nr: 1/2017Powroty

Interpretacje

T. Konwicki, Zwierzoczłekoupiór
Zwierzoczłekoupiór, czyli Tadeusza Konwickiego obsesja pamięci

 

„To, co dotychczas przeżyłem, to garstka kamieni wydobytych z dna rzeki. Będę je już na zawsze układał w coraz to nowe konstelacje i szukał sensu, który tym rządzi”

Sennik współczesny, s. 188

 

Zwierzoczłekoupiora wprowadził Tadeusz Konwicki w książce tylko pozornie dla dzieci z 1972 roku. Jak pisze sam autor, [Zwierzoczłekoupiór] „to jest takie coś, co nas przez całe życie osacza. W tym zawiera się wszystko, czego nie rozumiemy w naturze, czyli przyrodzie, wszystko, czego nie znamy w człowieku, i wszystko, czego nie wiemy w ogóle o niewiadomym. Nikt nigdy nie widział na własne oczy Zwierzoczłekoupiora, ale każdy go dobrze zna, jest z nim właściwie zażyły, co nie znaczy, że może się kiedyś przestać obawiać” [1]. „On jest zawsze w tych dziwnych chwilach, które zapamiętujemy później na całe życie. On jest w raptownych przebudzeniach, kiedy wyszarpniemy się nagle z popołudniowego snu i widzimy za oknem czerwone słońce o zachodzie, słyszymy ćwir wróbli walczących pośrodku drogi, czujemy powiew wiatru, który wydyma w oknie firankę. Przez moment wszystko wydaje nam się obce, nieznane, przerażające, jakbyśmy się dopiero teraz po raz pierwszy urodzili. I wtedy on, Zwierzoczłekoupiór, jest przy nas” [2].

Zwierzoczłekoupiór jest jednak dla Konwickiego czymś więcej niż tylko „bohaterem” jednej z książek. Całą twórczość pisarza, pełną obsesyjnie powracających motywów, określiłabym właśnie za pomocą „formuły Zwierzoczłekoupiora”. Nie na darmo całokształt dzieł Konwickiego – zwłaszcza do czasów Kalendarza i klepsydry – rozpatrywano w kontekście „pisania wciąż tej samej książki” [3]. Te motywy pojawiają się na zasadzie „rozbłysków” i natrętnych obrazów - widać tu fascynację Konwickiego działaniem pamięci, zwłaszcza tzw. flash-bulb memory („Mamy pewne zdarzenie z przeszłości, oświetlone mocnym światłem i zapisane w bardzo dokładny sposób. Ponieważ powstały obraz pamięciowy jest bogaty w szczegóły, ma on dużą moc perswazyjną – ludzie są przekonani o tym, że wspomnienie odzwierciedla rzeczywiste właściwości jakiegoś zdarzenia. Adaptacyjne znaczenie mechanizmu „teraz zapisuj” jest jasne – pamięć rejestruje bardzo dokładnie te zdarzenia, które mają duże znaczenie dla jednostki. Dzięki temu może ona w przyszłości unikać pewnych sytuacji, albo też przygotować sobie zawczasu jakąś reakcję, którą może błyskawicznie uruchomić, gdy zajdzie taka potrzeba” [4]. W toku badań nad tym mechanizmem działania pamięci okazało się jednak, że błędem jest uważać zapis „lampy błyskowej” za wierny obraz zdarzenia. „Ważna jest jedynie treść wspomnień, a nie to, co się dokładnie zdarzyło (...) Kodowanie pamięciowe nie przebiega natychmiastowo, a na wspomnienie pewnego zdarzenia wpływa również to, ile razy i w jakich okolicznościach jednostka je odtwarzała i stykała się z informacjami na jego temat” [5], a także, czy decyzja o ważności zdarzenia zapadła od razu, czy dopiero po upływie jakiegoś czasu). Sam Konwicki w Pamflecie na siebie pisał: „Ja widzę swoją współczesność w błysku flesza. Zapisuję ją w raptownym rozjaśnieniu, kiedy ta błyskawica osobliwej chwili rozżarza pierwsze plany i zaczernia wyolbrzymionymi cieniami nie zidentyfikowane tło” [6].

