przeciwieństwie do aktora jako odtwórcy roli – występuje we własnym imieniu jako człowiek i jako artysta. 2. Inicjator, animator, wykonawca w performances i w happeningach” [29].

 

Wojaczek jest wykonawcą działań i to zarówno wokalnych, jak i gestycznych czy instrumentalnych. Recytuje utwory poetyckie, wzbogacając wykonanie o melorecytację. Odsłania swe umiejętności taneczne podczas striptizu. Klaszcząc, animuje publiczność do reakcji za pomocą braw. Słowa „to może mały wieczorek autorski?” [W] oraz odebranie głosu zespołowi Sekret to inicjacja wydarzenia. Jest więc zarówno animatorem, jak i inicjatorem. Zainicjowany i animowany przez Wojaczka wieczorek poetycki można przedstawić jako ciąg naprzemiennych akcji i reakcji, składających się na dwa zdarzenia, których ośrodkami są wygłaszane przez niego teksty poetyckie:

 

„AKCJA: Wojaczek (recytuje wiersz):

Dać mi miotłę, bym zamiótł publiczny plac

Albo kobietę, bym ją kochał i zapładniał

Dać mi ojczyznę, abym opiewał

Pejzaż lub ustrój lżył czy chwalił rząd

Przedstawić mi człowieka, bym zobaczył jego wielkość

Czy nędzę i opisał w ciekawych słowach

(zaczyna melorecytować) Wskazać mi zakochanych, bym się wzruszył

Posłać mnie do szpitala. Na komunalny cmentarz

Urządzić mi teatr igrzyska sportowe

Wojnę na wsi żniwa w mieście (kończy melorecytację)

A ostatecznie dać mi choć wódki, żebym pił

I potem rzygał, bo poetów należy używać.

REAKCJA 1: (brawa zainicjowane przez Wojaczka)

REAKCJA 2: Cichoński: No nieźle stary, ale chyba na akademię.

PREAKCJA: Wojaczek: Na akademię to ty z tą zakłamaną gębą byłbyś dobry.

AKCJA: Wojaczek (oblewając się zupą): A to gnoju jak ci się podoba?

REAKCJA: Cichoński: (pokonany macha ręką)

AKCJA: Wojaczek: Z zupy powstałeś to wstań i się otrzep. (rozglądając się wchodzi na stół i rozpoczyna striptiz): Lades and gentelmen! Freuland und Herren! A teraz Rafał Wojaczek pokaże się z zupełnie innej strony.

REAKCJA 1: Z tłumu: No dawaj! Ściągaj majtki!

REAKCJA 2: Bufetowa: O Matko Boska! O Matko Boska! Co pan robi?! Proszę schodzić w tej chwili! Niech pan zejdzie.

AKCJA: (Wojaczek, zwracając się do Bufetowej, zaczyna recytować wiersz wprowadzając elementy parateatralne):

O Matko Boska! O Matko Boska!

Matka Boska jak wieża kościoła

Matka większa niż sam Rzymski Kościół

ciąg dalszy REAKCJI 2: Proszę zejść.

cd. AKCJI: (schodzi ze stołu) Matka długa jak transsyberyjska Kolej (ściąga obrus)

cd. REAKCJI 2: Niech się pan uspokoi.

cd. AKCJI: i jak Sahara szeroka (okrywa się obrusem jak płótnem i klęka, składając ręce)

I pobożna jak partyjny dziennik

Matka piękna niczym straż pożarna

cd. REAKCJI 2: Nie wygłupiaj się człowieku.

cd. AKCJI: I cierpliwa jak oficer śledczy

I bolesna jak gdyby w połogu

I prawdziwa jak gumowa pałka

Matka dobra jak piwo żywieckie

Piersi matki dwie pobożne setki

(dotyka piersi Bufetowej)

I troskliwa jakby bufetowa

Matka boska jak Królowa Polski

Matka cudza jak Królowa Polski

REAKCJA 1.: Bufetowa: Ty świnio! Tadek!

REAKCJA 2.: Sierpień: Kamień niemowa! (Wojaczek zastyga w bezruchu)

cd. REAKCJI 1.: (próba wyrzucenia z lokalu)

AKCJA: (wyniesienie portiera i powieszenie go «na skórze». Opuszczenie lokalu przez Wojaczka)” [W].

 

Wojaczek, wykonując daną akcję, prowokuje zebranych w lokalu ludzi do reakcji. Wybiera taką, która umożliwi mu przeprowadzenie kolejnej akcji jako reakcji na reakcję publiczności. W ten sposób zebrane osoby nie tylko stają się mimowolnymi świadkami zdarzeń, lecz także mają na nie realny wpływ. To od ich reakcji zależy, jak potoczą się dalsze losy całego przedsięwzięcia. Interakcja pomiędzy Wojaczkiem a publicznością jest tutaj motorem napędowym. Efektem działań protagonisty jest więc zaangażowanie emocjonalne widzów, którzy nieświadomie stają się uczestnikami zdarzeń. W ich trakcie Wojaczek prezentuje własne teksty literackie w konkretnej sytuacji wykonawczej. Jego wiersze stają się tekstami kultury funkcjonującymi w nowym dziele sztuki – happeningu.

