NUMER: 1 (11) / 2008

Eseje

Anna Jarmuszkiewicz
Obraz utkany z odblasków*. Marcela Prousta fotograficzne percypowanie rzeczywistości





Prawdziwe życie, wreszcie odkryte i wyjaśnione, jedyne więc rzeczywiście przeżyte, to literatura; w pewnym sensie w każdej chwili należy ono do wszystkich ludzi, a zarazem do artysty. Ludzie jednak nie widzą
tego, nie troszcząc się, jak je wyjaśnić. Toteż ich przeszłość jest zatłoczona przez niezliczone klisze fotograficzne, bezużyteczne, bo nie «wywołane» przez intelekt. Nasze życie oraz życie innych. Dla pisarza styl […] to sprawa nie techniki, lecz
widzenia. [1]
 
1. L iteratura „po fotografii

Gdyby stworzyć listę doniosłych wynalazków, które zmieniły literaturę – najsilniej wpłynęły na jej kształt, to odkrycie fotografii w 1839 roku uzyskałoby zapewne poczesne miejsce w takiej klasyfikacji. Interferencje i filiacje literatury z fotografią wydają się dziś zjawiskiem znanym i (pozornie?) oczywistym, choć bardzo złożonym, wielopiętrowym – mają miejsce zarówno na poziomie przekładu intersemiotycznego, jak i w „fotograficznej” technice opisu w powieści. „Po fotografii” całkowitej zmianie uległo doświadczanie wizualnej strony świata – intensywniej zaczęto postrzegać kontrast światła i cienia, pojawiły się nowe pojęcia: zbliżenie, kadr, jakość konturu. Pomysł Daguerre’a to przełom – płynący obraz świata można zatrzymać i na zawsze zamrozić, złapać kuszący odprysk rzeczywistości i całkowicie go zawłaszczyć.

Fotografia zasadniczo przeobraziła postrzeganie realiów, ale i droga, jaką przebyła w literaturze od łatwowiernego zaufania do niej jako do rzeczywistości samej w sobie, aż do wyestetyzowanej metafory tej rzeczywistości, oscylowanie pomiędzy obiektywizmem a subiektywnością przedstawienia, zawieszenie między mimetyzmem a kreacją jest godna zauważenia. Jej niepewny status jest prawdą, wypreparowanym fragmentem rzeczywistości, czy też może mirażem, reprodukcją, próbą widzenia rzeczywistości wyidealizowanej, albo usiłowaniem wskrzeszenia świata minionego, kliszą pamięci, wszystkim po części?
czyni fotografię tym bardziej atrakcyjną.

Światłoczuła fotografia nadzwyczaj szybko wyparła dagerotyp, w miastach pojawiły się liczne atelier, rozpowszechniła się obecność fotografów ulicznych. W drugiej połowie XIX wieku fotografia stała się sztuką komercyjną, szturmem zdobywającą kolejne przestrzenie (zarówno fizyczne, jak i mentalne). Uzyskała status naturalnego i niezbędnego elementu życia. Nic więc dziwnego, że prawie jednocześnie znalazła swoje odbicie w sztuce: wywołała nadmiar fotograficznych szczegółów w przedstawieniach malarskich, a stąd – wpłynęła na swoistą degradację malarstwa. Jest odpowiedzialna za tryumf wielkiej powieści realistycznej i naturalistycznej (w drugim przypadku „fotograficzna dokładność” była wręcz estetycznym nakazem). Literatura nie czuła „lęku przed wpływem” i absorpcja technik fotograficznych stała się dla niej cennym, wzbogacającym, choć z pewnością rewolucyjnym doświadczeniem. Interakcyjność, wymiana doświadczeń pomiędzy fotografią a innymi sztukami była dla obu stron istotnym czynnikiem kształtującym. Wskutek oddziaływania literatury na fotografię zaczęto w tej drugiej poszukiwać walorów narracyjnych.

Tradycja fotograficznej realizacji świata w powieści, zapoczątkowana przez Balzaka, a zdecydowanie utrwalona przez Zolę, stała się na długo ważnym elementem konstrukcyjnym tego gatunku. Kontynuatorem i „reformatorem” wspomnianej metody był Marcel Proust [2]. Jego dewiza: „widzieć jasno” („voir clai­r”) wiele zmieniła także w technice powieściowej. Dlatego warto przyjrzeć się bliżej fotograficzno-powieściowym interferencjom obecnym u autora W poszukiwaniu straconego czasu. Wbrew pozorom nie ograniczają się one tylko i wyłącznie do kwestii pamięci i sposobów odzyskiwania minionego czasu.