Wiele utworów Konwickiego złożonych jest z tych samych elementów: fatalna kobieta, wyrok, partyzantka... O ścisłych związkach łączących poszczególne utwory Konwickiego pisał między innymi Jan Walc [7], wiążąc to z poszukiwaniem prawdy pamięci, badaniem jej mechanizmów i rytmu powtórzeń. Bernadetta Żynis zauważyła, iż „Konwicki obserwuje, że wszystko z przerażającą monotonią powtarza się – w rytmie historii i w rytmie indywidualnego życia” [8] – „Ratując się przed absurdem historii uwikłanej w kołowy przebieg, Konwicki dokonuje jej mityzacji, usiłując cyklicznemu ruchowi nadać cechy rytuału, by znaleźć w powtórce wydarzeń i losów jakiś nadrzędny, porządkujący sens” [9]. Sam Konwicki twierdził, że „pokazując za każdym razem ten sam materiał w pewien sposób odmieniam go” [10], „(…) zakładam z góry piętno powtórzeń, licząc na to, że uzyska to jakiś określony sens” [11]. Pisarz wielokrotnie podkreślał, że w wariantywnym nawracaniu do tych samych tematów i pokazywaniu ich w coraz to nowym świetle dostrzega głębszy sens: „Drugi wariant! To jest oglądanie tego samego wypadku ciągle na nowo. Jest w tym chęć dotarcia do dna. Opiera się ona na nadziei, że wraz z upływem czasu, w miarę rozwoju wewnętrznych procesów chemicznych uda się odnaleźć tę istotę sprawy. A przy tym każda rzecz posiada kilkanaście oglądów, więc nie wiadomo, który jest najwłaściwszy” [12]. Jak pisze Tadeusz Lubelski o twórczości Konwickiego, „każdy motyw powtórzony w kolejnym utworze, włączony w nowy kontekst, wnosi wraz z sobą nową ocenę tego, co przeżyte było wcześniej” [13].

Andrzej Zieniewicz zwrócił natomiast uwagę, że „te imaginacyjne ekskursje nie odtwarzają dawności (po proustowsku), lecz ją alegoryzują. Z każdą kolejną opowieścią mit Kolonii Wileńskiej obrasta w znaczenia dokładnie przeciwstawne temu, co w teraźniejszości akurat najbardziej pisarza boli lub oburza. Więc w Senniku...Dolina to świadectwo związków Akowskiej partyzantki (stalinowską propagandą spychanej w bandziorkę) z najżywszą tradycją niepodległościową, romantyczną i powstańczą. We Wniebowstąpieniu wileńskość, podobnie jak czeskość, czy białoruskość to znak przynależności do rodziny małych nacji, którym suwerenność została odebrana (uwięziona w narzuconej ideologii) i ma teraz status półrealny niby zwid, majak, upiór z obrzędu dziadów (...) Epifanie Konwickiego charakteryzują się więc tym, że jakaś teraźniejszość „przymierza się” do wspomnianych obrazów świata, a jednocześnie dopiero w nich zdolna się samopoznać jako tekst ułożenia wydarzeń” [14]. „Epifania [u Konwickiego – DM] to próba przezwyciężenia kryzysu tożsamości, poprzez dostrzeżenie w olśnieniu sekretnego porządku, umożliwiającego ocalenie dawnego siebie w nowej historyczności” [15].

Powtarzalne motywy, powracające na zasadzie „rozbłysków”, organizują dorobek powieściowy (i nie tylko), a także wewnętrzną strukturę poszczególnych utworów pisarza na wzór muzycznej wariacji. W przypadku twórczości Tadeusza Konwickiego krytycy i badacze literatury kilkakrotnie użyli wprost słowa „wariacja”, „wariacyjny”. Jerzy Kandziora o Nowym Świecie i okolicach pisał następująco: „Z niezwykłą regularnością powraca np. narzekanie autora na niekontrolowane powtórki we własnej twórczości – rezultat wyczerpania talentu i postępującej sklerozy. Ale zarazem narzekania te, powtarzane wielekroć i ponad miarę, same stają się w końcu osobliwą wariacją na temat powtórek, powtórką, rzec można, do kwadratu, gonieniem w piętkę już nazbyt demonstracyjnym, by serio traktować wszystkie użalania na starczą niesprawność własnej pamięci” (podkreślenie DMB) [16]. Lidia Koszkało w artykule Ostatnia sylwa Tadeusza Konwickiego używa w odniesieniu do Pamfletu na siebie terminów „wariacji”, „wielokrotnego powtórzenia” [17] (posługując się określeniem samego autora [18]). Ten termin rozszerza na rozumienie całej twórczości Konwickiego, podkreślając epifanijny charakter powtórzeń, które stanowią ramę dla reszty tekstu. Powtórzenia – oparte na bazie rozbłysków pamięci.