 

„Happening (ang. wydarzenie) Forma działań (para)teatralnych oparta nie na inscenizacji jakiegoś tekstu czy na realizacji przygotowanego podczas prób teatralnych projektu (co najwyżej bardzo szkicowego), lecz polegająca na sprowokowaniu pewnych zdarzeń, działań, procesów, ruchu, → performance. Inicjatorzy happeningu nie mają na celu przedstawienia jakiejś historii czy przekazania zaplanowanych znaczeń; proponują pewne działania zgromadzonym uczestnikom, zakładając przypadkowość, nieprzewidywalność i niepewność mających nastąpić zdarzeń. Happening wykorzystywać może wszelkie możliwe sztuki, techniki oraz realne otoczenie, w którym się odbywa. Wbrew jednak rozpowszechnionemu mniemaniu happening nie ma nic wspólnego z bezładnością zdarzeń czy z działaniami oczyszczającymi. Chodzi w nim raczej o sprowokowanie teoretycznej refleksji nad istotą widowiskowości i nad procesem tworzenia nowych znaczeń w ściśle ograniczonej i wstępnie wydzielonej przestrzeni” [30].

 

Uważam, że wieczorek autorski w wykonaniu Wojaczka posiada cechy konstytutywne dla happeningu. Przede wszystkim protagonista sprowokował całe zdarzenie, to on jest jego autorem. Nie uprzedzając uczestników o swych zamiarach, ani o ich widowiskowym charakterze, założył przypadkowość mających nastąpić zdarzeń. Z palety nieprzewidywalnych reakcji publiczności wybrał najbardziej produktywne, które posłużyły mu każdorazowo za punkt wyjścia do przeprowadzenia kolejnej akcji. Całe zdarzenie układa się w naprzemienny ciąg akcji i reakcji, ma więc charakter procesualny, przy stałej niepewności mających nastąpić wydarzeń. Poeta wykorzystał realne otoczenie, poezję oraz techniki gry aktorskiej w postaci przygotowanych wcześniej gagów, takich jak: „z błota powstałeś, to wstań i się otrzep” [W] oraz ich kombinacji, jak na przykład: ściągnięcie białego obrusu bez zdejmowania książek i odprawienie modlitwy „Allach wszechmocny jest” skompilowane z naśladowaniem pozy figury na cmentarzu.

 

Pozostaje jeszcze jedna, najistotniejsza, kwestia. Czy próbuje on sprowokować teoretyczną refleksję nad istotą widowiskowości i nad procesem tworzenia nowych znaczeń? Sądzę, że Wojaczek, za pomocą swych działań, zadaje pytanie o wpływ konwencji na twórczość i jej odbiór. W jaki sposób zostanie odebrany wiersz wygłoszony na niekonwencjonalnym wieczorku autorskim? Co się stanie, jeżeli widzowie nie będą mogli dopasować zdarzenia do istniejących wzorów spotkania z autorem? Czy potraktują to jako pijacką burdę, czy też jako wydarzenie artystyczne? Wojaczek, wyciągając wnioski ze spostrzeżeń dotyczących oleodruku, poszerzył swoją oryginalność o sytuację odbioru, czyniąc ją w oczach widza-uczestnika sytuacją tworzenia. Wygłasza wiersze tak, jakby je właśnie tworzył, pod wpływem sytuacji [31]. Wprowadza element improwizacji jako znak działania artystycznego. Ponadto, daje tutaj własną odpowiedź, dotyczącą roli poety w społeczeństwie. Wskazuje na to pierwszy z wygłoszonych przez niego tekstów.

 

Podmiot liryczny tego wiersza to poeta, którego „należy używać” [W]. Według Słownika języka polskiego czasownik użyć, używać znaczy „posłużyć się czymś, zastosować coś jako środek, narzędzie; zużytkować” [32]. Jest to więc poeta pozbawiony podmiotowości, sprowadzony do roli użytecznego narzędzia. Sformułowania: „dać mi”, „przedstawić mi”, „wskazać mi”, „posłać mnie”, „urządzić mi”, wskazują na stawiane mu, ściśle określone, wymagania. Ma on być przede wszystkim sterowalny i przewidywalny. Jeżeli wskazuje mu się zakochanych, to musi on się wzruszyć i dać temu wyraz w swoich wierszach. Jego reakcja ma być zgodna z konwencją. Tematem tego wiersza jest więc rola poety w społeczeństwie, a ściślej, oczekiwania społeczne wobec poety. Według Wojaczka, społeczność nie stawia poecie pytań o jego samookreślenie, dookreśla poetę samo. Jego cechą nadrzędną ma być użyteczność. W swej twórczości nie ma on zadawać pytań, być może dla tego społeczeństwa niewygodnych, tylko dostarczać gotowych, akceptowanych społecznie odpowiedzi. Ma przybliżać i oswajać świat w przyjętej przez społeczeństwo optyce.