2. „Teatrzyk optyczny” Marcela


Obserwacja jest dla Prousta kluczowym odniesieniem wobec świata; można przypisać mu hasło: „patrzę, więc jestem”. Patrzenie jest ściśle skorelowane z poznawaniem; wszystko, co istnieje, można zobaczyć, ogarnąć zmysłowo, „oczami duszy” lub intelektualnie: „Nawet akt tak prosty, który zwiemy «widzieć znajomą osobę», jest po części aktem intelektualnym. Pozór fizyczny widzianej osoby wypełniamy wszystkimi pojęciami, które mamy o niej; a w ogólnym kształcie, jaki sobie tworzymy, pojęcia te mają z pewnością największy udział
[3]. Ale o kącie nachylenia patrzącego oka zawsze decyduje wewnętrzny perspektywizm, wobec czego nigdy nie jest dostępne poznanie czyste. Pisarz ma świadomość, że nie tylko wpływ czasu zmienia punkty widzenia obserwatora [4] – patrzenie zawsze jest procesem posłusznym odmianom, ale mutacjom podlega też kadr. Aby widzieć lepiej, „jaśniej” (przynajmniej taka wydaje się jego intuicyjna intencja) autor Przyjemności i dni wykorzystuje pomocne narzędzia/urządzenia optyczne: mikroskop, teleskop, lornetkę, camera obscura, latarnię magiczną. Pełnią one funkcję przewijających się i powracających figur lub są też tropami konstruującymi porównania metaforyczne. Ale ostatecznie wszystkie te sprzęty okazują się mało użyteczne, patrzenie przez „szkiełko” nie poprawia jakości widzenia „oka”. „Szkiełko” jedynie mnoży komplikacje percepcyjne, tworzy niebezpieczną, na pewno niewystarczającą iluzję. Tak jest zwłaszcza w przypadku latarni czarnoksięskiej:

„I oto na tej zwykłej ścianie, oklejonej tapetą w szary deseń, nad starą, czarną kanapą, drżąc i przesuwając się to w przód, to w tył, jak gdyby w grze cieni i blasków, pojawiał się jakiś nadnaturalny witraż, ale nie był to witraż z niebieskiego, czerwonego i fioletowego szkła, lecz raczej jego widmo, pozornie tylko zrobione ze szkła o przezroczystej barwie czerwieni, granatu i fioletu. […] Był to jedyny obraz zdobiący, zresztą zupełnie przelotnie, pokój Janka. Obraz-zjawa, obraz utkany z odblasków, obraz-widmo” (JS, s. 86-87);

„[…] latarnia ta zmieniała nieprzejrzystość ścian w nieuchwytne iryzacje, w nadprzyrodzone, wielobarwne zjawy, w których legendy malowały się niby w drgającym i ulotnym witrażu. […] Niewątpliwie miały dla mnie urok owe lśniące projekcje, […] ale nie umiem powiedzieć, jak nieswojo działało na mnie to wkroczenie tajemnicy i piękności w pokój, który zdawałem wypełniać swoim ja tak, iż nie więcej zwracałem uwagę na niego niż na siebie samego” (WSS, s. 28-29).

Przestrzeń zabarwiona światłem witrażowym przechodzi całkowitą transformację, na chwilę jest inna („klamka, która różniła się dla mnie od wszystkich innych klamek tym, że otwierała się jak gdyby sama, bez mojego udziału, służyła oto teraz za ciało astralne dla Gola” – WSS, s. 29-30), lecz zmiana znaczenia (nadanie koloru, kształtu) jest iluzoryczna i powierzchowna, funkcjonuje jako praktyka chwilowa – nic nie zmienia i nie dociera do istoty rzeczy. Analogicznie działają urządzenia przybliżające obraz, przy których oko jest „niby preparat pod mikroskopem” (WSS, s. 321), ale nadal nie widzi skutecznie, tak, jak powinno, aby dostrzec „czystą prawdę”:

„Powiedziałem babce, że nie widzę dobrze; dała mi lornetkę. Ale kiedy się wierzy w realność rzeczy, posługiwać się sztucznym środkiem, aby ich dosięgnąć, nie jest tym samym, co czuć je blisko siebie. Miałem uczucie, że już nie Bermę widzę, ale jej obraz w powiększonym szkle. Odłożyłem lornetkę; ale może obraz, który przyjmowało moje oko, zmniejszony oddaleniem, nie był wierniejszy: która z dwóch Berm była prawdziwa?” [5].

Urządzenia optyczne uświadamiają konflikt: chcę widzieć rzecz taką, jaką jest ona „naprawdę”, a mogę zobaczyć tylko jej obraz, reprezentację, która z natury jest zniekształcona. Sformułowanie: „obraz rzeczywistości” jest sprzecznością samą w sobie. Dualizm (nie)widzenia staje się coraz bardziej nieznośny. Cóż z tego, kiedy obiektywizm postrzegania wydaje się nieosiągalny: jak, używając prostej metody, przyporządkować przedmiotowi stabilne znaczenie, skoro punkt widzenia jest labilny, moment obserwacji posiada cechy zmiennego procesu, a podmiot ulega destrukcyjnemu wpływowi przemijającego czasu? Jak patrzeć „dobrze” i skutecznie? Co to właściwie znaczy: patrzeć?

„Patrzeć na kogoś to zredukować go do przylegających do siebie, choć niepołączonych stron, które go tworzą, i czekać aż te odgrodzone od siebie połówki zaczną nawiązywać porozumienie w poprzek. Patrzenie przekracza samo siebie w pokusie pokazywania, niechby i symbolicznego wystawiania na pokaz. Pokazywać to narzucać komuś przyległość dziwnego, wstrętnego, ohydnego widowiska” [6].