Tę swoistą wariacyjność widać zarówno w utworach stricte literackich Konwickiego, jak też w scenariuszach filmowych (gdzie dodatkowo wariacyjności sprzyja specyfika medium, jakim jest kino). Podobnie jak Tadeusz Lubelski, skłaniałabym się bowiem ku całościowemu ujmowaniu dzieła pisarza: „Najwłaściwsze wszakże wydaje się traktowanie twórczości Konwickiego jako całości, w obrębie której zarówno »twórczość literacka«, jak »twórczość filmowa« są elementami składowymi. To przekaz złożony z wielu tekstów, formułowany przy użyciu dwu różnych tworzyw” [19]. Sam Konwicki traktował swoje scenariusze także w kategoriach literackich, nie tylko filmowo-użytkowych: „scenariusz musi stanowić dyspozycję dla ekipy i zespołu aktorskiego, pozwalającą im zorientować się w temacie planowanego filmu. Zarazem jednak powinien on zawierać w sobie takie elementy artystyczne, które będą wystarczającą zachętą do pracy. Ekipa musi być przecież przekonana, że warto ten film kręcić, a aktor powinien zobaczyć siebie w kreowanej postaci. Mając zatem kształt formy doraźnej, skrótowej i służebnej dobrze jest [sic! - DMB], gdy scenariusz ma pewne walory literackie, gdyż jest to pomocne i lepiej służy pracy nad filmem” [20].

Powtarzalność motywów oraz zabiegów konstrukcyjnych w dziełach Konwickiego Andrzej Zieniewicz przeanalizował na przykładzie fragmentów Kalendarza i klepsydry [21], wyodrębniając kilka ważnych dla twórczości pisarza tematów. „Zabieg taki odsłoni konstrukcję, w której dają się ponumerować kolejne »zdania« tekstu wydarzeń, przyrastające motywy »świata odczytywanego«, ułożone na dwóch ścieżkach myślowych. Jednej, gdzie opowiadacz gromadzi literacką dokumentację świadomości historycznej swego pokolenia, i drugiej – na której spisuje doświadczenia osobiste. Obie serie motywów są przeplecione, można jednak odseparować je i ułożyć równolegle, a wtedy zarysują się między nimi – chyba niezauważalnie dla samego autora – wyraźne wiązki relacji, ważne homologie” [22]. „Ta ukryta autobiograficzna gramatyka zdań opisu świata przedstawionego nie daje się tematyzować. Można ją (...) wypreparować z tekstu i uwidocznić, faktycznie jednak działa ona literacko jako wiązka naprężeń, identyfikowana bywa przez autora w obrazie soczewki, sekretnej właściwości widzenia, ma strukturę epifanii, porządków tajemnych lub objawionych (...) owa głębinowa gramatyka zdarzeń posiada przecież charakterystykę zbliżoną do mitu, w rozumieniu Levi-Straussa, jest swego rodzaju narzędziem pozwalającym tworzyć logiczne pomosty między korelacjami, intuicyjnie wiązać analogiami porządki oddalone” [23].

W Senniku współczesnym wyraźnie widać mechanizmy opisane przez Andrzeja Zieniewicza. Paweł, bohater Sennika, pozostaje „zapętlony” pomiędzy przeszłością, od której nie może się uwolnić, ale nie jest w stanie do niej wrócić, a teraźniejszością, w której nie potrafi funkcjonować z powodu przeszłości. Niedoszły samobójca, z bliżej nieznanego powodu, wędruje po sennej, skazanej na zagładę miejscowości, w poszukiwaniu tego, co minęło – a co odnaleźć może jedynie w samym sobie. Romans z żoną Józefa Cara jest w dużej mierze sprowokowany fascynacją jej mężem, przypominającego mu człowieka, którego kiedyś skrzywdził (lub jest tym człowiekiem). Akcja Sennika współczesnego tylko pozornie się rozwija, w rzeczywistości ciągle nawraca do tego, co minęło. „Teraźniejszość” opowieści, przeplatana przeszłością, pozostaje podobna sennemu majakowi lub migawkom z życia umierającego człowieka.