 

Koresponduje to z muzyką immanentną użytą w filmie. Miłe dla ucha, niespiesznie płynące z radiowego odbiornika utwory muzyki popularnej zdają się sugerować, że wszystko jest w porządku. Beztroski optymizm tych piosenek przekonuje, że nie ma żadnych podstaw do niepokoju. Scena z takim utworem, jak Kiedy Allach szedł przedstawia wręcz sielski obraz rzeczywistości. Z kolei czarno-biała estetyka obrazu filmowego podkreśla szarość i statyczność przedstawionej rzeczywistości. Dominującym uczuciem przy jej odbiorze jest bezsilność i beznadzieja. Istnieje zatem kontrast pomiędzy tym, co widać, a tym, co słychać. W obrazie dominuje „szarość”, a w dźwięku „różowość”. Kulminacyjny moment tego kontrastu następuje w scenie po śmierci Wojaczka. Leżące w bezładzie, upodleniu ciało ukazane jest przy dźwiękach wesołej piosenki Ali Alo. Odbiór tej muzyki jest różny dla widza i dla postaci gospodyni, którą piosenka płynąca z radia utwierdza w przekonaniu, że wszystko toczy się swoim „właściwym” torem. Jej konstatacja, „znów się bydlak schlał” [W], wskazuje na predylekcję do przewidywalnych zachowań wobec przewidywalnych sytuacji. Jeżeli sytuacja taka nie jest, to należy ją taką uczynić. Jeżeli człowiek leży na ziemi, to znaczy, że jest pod znacznym wpływem alkoholu. Gospodyni nie sprawdza pulsu, a więc nie dopuszcza do siebie myśli, że może on nie żyć. Fakt, iż Wojaczek leży w zamroczeniu sprawia, że może ona to skomentować, a więc wykazać, że to nie ona ma poważny problem z alkoholem, na co wskazywałyby jej wcześniejsze słowa: „Co prawda trochę za wcześnie na wódeczkę, ale odrobina… odrobina dobrego Jarzębiaczku dobrze nam zrobi. Po kieliszeczku… po kieliszeczku nie zawadzi, proszę bardzo, wypijmy… za zdrowie tatusia” [W]. Ponadto, jej nagłe przesunięcie uwagi z człowieka na roślinę świadczy o tym, iż jest ona zdolna do empatii tylko wobec roślin. Celowe przestawienie doniczki w miejsce zacienione jest dla niej okrutnym i niezrozumiałym zachowaniem. Kwiat przecież nie może się bronić. Równocześnie jest to dla niej kolejny argument w negatywnej ocenie Wojaczka: „doniczka nie z prawej a z lewej strony… ile razy można prosić… co za człowiek” [W]. Jego zachowanie odbiera jako złośliwe, nie dopuszcza do siebie myśli, że może ono mieć na celu sprowokowanie reakcji, wytrącenie z dobrego samopoczucia. Ona stara się zapewnić roślinie jak najlepsze warunki, on traktuje roślinę tak, jak ludzie siebie nawzajem. Człowiek, tak jak roślina, potrzebuje do życia światła, w przeciwieństwie jednak do rośliny potrzebuje też autentycznego kontaktu z innymi ludźmi – jest przecież istotą społeczną [33]. Wojaczek pozbawia roślinę światła, aby unaocznić chorobę, jaka drąży, według niego, wszystkich wokół. Tą chorobą jest rozpad więzi międzyludzkich [34].

 

Taki obraz jest możliwy do dostrzeżenia tylko z odrębnej perspektywy, niedostępnej dla – innych niż protagonista – postaci filmowych. Perspektywa ta jest tożsama z perspektywą autora filmu. Lech Majewski osiąga ją za pomocą dźwięków podanych asynchronicznie w postaci kontrapunktu asocjacji [35]. Dźwięki te są krańcowym przeciwieństwem muzyki immanentnej. Ostry, nagły, przenikliwy, nieprzyjemny, to cechy dźwięku, który wywołuje u widza rodzaj szoku filmowego. Wstrząsa nim, wyprowadzając go gwałtownie spod wpływu konwencji komediowej, którą wprowadza muzyka immanentna. Dźwięk ten przypisany jest postaci Wojaczka i wskazuje na stany znacznego napięcia emocjonalnego protagonisty. Połączony z elipsą sugeruje wręcz chwilową utratę świadomości przez protagonistę. Towarzyszy mu w scenach samobójstwa, intymnego kontaktu z Małą, chwilach samotności na stancji oraz diagnozy lekarza. Sceny te charakteryzują poetę ukazując, odpowiednio, jego skłonności samobójcze, nerwowość seksualną, dojmujące poczucie osamotnienia czy przekonanie o chorobie. Autor filmu, łącząc je za pomocą przypisanego im dźwięku, niejako wypunktował je dla widza. Układają się one w zespół cech charakterystycznych dla outsidera [36]. I tak na przykład scena przedstawiająca diagnozę lekarza: „Jest pan zdrowy” [W] oraz pełną gniewu i zniecierpliwienia odpowiedź Wojaczka: „Za to pan jest chory” [W], doskonale koresponduje z konstatacją Wilsona, iż „[…] outsider uważa się za jedynego człowieka, który wie, że jest chory, żyjąc w środowisku zupełnie nie zdającym sobie sprawy ze swej choroby” [37].

 

Dla widza, który dysponuje oprócz perspektywy świata przedstawionego również perspektywą autora filmu, odbiór piosenki Ali Alo w opisanej scenie może być krańcowo różny. Leżące na podłodze ciało Wojaczka będzie niemym oskarżeniem dla wesołej muzyki, jaką świat przedstawiony komentuje fakt jego śmierci. Efekt ten jest jeszcze wzmocniony poprzez użycie muzyki w stylu wysokim, która, przedstawioną w poprzedniej scenie skuteczną próbę samobójczą, zmienia w rodzaj obrzędu [38].