Egzystencja naraża – często wbrew naszej woli – na ekspozycję, więc niweczy bezpieczną sytuację osoby-podmiotu, ponieważ nakazuje wyjść z ukrycia. Patrzenie zawsze sprowadza osobę obserwowaną do cząstkowego przedmiotu, ogranicza ją, upraszcza, ujednolica, zmusza do brania udziału w tandetnym widowisku, w „teatrzyku optycznym”, bez możliwości wydostania się z niego. Jest uwięzieniem, zwłaszcza jeśli obserwator sam pozostaje niewidzialny (voyeryzm). Prawdziwe poznanie nie jest możliwe; udaremniają je dynamiczne wahania w obrębie percypowanego obiektu, wywołane jego czasową podległością:
„dopiero poznawszy po omacku początkowe błędy optyki, można by dojść do dokładnego poznania jakiejś istoty, o ile to poznanie jest możliwe. Ale nie jest możliwe; bo podczas gdy korygujemy naszą wizję tej osoby, ona sama, nie będąc martwym obiektem, zmienia się znowuż; chcemy ją pochwycić, ona zmienia miejsce; i myśląc, że ją widzimy nareszcie jaśniej, pochwyciliśmy jedynie jej dawne obrazy, które zdołaliśmy oświetlić, ale które już jej nie przedstawiają” (WCZD, s. 412).

Uchwycony wizerunek zawsze pozostaje nieaktualny, jest „krokiem wstecz”, bo usiłuje unieruchomić, a statyczne ujęcie nie daje osobie-podmiotowi sposobności ukazania swojego „wyrazu”, umożliwia tylko jego „pokaz”. Zatrzymując – fotografia staje się już przeszłością, obrazem „zmrożonym” i skończonym (w negatywnym znaczeniu):

„Może też owa czynność wszystkich zmysłów na raz, próbująca poznać samym wzrokiem to, co jest poza nim, zbyt pobłażliwa jest na tysiąc form, na wszystkie smaki, na ruchy osoby żywej, którą zazwyczaj, nie kochając, unieruchamiamy. Przeciwnie, model ukochany porusza się: otrzymujemy zeń zawsze tylko zepsute fotografie” (WCZD, s. 61).

Czy to oznacza, że obraz na zawsze pozostanie wytworem złudnym, jedną z wielu wypadkowych? Sposobem, aby połączyć fragmentaryczne wizerunki danej osoby, posklejać rozerwane klisze, utworzyć przyległość, jest – to propozycja Gilles’a Deleuze’a [7] – użycie spojrzenia teleskopowego: odległość między fragmentami-gwiazdami zostaje zachowana, bo takie jest prawo astronomiczne; ono układa rozczłonkowane urywki kosmicznych „światów” w uporządkowane struktury. Trzeba stworzyć zasadę, która odczyta sieć zaszyfrowanych kodów, poskłada rozproszone elementy. Być może istnieją inne środki, aby osiągnąć zaplanowany cel: spojrzeniem objąć, poznać istotę osoby/rzeczy. Proust wie: trzeba obserwować czynnie, „całym sobą”, subiektywnie, przyjmować postawę konsumpcyjną [8] à rebours. I zgodzić się na „niezmienną zmienność”.

3. W kadrze opisu: perturbacje permutacji

W Świetle obrazu Roland Barthes zauważa, że „wszyscy autorzy są zgodni co do ubóstwa obrazów towarzyszących lekturze powieści: jeśli wciągnęła mnie powieść, w myśli znika obraz. Temu Mało-Obrazu powieści odpowiada Wszystko-jest-Obrazem Fotografii. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że fotografia sama w sobie jest już obrazem, ale dlatego że ten szczególny obraz podaje się jako całkowity – nieskazitelny” [9]. Czy zawsze tak musi być? Przecież czytanie powieści może uruchamiać obrazy głębsze, nawet bardziej nasycone niż fotografia. Lecz to, czy właśnie tak się stanie, zależy od opisu – jego jakości i użytej metody oraz pola widzenia patrzącego-piszącego. Nowa świadomość wzrokowa, uformowana przez doświadczenie fotografii, zakłada atomizację postrzeganego obiektu; w tym sensie jego ogląd jest zjawiskiem procesualnym i ciągłym, choć zawsze fragmentarycznym, anty-permutacyjnym. Zasadniczy jest również (dopuszczający możliwość zmiany) punkt widzenia osoby obserwującej przedmiot:

„Spojrzenie podmiotu koncentruje się na kolejnych szczegółach, bez próby ponownego scalenia ich w harmonijną całość. Traktowanie obrazu jako szeregu elementów prowadzi do usamodzielnienia się detalu, który staje się często głównym składnikiem deskrypcji nie ze względu na jakąś szczególną funkcję w narracji […], ale z powodu linearnej manifestacji przypadkowości i fragmentaryczności widzenia” [10].

Zmiana perspektywy i punktu widzenia wywrotowo przekształca obraz, może tworzyć wyobrażenia w rzeczywistości nieistniejące, anamorficzne, może być również sprytnym „trikiem” użytej iluzji. Celem przedstawienia przestaje być próba ukazania ideału, lecz właśnie wytworzenie przekonującego złudzenia:

„Ostatnie zdobycze fotografii ścielą u stóp katedry domy, które z bliska wydawały się nam często prawie równie wysokie jak wieże; każą się kolejno poruszać tym samym budowlom na kształt pułku, szeregami, tyralierką, zwartymi masami; zbliżają się do siebie na Piazzetta dwie kolumny, przed chwilą tak od siebie odległe; oddalają bliskie Salute i umieją na bladym i zatartym tle zamknąć olbrzymi widnokrąg pod łukiem mostu, w ramie okna, wśród liści znajdującego się na pierwszym planie i silniej zaznaczonego drzewa; stwarzają kolejno jednemu i temu samemu kościołowi ramę z arkad wszystkich innych. I sądzę, że jedynie ten proces mógłby, w równym stopniu co pocałunek, z tego, co uważaliśmy za jakąś rzecz o określonym wyglądzie, wydobyć sto innych rzeczy, którymi jest ona równie dobrze, skoro każda z nich jest wyrazem niemniej uprawnionej perspektywy” [11].