Tadeusz Lubelski, analizując strukturę powieści, osiągnął efekt podobny temu, który opisywał Andrzej Zieniewicz. Wydzielił kolejne „ciągi retrospekcyjne”, tworząc schemat, wyraźnie uwidaczniający powtarzalność motywów oraz ich znaczenie dla konstrukcji i sensu książki:

„Otóż każdy z trzech ciągów retrospekcyjnych Sennika współczesnego ma identyczną budowę: składa się mianowicie z trzech kolejnych epizodów, rozgrywających się w trzech odcinkach czasu; jeśli dodać do nich sceny z akcji współczesnej wprowadzające owe retrospekcje i następujące po nich – można każdy z ciągów retrospekcyjnych przedstawić jako zespół następujących po sobie pięciu scen: A-B-C-D-E. Przy czym A – to epizod akcji współczesnej, opowiadany więc w pierwszej osobie czasu przeszłego, ale epizod uprzywilejowany: bohater stara zrealizować w jego obrębie jedno z właściwych zamierzeń, dla których do miasteczka przybył; to właśnie dramatyzm tego epizodu wywołuje wspomnienie ujawniane w retrospekcji. Za każdym razem pojawiają się też w tym epizodzie istotne sformułowania dotyczące sytuacji duchowej bohatera. Epizod B – opowiadany w pierwszej osobie czasu teraźniejszego – rozgrywa się w przeszłości i stanowi rozpoczęcie, przygotowanie jednego z węzłowych momentów biografii bohatera. Epizod C, opowiadany w drugiej osobie czasu przeszłego, jest zawsze od B wcześniejszy. Przynosi on relację zdarzenia, które sobie przypomina (w I i III ciągu retrospekcji) lub o którym opowiada (w II ciągu) bohater, znajdujący się i działający w odcinku czasowym B. Przypomina je sobie dlatego, że przeczuwa, iż ten epizod dawniejszy w jakiś sposób zapowiada i łączy się z jego obecną sytuacją człowieka znajdującego się w punkcie B, a raczej zapowiada, co się w D zdarzy. To epizod D bowiem – opowiadany w pierwszej osobie czasu teraźniejszego dalszy ciąg zdarzenia przedstawionego w B – jest zawsze punktem kulminacyjnym, katastrofą. To w odcinku czasu D wydarzył się moment, który zadecydował o późniejszym życiu Pawła i o którym nigdy nie będzie mógł zapomnieć. Epizod E wreszcie, będący dalszym ciągiem epizodu A z akcji współczesnej, sugeruje odpowiedź, jaką aktualność na ów tragiczny motyw z D przynosi, podsuwa ocenę tego motywu – i przez to komentuje obecną sytuację bohatera” [24].

Spójrzmy na przykład na fragment poświęcony wizycie Pawła u Józefa Cara:

A – wizyta u Cara, którego Paweł podejrzewa o to, że jest to mężczyzna, do którego strzelał z wyrokiem;

B – podczas patrolu słyszy pianie koguta, które kojarzy mu się ze zdradą św. Piotra (później podczas zebrania partyjnego mówi, że nie chce zdradzić);

C – relacja o pierwszej potyczce i śmierci młodego kolegi;

D – Wigilia 1944, wykonanie wyroku;

E – Car najpierw przyznaje, że jest szukanym przez Pawła człowiekiem, a potem przeczy i mówi, że „w każdym człowieku będziesz widział tych, których skrzywdziłeś”.

 

Podobnie jak w przypadku pozostałych popaździernikowych utworów Konwickiego, struktura Sennika współczesnego jest zrytmizowana przez powtarzalność motywów, z których każdy ma istotne znaczenie, a nierzadko drobny element, niemal nie do zauważenia, nabiera wymiaru symbolicznego dzięki powtórzeniom. Tadeusz Lubelski zwrócił uwagę na motyw okna: „Wyrazistym znakiem obcości Pawła jest motyw okna, spajający współczesną akcję Sennika z retrospekcjami. Podglądanie przez cudze okno pełniło (...) istotną funkcję w pierwszym wspomnieniu bohatera, na okiennej szybie zbiegały się spojrzenia oprawcy i ofiary w scenie wykonania wyroku. W scenach współczesnych motyw okna pełni niemal wyłącznie funkcję przypominania o samotności bohatera, zarówno wtedy, gdy Paweł – idąc uliczką miasteczka – widzi w oknach wpatrzone w siebie „ciekawe oczy”, jak przede wszystkim wtenczas, gdy wpatruje się – z zewnątrz – w okna domu pod jarzębiną, zamieszkiwanego przez Justynę i Józefa Carów. Od tego okna prawdziwego „domu” nie może oderwać wzroku, sam zresztą przyznaje: „Oświetlone okno ludzkiego domostwa będzie moją obsesją do końca życia” [25]. Bohater Sennika współczesnego zmaga się ze Zwierzoczłekoupiorem nierozliczonej wileńsko-kresowej przeszłości, która prowadzi do tego, że nie może się odnaleźć w tym, co współczesne, nie potrafi ułożyć sobie relacji z kobietami i ludźmi wokół, a jego życie przypomina senny majak.