 

Znieczulić, przesunąć zainteresowanie, przekonać, że wszystko jest w porządku, oto zadania muzyki immanentnej w świecie przedstawionym. Jest więc ona pojmowana tak, jak poezja, jako użyteczna. Z kolei dźwięki i muzyka wprowadzone przez autora filmu są tożsame w działaniu z poezją protagonisty. Mają za zadanie wytrącić z poczucia samozadowolenia, zmusić do refleksji. W świetle tych spostrzeżeń działania Wojaczka stają się więc rodzajem manifestu artystycznego. Według niego, poeta ma być przede wszystkim nieprzewidywalny. Ma zaskakiwać odbiorcę, wprowadzając go w stan niepewności poznawczej. Jego głównym zadaniem jest ciągła walka z konwencją, z utartymi przyzwyczajeniami odbiorczymi. Ciągła odnowa kanałów komunikacyjnych – oto program pozytywny przy zastosowaniu negatywnych środków, takich jak „terapia wstrząsowa”. Co więcej, stara się on uświadomić odbiorcom, że to oni tak naprawdę decydują o znaczeniu danego tekstu kultury. Oni swoim kontekstem kulturowym wypełniają dzieło artystyczne. Mogą je dopełnić w sposób zwulgaryzowany: „Ściągaj majtki!”, obnażając swój brak dobrego smaku. Bądź też mogą zareagować próbą nakłonienia do przywrócenia zaburzonego porządku, poczucia normy, konwencji: „O Matko Boska! [...] Niech pan zejdzie” [W]. Wojaczek stara się im uświadomić rzecz w latach siedemdziesiątych fundamentalną dla mentalności społecznej – od nich samych może coś zależeć:

 

„Mówią do mnie nie grzęźnijcie w kompromisie

Nasza linia zawsze trudną drogą wiodła

Więc ustalmy towarzyszu, że od dzisiaj

Macie własne mieć decyzje oraz program

 

Nie wytrzymałem, ja przyjmę awans, premię

Niełatwą drogę też zniosę niby głaz

Lecz mówić, że coś zależeć ma ode mnie

To już za wiele, to już za wiele jak na jeden raz” [39].

 

Moim zdaniem, scena Jabłuszko pełne snu jest kluczem do interpretacji filmu. Jej znaczenie jest podkreślone poprzez fakt, iż to w niej właśnie następuje kulminacja konfliktu. Jest ona rodzajem klimaksu, ostatecznym pojedynkiem z zespołem Sekret, który, w skali mikro, uosabia całą kulturę świata przedstawionego. Jego reakcja będzie więc metaforą stosunku całej kultury do poczynań Wojaczka. Zespół Sekret z pobłażaniem i pogardą przygląda się poczynaniom bohatera, po czym nieomylnie rozpoznaje moment, w którym należy podjąć dopiero co przerwaną melodię. Nagła przerwa w występie zespołu zawsze sygnalizuje moment napięcia, zamieszania, mniej lub bardziej poważnego odchylenia od normy. Moment, w którym zespół podejmuje grę na nowo, jest sygnałem powrotu do normy. Podjęcie czynności muzykowania jest niezbędne dla prawidłowego przebiegu zabawy [40]. Sekret rozpoczyna przerwaną piosenkę dokładnie od miejsca, w którym mu przerwano. Z jednej strony, świadczy to o dużym doświadczeniu weselnym, z drugiej jest dowodem na to, jak mało istotny w ich życiu był to incydent. To tylko kolejny „cham” i „moczymorda” [W]. W warstwie dźwiękowej mamy tutaj do czynienia z klamrą, która zamyka działania Wojaczka w kontekście definiującym je jako incydentalne. Wystąpienie Wojaczka, w opinii Sekretu, jest tylko chwilowym zaburzeniem normy. Po jego zakończeniu wszystko powraca do równowagi, tak jak gdyby nic się nie stało.

 

Motyw zaburzenia i powrotu do normy występuje również w sekwencji czołowej i zamykającej, które tworzą klamrę, będącą wielką metaforą filmu [41]. W obu wspomnianych sekwencjach wyróżnić można trzy odpowiadające sobie wzajemnie części. W sekwencji czołowej część pierwsza to czarny kadr i pojawiające się na nim napisy informujące o produkcji, autorze i tytule filmu. Część druga to powolne zbliżenie na lokal „Bajka” poprzez bramę podwórza znajdującego się naprzeciw filmowanego lokalu. Część trzecia to siedem ujęć wprowadzających w świat przedstawiony. Części sekwencji zamykającej przedstawione są w odwrotnej kolejności w stosunku do sekwencji czołowej. I tak, część pierwsza to dwa ujęcia przedstawiające miejsca z trzeciej części sekwencji czołowej, takie jak sklep, zakład fryzjerski, występujące tutaj w odwrotnej kolejności. Część druga to wprawienie szyby w lokalu „Bajka” i powolny odjazd kamery poprzez podwórze. Następnie panorama w lewo o dziewięćdziesiąt stopni i zatrzaśnięcie drzwi. Część trzecia to czarny kadr z napisem informującym o dokładnej dacie śmierci Wojaczka i napisy końcowe. Wyróżnić można trzy elementy łączące odpowiadające sobie części obu sekwencji.