W takim ujęciu (w dążeniu iluzyjnym czy idealistycznym) nie jest możliwy bezpośredni dostęp do rzeczywistości; ideał jest „zimny”, ma charakter aproksymatywny, a iluzja, cóż, pozostaje zaledwie iluzją i nie daje szans na samo-spełnienie. Jeśli poprzestanie się jedynie na chłodnej obserwacji, można uzyskać tylko katalog neutralnych wrażeń, właściwie pustych znaczeniowo. Dlatego literatura realistyczna to przede wszystkim, według Prousta, bezbarwna „literatura notacyjna”:

„Literatura zadowalająca się «opisem rzeczy», sporządzaniem żałosnego skorowidza ich konturów i powierzchni, to literatura, aczkolwiek zwie się realistyczną, najdalsza od realności
zuboża nas i zasmuca, ponieważ brutalnie przerywa wszelką styczność naszego ja obecnego z przeszłością, gdzie rzeczy utrzymały jej esencję, i z przyszłością zachęcającą nas, żeby tam nadal szukać przyjemności, odnajdować to, co sztuka godna tego imienia ma wypowiadać, a jeżeli nie potrafi, i tak wtedy z jej bezradności wynika pewna nauka (podczas gdy sukcesy realizmu żadnej nie udzielają), że mianowicie owa esencja jest po części subiektywna i nieprzekazywalna” (CO, s. 174).

Trzeba mentalnie zbliżyć się do przedmiotu, zaangażować myśli, aby wydobyć jego ucieleśnioną esencję. To wymaga poświęcenia, lecz jest osiągalne, choć może nie wystarczyć. Z drugiej strony – intelekt jest zbyt zdystansowany i arbitralny („Z każdym dniem coraz mniejszą wagę przywiązuję do intelektu. Z każdym dniem widzę coraz wyraźniej, że tylko go ignorując pisarz może uchwycić niegdysiejsze wrażenia, czyli dotrzeć do samego siebie i jedynego tworzywa sztuki” [12]), więc i on nie ma dostępu do rzeczywistości. Potrzebny jest inny klucz.

Opisywanie, podobnie jak fotografowanie, to swoiste przywłaszczanie sobie „zdejmowanego” przedmiotu — „oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem” [13]. Aby „zawładnięcie” było pełniejsze, wielowymiarowe, Proust ustala związki, wywołuje asocjacje, tworzy kategorie, jakie wiążą go z danym przedmiotem; one, zamiast go oddalać – przybliżają do opisywanego obiektu. Uruchamiając cały zasób (continuum) amplifikacji i skojarzeń, ujmuje esencję figuralnie, metaforycznie albo metonimicznie, zawsze w sposób zapośredniczony, ale jednak najgłębiej:

„Można w opisie przedstawić nieskończone następowanie przedmiotów, które znajdowały się w opisywanym miejscu, lecz prawda zaczyna się wówczas, gdy pisarz weźmie dwa różne przedmioty, określi ich wzajemny stosunek w świecie sztuki z jednej strony i z drugiej, analogicznie do absolutnych praw przyczynowości, aby to następnie objąć konieczną więzią pięknego stylu. I nawet, jak czyni życie, stwierdziwszy podobieństwo dwóch wrażeń, pisarz wydobędzie jego wspólną esencję, połączy oba wrażenie, chroniąc je przed kontyngencjami czasu za pomocą metafory” (CO, s. 177-178).

Pisarz, „uwięziony w pięknym stylu”, zwalcza czas, wyłuskując esencję przedmiotu. Tak jest między innymi w opisie kwitnących głogów: narrator ustala, gdzie widział kwiaty po raz pierwszy (kościół świętego Hilarego), kojarzy ten fakt z odpowiednimi osobami (pan i panna Vinteuil), a następnie wywołuje odpowiednie okoliczności (święta na część Najświętszej Marii Panny). Bezpośredni opis głogów
oszczędny, choć mimetyczny ewokuje z kolei następne piętro skojarzeniowe: plamki na płatkach przypominają mu ciasteczka migdałowe, piegi na policzkach dziewczyny. Można uznać, że jedna „klisza” wywołuje kolejne „fotografie” [14]: są one wobec siebie komplementarne, wszystkie razem tworzą obraz skończony i absolutny. Każda „fotografia”, czyli każdy obserwowany przedmiot, to kolejne stadium etap na długiej (i niełatwej) drodze do poznania. Opis uświadamia, jest wielką przygodą myśli: „Zdawałem sobie sprawę, iż tylko prymitywna i błędna obserwacja znajduje wszystko w przedmiocie, podczas gdy wszystko istnieje w myśli” (CO, s. 197).