W ścisłym związku z Sennikiem współczesnym pozostaje Salto z 1963 roku. W charakterystycznej dla Konwickiego przestrzeni sennego miasteczka „wszędzie i nigdzie”, a jednak przepełnionej reminiscencjami litewskimi, pojawia się znikąd postać tajemnicza, Kowalski-Malinowski. Nic o nim bliżej nie wiadomo (każdemu spotkanemu człowiekowi opowiada o sobie co innego), poza tym, że bardzo się czegoś boi i czegoś szuka, zawzięcie kopiąc w sadzie. Pragnie też prawdziwego uczucia, którym chciałby (a przynajmniej tak twierdzi) obdarzyć Helenę, córkę swojej niegdysiejszej miłości, Marii. Relację z poczynań Kowalskiego-Malinowskiego w miasteczku przeplatają wizje trzech uzbrojonych mężczyzn przychodzących do bohatera z wyrokiem (pojawiają się w sumie 2 razy: pierwszy raz, kiedy zasypia u gospodarza; potem, gdy ucina sobie drzemkę na świeżym powietrzu. Niezależnie od tego, czy są to senne majaki, czy dzienne widziadła bohatera, schemat sceny pozostaje ten sam. Różne jednak pozostają uzasadnienia:

(u gospodarza): „To czysta sprawa. Cierpię za innych. Nie, to nieprawda. Cierpię za swoją naiwność, za swoją wiarę w ludzi, za serce” [26].

„[K-M] – Ja się boję – rzekł. – Po prostu duszę się ze strachu.

[Gospodarz] –  Czego się pan boi? Ludzi, wojny albo może śmierci?

[K-M] – Nie wiem. Sam nie wiem. Żeby coś było pod ręką, skończyłbym ze sobą. Niech mi pan wybaczy. Wszystko, co powiedziałem, to nieprawda. Nazywam się inaczej, inaczej też wyszło w życiu” [27].

[do Heleny]: „[boję się] złych ludzi. Ścigają mnie. Ledwo zdołałem umknąć wczoraj. Ale teraz wiem, że mnie znajdą. Dziś rano zrozumiałem, że świat jest mały jak ludzka pięść” [28].

„Czy nie rozumie pani, że mnie grozi niebezpieczeństwo? Że niewinny człowiek może się znaleźć w sytuacji bez wyjścia? (...) Może pani myśleć, co tylko sobie zechce, ale ja naprawdę wiele przeżyłem. (...) Gdybym opisał w książce, nikt by nie uwierzył. Rządziłem ludźmi i tłukłem kamienie na drodze, rozdawałem domy i żebrałem o kawałek chleba, strzelałem do człowieka i mnie duszono pętlą z drutu kolczastego” [29].

Na koniec rzeczywiście przybywa pościg i okazuje się być nim... żona, tak charakteryzująca męża: „To dziwkarz i łazęga. Nigdzie miejsca nia zagrzeje. Nakłamie, nakłamie i ucieka” [30].

W Salcie znów mamy do czynienia z budowaniem świata przedstawionego z charakterystycznych dla Konwickiego elementów: bohater-widmo, bohater-samobójca, senna, tajemnicza odcięta od świata dolina, w której jednak pojawiają się elementy litewskie („nie następujcie na żagary, bo się przelękną” [31]), powracające widmo przeszłości wojennej i wyroku do wykonania, piękna niedostępna kobieta (bohater wszak zdobywa Helenę jedynie fizycznie, jej serce wciąż należy do Pietucha) i wierna odrzucona kobieta (żona, która szuka Karola po całym świecie). Istotne znaczenie ma też powtarzalność motywów w obrębie samego utworu (wszak rytmizują go wizje uzbrojonych ludzi przychodzących do bohatera z wyrokiem) oraz jego klamrowa kompozycja (zaczyna się od wyskoczenia bohatera z pociągu, kończy – wskoczeniem do niego).