 

Część pierwsza sekwencji czołowej związana jest z częścią trzecią sekwencji zamykającej poprzez czerń kadru. Pojawiające się na niej napisy świadczą o przynależności tego miejsca do autora filmu. Tu zwłaszcza zwraca uwagę widza majuskuła tytułu będąca złamaniem wyłączności minuskuły w napisach. Duże litery w tekście zawsze podkreślają ważność danego słowa [42], w tym wypadku nazwiska protagonisty. Wskazywałoby to na biograficzny charakter filmu [43], gdyby nie dwie małe litery wydobywające graficznie zaimek „ja” z nazwiska poety. Minuskuła użyta w napisach jest nawiązaniem do nurtu poezji lingwistycznej, której Wojaczek był bliski [44]. Z kolei majuskuła tytułu ma podkreślić ważność postaci Wojaczka w tym filmie. Jednakże obecność imienia i nazwiska autora filmu („film lecha majewskiego”) oraz tytułu („WOjaCZEK”) w jednym kadrze wydobywa przyległość, jeżeli nie tożsamość ja w tytule z nadawcą utworu, wymienionym z imienia i nazwiska Lechem Majewskim [45]. Równocześnie zawiera się ono w nazwisku bohatera, a więc przynależy do tytułowego Rafała Wojaczka. Innymi słowy, element konstrukcji świata przedstawionego – postać Wojaczka – został wyróżniony przez autora uprzywilejowanym hierarchicznie znakiem, jakim jest nazwa filmu [46]. Jednakże, poprzez wspomniany zabieg typograficzny, tytuł zaczyna wskazywać na samego siebie jako na nazwę o danej denotacji i konotacji [47]. Z zakresu znaczeniowego wyrazu „Wojaczek” autor wybiera i wskazuje na „ja” jako element, z jednej strony, nierozerwalnie związany z postacią Wojaczka, z drugiej, niezmiernie według autora filmu istotny. Wskazać chciałbym na trzy, moim zdaniem, możliwe odczytania „ja”. Po pierwsze, jest to „ja” autora filmu oznajmujące: ja w taki sposób postrzegam Rafała Wojaczka. Po drugie, jest to wskazanie na ważność „ja” w koncepcji twórczej tego poety [48]. I po trzecie, Majewski zdaje się mówić, że jego „ja” jako artysty jest tożsame z „ja” Wojaczka, gdzie „ja” rozumiem jako zaprezentowaną w filmie postawę twórczą [49].

 

Sądzę, że można odczytywać ten film jako manifest artystyczny Majewskiego, który, traktując Wojaczka jako konkretną postać historyczną, ukazuje go jednocześnie jako pewien model postawy twórczej [50]. Moim zdaniem wskazuje to na rzeczywistą problematykę filmu, którą nie jest biogram tragicznie zmarłego poety, lecz przedstawienie oryginalnej koncepcji twórczej i bezpośrednio z nią związanej kwestii podmiotowości w sztuce [51].

 

Kompozycja kadru części drugiej sekwencji czołowej podkreśla przynależność czerni kadru do autora filmu. Kadr jest wyraźnie podzielony na część autorską (napisy na czarnym tle) i część świata przedstawionego (światło bramy). Napisy będące sygnaturą autorską nie pojawiają się na tle świata przedstawionego, choć byłoby to zgodne z konwencją podania napisów w sekwencji czołowej [52]. Co więcej, poprzez najazd kamery zmienia się kompozycja kadru. Światło bramy wypiera czerń kadru z napisami. Część autorska ustępuje miejsca części świata przedstawionego. W obrazie zaczyna dominować świat przedstawiony, który widz obserwuje zza uchylonej bramy.

 

Jednostajny i długotrwały ruch kamery jest drugim z kolei elementem wspólnym obu sekwencji czołowej i zamykającej. Powolność tego ruchu znamionuje ostrożność i delikatność. Towarzyszące zaś temu zabiegowi filmowemu zniekształcone dźwięki wskazują, że mamy do czynienia z przejściem nie tylko przestrzennym, ale i czasowym. Z przestrzeni, która manifestacyjnie należy do autora filmu przechodzimy do świata przedstawionego bohatera, a na osi czasu z roku 1999 cofamy się do lat 70. Majewski w ten sposób podkreśla swoją perspektywę. Jest nią ukazane w filmie podwórze A.D.1999. Z tej współczesnej perspektywy, jak poprzez uchyloną bramę, widzimy tylko niewielki, ale być może, najbardziej spektakularny fragment świata Wojaczka. Z chwilą zatrzymania ruchu kamery następuje ruch postaci w kadrze. Wojaczek wychodzi przez okno lokalu, tłukąc szybę. Jest to zdarzenie inicjujące historię opowiedzianą przez Lecha Majewskiego. Pierwszy kadr, tak jak i pierwsze zdarzenie są szczególnie nacechowane [53]. Tym bardziej, jeżeli znajdują swój odpowiednik w postaci zdarzenia zamykającego opowiadanie. Pierwszy i ostatni kadr jest tożsamy. Przedstawia okno lokalu „Bajka”. Tym, co różnicuje te dwa kadry, jest zdarzenie inicjujące – wspomniane wybicie szyby, oraz zdarzenie zamykające opowiadanie, którym jest tej szyby wprawienie. Różnicuje je także obecność protagonisty w zdarzeniu pierwszym i jego nieobecność w zdarzeniu drugim.

 

Moim zdaniem, pierwsze i ostatnie ujęcie tworzą klamrę, spinającą opowiedzianą przez Majewskiego historię [54]. Innymi słowy, historia Wojaczka rozpoczyna się od wybicia szyby, a kończy się na jej wprawieniu. Przyczyna i skutek – proste, logiczne, nawet konieczne w codziennym życiu, w filmie nabierają niepokojących treści, przekształcając się w jego wielką metaforą. Stanie się ona widoczna, kiedy zarysuję bezpośredni kontekst, w którym pojawia się zdarzenie zamykające.