A proces myśli, interpretacji najdoskonalej wyraża się w metaforze. Metafora
ma ogromne możliwości kreacyjne; jako taka jest jednym z najistotniejszych składników stylu, dla Prousta posiada moc najważniejszej figury retorycznej, gdyż tylko ona „może przydać stylowi wieczności” [15]. Funkcjonuje nie tyle jako ozdobnik stylu, ile „uprzywilejowany wyraz głębokiego widzenia, które przerasta pozory, dosięgając «istoty» rzeczy” [16]. Z kolei styl jest substancją, która ma przywrócić materialną jedność rzeczom, „ma dokonywać cudu przeistoczenia irracjonalnych właściwości materii i życia w ludzkie słowa” [17]. Do niezbędnego dla osiągnięcia jedności i prawdy przeistoczenia potrzebna jest właśnie metafora. Wzorem takiej metafory jest proza Flauberta (choć nie ma w niej „ani jednej pięknej metafory”, jak Proust przyznaje [18]), porównana w Contre Saint-Beuve do martwych natur Vermeera i Chardina. Sztuka dwóch ostatnich ma zdolność nadawania prostym przedmiotom i zwyczajnym scenom niezwykłej, prawie mistycznej piękności. Wynika z tego, że dla Prousta uroda idealnego stylu to, według Gérarda Genette’a: po pierwsze – cud stylu substancjalnego, który dokonuje przeistoczeń, a po drugie – cud analogii, o którym mówi Czas odnaleziony. Ewokowana przez Vermeera i Chardina „piękność istnienia”, uchwycona w „wiecznym momencie”, przechodzi do przekroczenia rzeczywistości („można odtworzyć to, co się kocha, jedynie drogą wyrzeczeń” [19], czyli przez przekroczenie) w sztuce Rembrandta i Elstira. To także symboliczne przejście od Flauberta do Prousta. Proust wielokrotnie używa specjalnej odmiany metafory – jest to metafora diegentyczna, w obrębie której „wybór nośnika dyktowany jest bliskością detalu pojawiającego się akurat w narracyjnym kontekście” [20] (na przykład: kolor tła z obrazu Giotta przenosi się na rzeczywisty kolor nieba powieściowego), a „jej zadaniem nie tyle jest wstrzyknięcie ciepła sztuce, co raczej wstrzyknięcie chłodu naturze” [21]. Metafora jest więc sposobem widzenia świata. Dzięki niej powstaje nowa, metaforyczna „uroda życia”: „to nowa piękność drugiego stopnia, piękność, która nie tyle istnieje, ile sugeruje coś innego niż to, czym jest, albo też bywa jednocześnie tym, czym jest, i czymś zupełnie innym (płytą bruku z dziedzińca Guermantów i płytą baptysterium Świętego Marka) – stanowi dla Prousta okrężny, lecz niezbędny sposób osiągnięcia pierwotnego piękna (lub prawdy: te dwa pojęcia są dla niego równoznaczne) czy piękności bytu” [22].

Dzięki przeniesieniu wrażenia z jednego przedmiotu na inny uzyskuje się szansę poznania, dotknięcia istoty rzeczy. Prawda ma się objawić poprzez transpozycję na nowe przedmioty oraz przez asocjacje, a zespolenie osiągniętych wrażeń takiego układu ma odkryć autentyczną głębię. Ostatecznie wypada tak, że poprzez spojrzenie analityczne, „ogląd z wielu stron” [23], chce się uzyskać syntezę „wyglądów” przedmiotu. Rzeczywistość jest stworzona z drobnych elementów prywatnych przeżyć – dlatego osiągalna jest jedność obrazu. Inna jej cecha to dualność – rzeczywistość konfrontuje niezależnie istniejący obiekt z subiektywnym doświadczeniem jej odbiorcy:

„W chwilach, gdy jesteśmy najbardziej bezinteresownymi obserwatorami przyrody, społeczeństwa, miłości, nawet sztuki, wrażenie jest podwójne, jak zawsze, do połowy zanurzone w przedmiocie i przedłużone w nas drugą połową, tylko nam znaną, usiłujemy więc omijać tę połowę, mimo że winniśmy przejmować się nią szczególnie, i zwracamy uwagę jednie na pierwszą, niemożliwą do zgłębienia, nas nie fatygującą: za dużo trzeba wysiłku, by dostrzec wąską bruzdę naznaczoną w nas widokiem głogów czy jakiegoś kościoła” (CO, s. 179).

Istotą jest interakcyjność; my konfrontujemy się z rzeczywistością, kształtując ją, i ona też nas zmienia, a proces ten nie ma końca. Świat, według Prousta, wymaga od podmiotu postawy permanentnie twórczej.

4. Zoom: maszyna do asocjacji


Aby wywołać szereg skojarzeń, trzeba „dobrze zobaczyć” obserwowany przedmiot. W tym celu najlepiej się do niego zbliżyć. Przybliżający punkt widzenia zmniejsza dystans emocjonalny, zmienia lokalizację obserwatora w stosunku do postrzeganego obiektu: „w momencie kiedy narrator posługuje się swego rodzaju zoomem, tj. stosuje, intensywnie i zawsze w punkcie finalnym, technikę maksymalnego zbliżenia kamery do opisywanego przedmiotu, wtedy właśnie odkrywa jego sekret. Jeśli postępuje wówczas zgodnie z tradycyjną techniką perspektywy przybliżającej, to dlatego, że koresponduje ona z niepowtarzalną chwilą zrozumienia kohezji przedmiotu, której odpowiednikiem jest koherencja intelektualna w umyśle narratora” [24]. Powiększenie umożliwia dostrzeganie detali, w których często kryje się środek, jaki pozwala uchwycić esencję, sedno. Taki detal (często przygodny, marginalny, nie podlegający szczegółowej analizie) to, według terminologii Barthesa, punctum. Dopóki nie ma poruszenia wywołanego przez punctum, fotografia jest martwa, w obrazie nie ma napięcia przypisanego życiu, nie ma konotacji emocjonalnych.