Podobnie jak w przypadku Sennika współczesnego, nie mamy pewności, czy bohater żyje naprawdę, czy śni, czy są to projekcje umierającego człowieka, rozliczającego się z życiem i popełnionymi winami. Jak zwykle u Konwickiego – następuje zakwestionowanie realności przedstawionego świata, Artysta mówi bowiem do Kowalskiego-Malinowskiego tak: „Obudź się, Kowalski (...) To zły sen. Tego miasteczka nie ma i ci ludzie nie żyją. To duchy tylko albo raczej grzechy. Tak, nasze grzechy tułają się po nocy. Jeśli chcesz – to niech będą kompleksy. Myślisz, że zwariowałem. Spójrz na nich – grzechy ludzkie. Kiedy obudzisz się jutro – zapomnij. Takie sny trzeba zapominać” [32].

„To wszystko polega na tym, że otrzymujemy porcję kart i potem już do końca tasujemy je, układamy, szukając ładu i sensu. Takie jest nasze życie” - czytamy w Senniku współczesnym [33]). Tadeusz Konwicki w swoich utworach na nowo „tasuje” tę „porcję kart”, którą naznaczone są jego życie, doświadczenie pokoleniowe i współczesność – która, jak Zwierzoczłekoupiór, dręczy go i nawiedza. Za każdym razem błysk „lampy błyskowej” pada na inny problem, na inny akcent, tych samych elementów... Efektem tego tasowania jest całościowe dzieło rozpisane na wiele „taktów”, jak muzyczna wariacja, jedno dzieło w wielu dziełach.

------------------------------------------------------------------------------- 

[1] T. Konwicki, Zwierzoczłekoupiór, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 62.

[2] Tamże, s. 63.

[3] J. Kandziora, Zmęczeni fabułą. Narracje osobiste w prozie po 1976 roku, Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków 1993, s. 9.

[4] T. Maruszewski, Pamięć autobiograficzna, Gdańskie Towarzystwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, s. 99.

[5] Tamże, s. 100-101.

[6] T. Konwicki, Pamflet na siebie, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1995, s. 43.

[7] por.: J. Walc, Tadeusza Konwickiego przedstawianie świata, Agora, Warszawa 2010.

[8] B. Żynis, Koniec świata raz jeszcze. Katastroficzne wątki w prozie Tadeusza Konwickiego, Pomorska Akademia Pedagogiczna, Słupsk 2003, s. 66.

[9] Tamże, s. 57.

[10] Współautorstwo czytelnika, Z Tadeuszem Konwickim rozmawia Zbigniew Taranienko, „Argumenty” 1971, nr 44, s. 8-9.

[11] T. Konwicki, Pół wieku czyśćca, rozm. St. Nowicki (St. Bereś), Londyn 1986  s. 18.

[12] Tamże,  s. 163.

[13] T. Lubelski, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz utworów z lat 1947-1965), Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1984, s. 12.

[14] A. Zieniewicz, Obecność autora. Style rzeczywistości w sylwie współczesnej, rozdz. V. Funkcja wartościująco-postulatywna. Konstruowanie. Tadeusz Konwicki: stygmat Elipsa, Warszawa 2001, s. 152.

[15] Tamże, s. 153.

[16] J. Kandziora, dz. cyt., s. 28.

[17] L. Koszkało, Ostatnia sylwa Tadeusza Konwickiego [w:] Kompleks Konwicki, Materiały z sesji zorganizowanej w dniach 27-29 października 2009 roku przez Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ oraz Wydział Polonistyki UJ, pod red. A. Fiuta, T. Lubelskiego, J. Momro, A. Morstin-Popławskiej, Kraków 2010, s. 363-372.

[18] T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 204.

[19] T. Lubelski, dz. cyt., s. 14.

[20] T. Konwicki, Pół wieku czyśćca, s. 89-90.

[21] A. Zieniewicz, dz. cyt., s. 134-158.

[22] Tamżes. 137-138.

[23] Tamże,  s. 144.

[24] T. Lubelski, dz. cyt., s. 140.

[25] Tamże,  s. 146-147.

[26] T. Konwicki, Salto, [w:] tegoż, Ostatni dzień lata. Scenariusze filmowe, Czytelnik, Warszawa 1966, s. 148.

[27] Tamże,  s. 151-152.

[28] Tamże, s. 160.

[29] Tamże, s. 177.

[30] Tamże, s. 204.

[31] Tamże, s. 167.

[32] Tamże, s. 198

[33] T. Konwicki, Sennik współczesny, s. 261.

 

Danuta Maciejewska-Bogusz

Wróć