 

Trzecim elementem wspólnym sekwencji otwierającej i zamykającej jest opozycja dynamiki i statyki. Każde z ujęć wprowadzających w świat przedstawiony w trzeciej części sekwencji otwierającej rozpoczyna się statycznie (brak ruchu w kadrze), a kończy dynamicznie. Elementem dynamizującym jest pies, którego każdorazowe pojawienie się porusza obecne w każdym ujęciu postaci. Odgłos jego donośnego i natarczywego szczekania słychać w scenie wybicia szyby przez Wojaczka i trwa nieustannie przez całą część trzecią sekwencji otwierającej. Dostrzegam analogię pomiędzy sposobem ukazania i samego działania postaci protagonisty i psa. Wybicie szyby przez Wojaczka nie jest poparte żadną pragmatyczną motywacją. Podobnie i szczekanie psa. Pojawia się on w każdym ujęciu, niejako obszczekując świat przedstawiony bez wyraźnej przyczyny albo, może trafniej, z sobie tylko wiadomych powodów. Wywołuje jednak ogólne poruszenie, budząc do życia uśpione miasteczko. Osiąga założony przez Wojaczka cel – zwraca na siebie uwagę oraz dynamizuje uśpioną przestrzeń. Jednakże w części pierwszej sekwencji zamykającej dwa powtórzone ujęcia zakładu fryzjerskiego i sklepu okazują się kontynuacją ujęć z części trzeciej sekwencji otwierającej. Fryzjer, który zapalił światło i wyszedł przed swój zakład, tutaj stoi oparty o framugę. Pod sklepem nie ma już staruszki, ale stoją oparci o ścianę dwaj panowie popijający piwko. Dynamika sekwencji otwierającej przeszła w statykę sekwencji zamykającej. Znamienna jest też nieobecność wizualna i audialna psa. Zamiast szczekania słyszymy dzwony oraz wybrzmiewającą piosenkę Ali Alo z poprzedniej sceny po śmierci Wojaczka. Statyka sekwencji zamykającej podkreśla brak uwagi świata przedstawionego na nagłe zniknięcie protagonisty.

 

Na tym tle prosta, a nawet konieczna, czynność wprawienia szyby nabiera dramatycznych cech. Zaczyna przekraczać swoje dosłowne znaczenie, stając się metaforą. Zdarzenie pierwsze jest zaburzeniem istniejącego porządku, elementem drażniącym jak wybita szyba w pejzażu ulicy. Zdarzenie drugie jest tego porządku przywróceniem. Połączenie tych wydarzeń jest obrazem współoddziaływania jednostki twórczej (outsidera) i społeczeństwa.

 

W drugiej części sekwencji zamykającej następuje powolne wycofanie kamery z powrotem w głąb podwórza. Ścieżka dźwiękowa w postaci dalekiego odgłosu bicia dzwonów i wybrzmiewającej piosenki Ali Alo zostaje zniekształcona poprzez pogłos wskazujący, że z przestrzeni świata przedstawionego przechodzimy do współczesności autora filmu. Mamy więc do czynienia, tak jak w przypadku sekwencji otwierającej, z przejściem zarówno przestrzennym, jak i czasowym. Kamera kierując się graffiti w postaci strzałek panoramuje w lewo o dziewięćdziesiąt stopni i zatrzymuje się na uchylonych drzwiach, których światło jest otoczone przez czerń kadru. Niewyraźna postać staruszka zatrzaskuje drzwi. Potężny i głuchy odgłos zamykanych drzwi przywodzi na myśl zamknięcie grobowca. Jako widzowie wracamy do punktu wyjścia filmu – całkowitej czerni kadru. Po chwili pojawia się napis uwzględniający nienacechowane, a więc „normalne” użycie majuskuły i minuskuły: „Rafał Wojaczek / zmarł w nocy / z 10 na 11 maja 1971 r. / nie ukończył 26 lat” [W]. Końcowy napis jest niezwykle rzeczowy. Wyraźnie wskazuje na fakty („zmarł”, „nie ukończył”) w przeciwieństwie do ukazanej w filmie historii ostatnich dni życia Wojaczka, która w tym świetle okazuje się interpretacją Majewskiego. Innymi słowy, tyle i tylko tyle wiemy z pewnością, a więc to, że „zmarł” i że „nie ukończył”, reszta, podobnie jak mój film, zdaje się mówić podmiot czynności twórczych [55], jest tylko i wyłącznie interpretacją [56].



[1] Słowa postaci konferansjera cytuję ze ścieżki dźwiękowej filmu L. Majewskiego Wojaczek. Dalsze cytaty z filmu lokalizuję bezpośrednio w tekście, umieszczając w nawiasie kwadratowym skrót W.

[2] Zob. Tercet Egzotyczny, Pamelo żegnaj, na: tegoż, Tercet Egzotyczny, Pronit 1966.

[3] Zob. M. Fogg, Mały biały domek, na: tegoż, Zawsze będzie czegoś ci brak, Muza 1975.

[4] Zob. M. Wojnicki, Jabłuszko pełne snu, na: tegoż, Zakochani są wśród nas, Muza 1966.