Punctum to coś spoza porządku języka, stanowi naddatek, wartość dodatkową lub nadmiar; jest bardziej realne. Barthes podaje inne określenia punctum: „użądlenie, dziurka, plamka, skaza, zranienie, przecięcie – ale również rzut kości” [25]. Aby zaistnieć, punctum potrzebuje pola, kodu kulturowego, czyli studium. Studium to „jakaś dociekliwość, oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciągnięcia się w coś, krzątaninę, ale bez szczególnego zapamiętania”. „Studium – pisze Barthes – należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie” [26], odwrotnie niż w przypadku punctum, które w istocie stanowi ważny komponent miłosnego dyskursu. Spojrzenie pozwala odkryć na zdjęciu coś, czego nie można bliżej opisać, dokładniej wyrazić językiem. Wszelkie narzędzia deskrypcji pozostają bezradne. Barthes znalazł na to nie rozszyfrowane „coś” nową nazwę – punctum, które „nie jest kodowane” w przeciwieństwie do studium, które zawsze podlega językowi, może przez niego przejść i należy do porządku symbolicznego.

Studium
i punctum to zmieszane w fotografii dwie sfery widzialnego; są one nierozerwalnie zespolone, nie tworzą opozycji, lecz dopełniają nawzajem własne istnienie. Dzięki takiej „współpracy” rozszerzają swoje pola znaczeniowe: kodowane i niekodowane przenikają się i tworzą nowe kompozycje (Barthes wspomina, że punctum rytmizuje studium, pozwala nazwać to, co wyjątkowe i wpisać je w plan ogólniejszy, lecz wtedy też punctum uśmierca się, gdyż zatraca jednostkową niepowtarzalność). Studium i punctum jednocześnie przynależą do siebie i są sobie, poprzez fundamentalne różnice, częściowo obce (ale wiadomo, że różnice mogą też zbliżać).

Jak wyrazić punctum? To, co „rani”, a często zbudowane jest przez przypadek, zazwyczaj jest istotą rzeczy, tajemnicą. Punctum [...] wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. [...] Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, uciska)” [27]. Proust wielokrotnie napotyka punctum na drodze do poznania świata i siebie, jest na jego odbiór szczególnie uwrażliwiony. Naczelne przykłady: magdalenka, nierówna płyta chodnika, odgłos łyżeczki odkładanej na spodek filiżanki – nagle i przypadkowo „kłują”, wywołują silne uczucia i związki skojarzeniowe, są bezpośrednim odwołaniem do przeszłości, posiadają siłę epifaniczną. Punctum nie można opisać, dlatego trzeba spróbować je przełożyć na inne – połączone wspólnym wrażeniem – obrazy, które stanowią wartość równoważną dla punctum. W przedstawieniu głogów „użądleniem” są złociste kropki na delikatnych płatkach kwiatów:

„Kiedy w chwili wyjścia z kościoła uląkłem przed ołtarzem, uczułem nagle, wstając, że z głogów wydziela się gorzki i słodki zapach migdałów; zauważyłem wówczas na kwiatach złotawe punkciki, pod którymi wyobrażałem sobie, że musi być ukryty ten zapach, niby pod zapiekanymi miejscami smak migdałowego kremu albo pod piegami smak policzków panny Vinteuil. Mimo milczącej nieruchomości głogów ten dorywczy zapach był jak szept wzmożonego życia” (WSS, s. 125).

Samodzielny krzak z kwiatami głogu, jeszcze sprzed wywołania nowego spostrzeżenia, stanowi zaledwie studium. Dopiero złote odblaski przyciągają zainteresowanie, zajmują myśl, pochłaniają emocje. Głogi pozostają nieruchomo milczące, jak na fotografii, ale złociste plamki punctum dają im nowe, niezależne życie; wyrywają je ze sztywno narzuconej konwencji estetycznej. Punctum zwraca uwagę, lecz jeszcze nie zdradza esencji kwiatów; dlatego obserwację trzeba powtórzyć: „Ale daremnie stałem przed krzakami głogów, wdychając, ogarniając ich niewidzialny i stały zapach myślą, która nie wiedziała, co z nim począć; gubiąc go i odnajdując, kojarząc się z rytmem, który rozrzucał ich kwiaty z młodzieńczą radością i w odstępach nieoczekiwanych jak interwały muzyczne. Dawały mi one bez końca, niewyczerpanie wciąż tę samą rozkosz, ale nie pozwalając mi jej zgłębić, niby owe melodie, które przegrywa się sto razy z rzędu, nie mogąc przeniknąć ich tajemnicy. Odwróciłem się na chwilę, aby znów do nich przystąpić z nowymi siłami” (WSS, s. 147).