[5] Zob. R. Wolański, Pop, rock, jazz, folk. Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej, Agencja Artystyczna MTJ, Warszawa 2003, tom I: A–M, s. 110–111; tom II: N–Ż, s. 164–165, 216–217.

[6] Zob. N. Cook, Muzyka. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. M. Łuczak, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 18.

[7] Ze względu na stosunek do pierwowzoru wyróżnić można dwie podstawowe, opozycyjne postawy, które za naczelną zasadę twórczości przyjmują powtórzenie oraz reinterpretację. Jeżeli odległość czasowa pomiędzy pierwowzorem a coverem jest duża, powtórzenie, ze względu na rozwój nowych trendów muzycznych, odbierane jest najczęściej jako anachronizm. Konieczna jest wtedy reinterpretacja, a więc uwspółcześnienie. Za pomocą nowej formy muzycznej realizuje się stary temat [zob. współczesne reinterpretacje utworów Roberta Johnsona zrealizowane przez takich wykonawców jak Cassandra Wilson (1993) czy Red Hot Chilli Peppers (1991), czy też utwory Jimiego Hendrixa na płycie Stone Free. A Tribute to Jimi Hendrix, Reprise Records 1993]. Możliwa jest również ironia w sposobie realizacji tematu. Zob. Doxy4 z płyty Asthmatic zespołu Miłość (1995) jako cover piosenki Kochać, jak to łatwo powiedzieć, wykorzystany w filmie Sztos (1997), czy też działalność zespołu Grupa MoCarta (tu zwłaszcza gościnny występ na koncercie Bobby’ego McFerrina podczas Warsaw Summer Jazz Days w 2002 roku).

[8] Hasło Elita, w: Słownik języka polskiego.

[9] Zob. hasło Konferansjerka, w: Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 257.

[10] Zob. Tercet Egzotyczny, dz. cyt.

[11] Zob. J. Iwaszkiewicz, Tatarak, w: tegoż, Opowiadania wybrane, oprac. A. Zawada, Ossolineum, Wrocław 2001, s. 397, gdzie oleodruk użyty jest jako element charakteryzujący postać. Na jego postrzeganie w latach 60. wskazuje przypis 5.

[12] Zob. hasło Arkadyjska poezja, w: Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 44–45.

[13] Hasło Konwencja literacka, w: Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 260–261.

[14] Zob. E. Berne, W co grają ludzie. Psychologia stosunków międzyludzkich, przeł. P. Izdebski, PWN, Warszawa 1987, s. 9, 21, 26–30.  

[15] Zob. tegoż, Dzień dobry… i co dalej?, przeł. M. Karpiński, Rebis, Poznań 2007, s. 22–23, gdzie przedstawiony jest opis idealnego powitania.

[16] Nota bene zgodną z nakazami Kościoła dotyczącymi miejsca tradycji w liturgii, gdzie wskazuje się na heurystyczne odczytywanie tradycji, mające na celu odkrycie jej autentycznego „obrazu”. Podmiotami tradycji są Lud Boży, Magisterium Kościoła i teologowie. Wskazuje się, iż w odczytywaniu tradycji podmioty te muszą ze sobą współdziałać. Zob. hasło Tradycja w liturgii, w: Leksykon liturgii, oprac. ks. B. Nadolski TChr, Pallotinum, Poznań 2006, s. 1603. Odstępstwo Wojaczka, obrazoburczość jego gestu spowodowana jest prawdopodobnie brakiem tego współdziałania.

[17] Zob. hasło Chrzest, w: tamże, s. 239–255.

[18] Hasło Znak krzyża, na:  http://www.liturgia.pl/node/7723.

[19] M. Pilśniak OP, Znak krzyża, „W drodze” 2001, nr 3 (331).

[20] Zob. hasło Kropielnica, w: ks. Z. Wit, Czy rozumiem liturgię Kościoła? Miniprzewodnik po znakach i symbolach w liturgii, Edycja św. Pawła, Częstochowa 2005, s. 31.

[21] Informacje o tytułach wierszy czerpię z napisów końcowych.

[22] Zob. hasło Chór Dana, w: R. Wolański, dz. cyt., tom I: A–M, s. 63.

[23] Zob. hasło Romantyzm w literaturze polskiej XX wieku, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Ossolineum, Wrocław 1995, s. 963.

[24] W. Kubacki, Religia smutku (II), „Przegląd Humanistyczny” 1960, z. 5, s. 109.

[25] A. Witkowska, R. Przybylski, Romantyzm, PWN, Warszawa 1997, s. 326–327.

[26] Na refleksję nad sensem bycia poetą jako jednym z tematów filmu Majewskiego wskazują: M. Kornatowska, Rimbaud z PRL-u, na: http://www.dziennik.com/www/dziennik/kult/archiwum/01-06-01/pp-03-16-04.html; J. Michałowska, Filmowy tomik poezji. Wojaczek Lecha Majewskiego, „Kwartalnik Filmowy” nr 33, 2001; B. Janicka, Cała jaskrawość, „Film” 1999, nr 11; A. Kołodyński, Taki portret…, „Kino” 1999, nr 2; K.J. Zarębski, Dramat, na: http://serwisy.gazeta.pl/film/1,22535,115744.html; P. Zawojski, Krótki sezon w piekle samotności, na: http://venus.fil.us.edu.pl/film-i-media/zawoj/PZWojacz.htm; tegoż, Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski, na: http://venus.fil.us.edu.pl/film-i-media/zawoj/PZMajew.html; T. Sobolewski, Rimbaud z PRL, „Gazeta Wyborcza” nr 259, 5 listopada 1999.