Punctum
, jak użądlenie, rani, lecz czasem daje specyficzną przyjemność. Pozostaje niewyrażalne, choć jest zawsze wyraźnie odczuwane. Jak inaczej je zbadać? Można się jeszcze bardziej zbliżyć do przedmiotu, dostrzec kolejny szczegół, który (nie)oczekiwanie wyjawi jego prawdę:

„U szczytu gałęzi […] roiło się mnóstwo pączków o bledszym odcieniu; rozchylając się, ukazywały, niby na dnie pucharu z czerwonego marmuru, krwawą czerwień i zdradzały, bardziej jeszcze niż kwiaty, swoistą, nieodpartą esencję tego głogu, który gdziekolwiek pączkował, gdziekolwiek miał zakwitnąć, nie mógł tego uczynić inaczej niż na różowo” (WSS, s. 149).

Esencją, przekazywalną arché głogów jest ich rozkwitanie na różowo. Prawda okazuje się prosta; tym razem nie musi być zamykana w metaforze. „Przypatrzcie się lepiej, wszystkie tajemnice świata kryją się w tych tak prostych kształtach” [28].

5. Pamięć: przyległe utrwalenie?


Utrwalenie jest uobecnieniem tego, co nieobecne. Uobecnienie to przypomnienie przypomnienia. Czy fotografia po-trafi utrwalać? Czy trafia do naszej głębokiej pamięci? Umberto Eco twierdzi, że
fotografia to „zwierciadło, które «zamraża» obraz” [29]. Czy ten obraz przylega do rzeczywistości?

Proust jest bardzo zachowawczy i nie gloryfikuje umiejętności zamrażania czasu przez fotografię, pisze o fotografiach, „na których trudniej rozpoznajemy pewną osobę niż wtedy, kiedy o niej tylko myślimy” (CO, s. 174). „Obraz rzeczywistości” jest (gorszą?) pochodną rzeczywistości, nie ma między nimi równolegle rozpisanych i równoważnych wartości, lecz to właśnie obraz może stać się źródłem objawienia. Wiadomo: patrzący i oglądani są zmienni w czasie, gdy oglądamy zdjęcie, jesteśmy już inni niż wtedy, kiedy zostało ono wykonane; nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki czasu, bo i woda w rzece jest inna, i my sami zupełnie odmienni. Przestrzeń łączy się interakcyjnym związkiem z czasem, lecz i czas nie pozostaje dłużny – narzuca nam wizję odbioru przestrzeni:

„Rzeczywistość, którą znałem, nie istniała już. Wystarczyło, że pani Swann nie zjawiała się zupełnie taka sama, w tej samej chwili, aby aleja stała się inna. Miejsca, które znaliśmy, należą nie tylko do świata przestrzeni, w który wstawiamy je dla większej wygody. Były one jedynie cienką warstwą pośród ciągłości wrażeń tworzących nasze ówczesne życie; wspomnienie jakiegoś obrazu jest jedynie żalem za pewną chwilą; i domy, drogi, aleje, są ulotne, niestety, jak lata” (WCZD, s. 217).

Ale jednak
fotografia potwierdza istnienie przestrzeni, którą przedstawia. Jednocześnie jest emanacją wszystkiego, co minione, zatrzymuje wydarzenie w „bezczasie”. Zdjęcie samo w sobie nie przypomina wydarzenia, ale za jego pośrednictwem zdarzenie może być przywoływane.

Konsumpcyjność fotografii, jak również to, że im więcej fotografia nam pokazuje, tym mniej widzimy, powodują, iż staje się ona anty-wspomnieniem, blokuje przypływ znaków przyszłości. Chłodna, bezduszna rejestracja jest odwrotnością zaangażowanego wspominania. Podobnie zimnym, „automatycznym” fotografem jest narrator, gdy nagle, bez przygotowania, dostrzega swoją babkę w znieruchomiałej pozie osoby czytającej:

„Niestety, właśnie to widmo ujrzałem, kiedy, wszedłszy do salonu bez uprzedzenia babki o powrocie, zastałem ją w trakcie czytania. Byłem tam lub raczej nie byłem tam jeszcze, skoro ona nie wiedziała o tym […], był tam ze mnie jedynie świadek, obserwator, w kapeluszu i płaszczu podróżnym, ktoś obcy, nie należący do tego domu, fotograf przychodzący robić zdjęcia miejsc, których już nie ujrzymy. To, co się mechanicznie dokonało w moich oczach, kiedym spostrzegł babkę, to była w istocie fotografia” (SG, s. 129).

Jedyne, co naprawdę zahacza w fotografii o rzeczywistość, to ulotna „iskierka przypadku” [30], która tworzy związek pomiędzy czasem a miejscem zdarzenia. Przypadek jednocześnie potwierdza obraz i dopuszcza prawdopodobieństwo jego manipulacji. Ale przypadkowość fotografii jest też dodatkowym poświadczeniem, że wszystko wokół niszczeje, że rzeczywistości nie można arbitralnie sklasyfikować, ponieważ fotografia zawsze zawiera protekcjonalny stosunek do „przedstawianego”: „Fotografia to pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozkojarzenie świadomej tożsamości. […] Fotografia przekształca podmiot w przedmiot, a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny” [31]. Fotografia jest rodzajem „żywotu równoległego”, swoistą produkcją sobowtóra. Podmiot się mnoży, multiplikuje swoje istnienie, ale – poprzez takie działania – zarazem je reifikuje.