[27] R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997, s. 108.

[28] Zob. tamże, s. 109–110.

[29] Hasło Performer, w: P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., oprac. i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 350.

[30] Tamże, s. 180–181 (podkr. – P.W.).

[31] Naturalność sposobu wygłaszania wierszy przez bohatera podkreśla J. Michałowska, dz. cyt.

[32] Słownik języka polskiego, dz. cyt., tom III: R–Z, s. 599.

[33] Zob. E. Aronson, Człowiek – istota społeczna, przeł. J. Radzicki, PWN, Warszawa 2004, s. 375.

[34] Zob. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, WL, Kraków 2000, s. 20–29.

[35] Zob. J. Płażewski, Język filmu, WAiF, Warszawa 1982, s. 210.

[36] Zob. C. Wilson, Outsider, przeł. M. Traczewska, Rebis, Poznań 1992; Z. Bauman, Socjologia, przeł. J. Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 1996, s. 61–77 (rozdział trzeci: Obcy). Na sposób ukazania postaci Wojaczka jako outsidera wskazują: P. Zawojski, Krótki sezon w piekle samotności, dz. cyt.; tegoż, Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski, dz. cyt.; J. Michałowska, dz. cyt.; B. Janicka, dz. cyt.; T. Sobolewski, dz. cyt.; M. Kornatowska, dz. cyt.; K.J. Zarębski, dz. cyt.

[37] C. Wilson, dz. cyt., s. 18.

[38] Na wzniosły, wręcz obrzędowy, charakter tej sceny wskazują: J. Michałowska, dz. cyt.; T. Sobolewski, dz. cyt.; B. Janicka, dz. cyt.

[39] Kabaret Dudek, Aria ze śmiechem (Nie wytrzymuję), sł. W. Młynarski, muz. J. Wasowski.

[40] Zob. M. Curtiz, Casablanca (1942); W. Smarzowski, Wesele (2004).

[41] Por. M. Kornatowska, dz. cyt.; J. Michałowska, dz. cyt.; B. Janicka, dz. cyt.

[42] Zob. K.I. Gałczyński, „Liryka, liryka tkliwa dynamika”, w: tegoż, Dzieła wybrane. Tom 1. Poezje, wyb. i oprac. K. Gałczyńska, wstęp K. Jeleński, Czytelnik, Warszawa 2002, s. 231–232.

[43] Kwestia biograficzności filmu Majewskiego jest podnoszona prawie w każdej recenzji i omówieniu. Por. B. Janicka, dz. cyt.; A. Kołodyński, dz. cyt.; M. Kornatowska, dz. cyt.; J. Michałowska, dz. cyt.; P. Zawojski, Krótki sezon w piekle samotności, dz. cyt.

[44] Zob. hasło Poezja, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, dz. cyt., s. 816.

[45] Na typografię jako element znaczący w tekście wskazuje A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Universitas, Kraków 2001, s. 111, (Część druga. Semantyka relacji osobowych. Rozdział III. Relacje osobowe w literackiej komunikacji): „Wszelkie reguły jego ostatecznego zapisu (tekstu) wskazują na podmiot utworu. W grę wchodzą tu rozmaite sygnały graficzne: rodzaj druku, wyróżnienia literowe, układ stronicy, rozczłonowanie tekstu itp. Nie ma znaczenia, czyja inwencja o nich naprawdę zadecydowała: autora, grafika, redaktora technicznego… W semantycznej strukturze tekstu pozostaje utrwalony jeden podmiot utworu; jeden bowiem jest utwór, niezależnie od tego, czy powstał jako dzieło kolektywu, czy też jako twórczość indywidualna”. O koncepcji podmiotu autorskiego w filmie zob. hasło Autor filmu, w: M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Ars Nova, Poznań 1994, s. 25.

[46] Zob. tegoż, Słowo w filmie, PWN, Warszawa 1982, s. 164.

[47] Zob. tamże, s. 162–163, gdzie autor wskazuje na praktykę kształtowania tytułu filmowego w oparciu o reguły poetyckie.

[48] Zob. A. Okopień-Sławińska, dz. cyt., s. 89, [Część druga. Semantyka relacji osobowych. Rozdział II. Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? (Semantyczne transpozycje form osobowych)].

[49] Por. Piotr Zawojski, Krótki sezon w piekle samotności, dz. cyt.

[50] Na podobieństwo postaw twórczych autora i bohatera filmu wskazują: M. Kornatowska, dz. cyt.; J. Michałowska, dz. cyt.. O występowaniu figury odrzuconego artysty jako archetypu wspomina: P. Zawojski, Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski, dz. cyt.; tegoż, Krótki sezon w piekle samotności, dz. cyt.

[51] Por. A. Kołodyński, dz. cyt.; K.J. Zarębski, dz. cyt..

[52] Zob. J. Płażewski, dz. cyt., s. 241.

[53] Zob. N. Roeg, Walkabout (1970), gdzie sekwencje otwierająca i zamykająca powiązane są wieloma różnymi elementami tworząc klamrę.

[54] Por. M. Kornatowska, dz. cyt.

[55] Zob. hasło Podmiot czynności twórczych, w: Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 392.

[56] Zob. P. Zawojski, Krótki sezon w piekle samotności, dz. cyt.

Wróć