Z kolei czynność
oglądania fotografii wyzwala auto-narrację, opowieść podmiotu, wypowiedzenie, które jest komentarzem osobistej historii, a w ten sposób – uznaniem tej historii za własną. Narracja podmiotu jest także najważniejszym elementem procesu psychoanalitycznego, który „ma tylko jedno medium: mówienie pacjenta”, a wiadomo, że wszelkie mówienie zazwyczaj otrzymuje odpowiedź [32]. Z momentu, który został zamrożony na zdjęciu, można odtworzyć (całą?) historię osoby, spotkać ją po raz kolejny, choć „inaczej”:

„Bo ta fotografia to było niby jedno spotkanie więcej, przydane do moich poprzednich spotkań z panią de Guermantes;
co więcej, spotkanie przedłużone, tak jakby w nagłym zbliżeniu naszych stosunków ona zatrzymała się przy mnie w ogrodowym kapeluszu i pozwoliła mi pierwszy raz przyglądać się do syta tym policzkom, linii karku, kącikowi brwi” (SG, s. 72-73).

Można przyjrzeć się „dłużej” (to oglądanie tego, co utrwalono „między egzekucją a reprezentacją” [33]), ale wyestetyzowanie – zwłaszcza w fotografii portretowej – nie prowadzi do „pojęcia”. Rzeczywistość jest na drugim, zamazanym planie. Ma być po prostu „ładnie”:
„Siła zdjęcia jest tak wielka, że umożliwia spokojne przyjrzenie się chwilom, które upływ czasu zazwyczaj szybko zastępuje innymi. To zamrażanie czasu – bezczelne, dotkliwe stasis [gr. nieruchomość, zastygnięcie] każdego zdjęcia – stworzyło nowe, bardziej pojemne kanony piękna. Ale prawdy, uwieczniane każda w osobnej chwili, choćby nie wiadomo jak ważne, czy przełomowe, bardzo niewiele mają wspólnego z potrzebą zrozumienia” [34].

Fotograficzna rzeczywistość opiera się na pamięci i w niej kształtuje. A przeszłość nadaje teraźniejszości jej autentyczność. „Dla Prousta obecne w przedstawieniu jest to, co minione, a czego dojmującą obecność odczuć można traktując przedstawienie jako nośnik objawienia, które możliwe jest tylko o tyle, o ile samo przedstawienie uczestniczy w tym, co przedstawione” [35]. Przedstawienie pamięciowe ma dwa poziomy, które syntetyzuje: obraz, jaki możemy odnaleźć w wewnętrznym oglądzie, i zapamiętany fragment przeszłości. To, co istnieje w pamięci, jest przedstawieniem biernym, kliszą, a dopiero teraźniejszość dostarcza „odczynników”, które mogą ją wywołać, ukazać jej pełny blask:
„Przyjemności są jak fotografie. To, co zdejmujemy w obecności ukochanej istoty, to negatyw; wywołujemy go później, znalazłszy się u siebie, kiedy mamy do dyspozycji ową wewnętrzną camera obscura, do której wejście jest «wzbronione», gdy znajdujemy się wśród ludzi” (WCZD, s. 410).

Czynna świadomość i wyobraźnia nadają wspomnieniu bardziej uchwytną formę, znacznie bardziej dostrzegalną niż taką, która jest sprowokowana wyłącznie czystą intuicją; następuje konkretyzacja pamięci – „cytat przeszłości” doskonale wpasowuje się w „teraz”, sam uzyskuje nowe znaczenie, ale też zasadniczo wpływa na semantykę czasu obecnego. Między chwilą uchwyconą na fotografii a teraźniejszością interferują zawieszone wydarzenia, które miały miejsce „pomiędzy”; „międzyczas” kształtuje relację: przeszłość – teraźniejszość. Pamięć często wydobywa, w sposób nagły, wspomnienie z cienia niepamięci, gdy napotka punctum, ale musi być ono już jakoś znajome, przeżyte:

„Proustowska «pamięć mimowolna» to trauma, szok ponownego rozpoznania tego, co pozostawało skryte. Co raz kiedyś zostało zapomniane, teraz zostaje wydobyte na powierzchnię za przyczyną logiki myślenia fantazmatycznego, kojarzenia rzeczy ze względu na ich «opaczne podobieństwo». W oparciu o istniejącą między nimi różnicę ustanawiana jest «trzecia rzecz»: das Bild, obraz – jak pisze Benjamin, fantazmat – jak chce Miller. Czy przedstawienie «widzącej pamięci» pojawiające się w kadrze obrazu, jest bardziej kopią czy fantazmatem?” [36].

Trudno odpowiedzieć na ostatnie pytanie; zapewne mémoire involontaire jest złożona z tych dwóch elementów, być może są one po prostu równo-ważne? Może wywołane wspomnienie wystarczająco silnie mityzuje przeszłość i nie jest już ono ani urojeniem, ani powtórzeniem, ale należy do universum?

Konkretyzacja wspomnienia może przybrać tak ułudnie „realistyczny” wymiar, że powrót do teraźniejszości staje się jeszcze bardziej bolesny:

„Czasami wskutek defektu oświetlenia wewnętrznego, który psuł widowisko, moje wspomnienia, dobrze wyreżyserowane, dawały mi złudzenie życia, byłem przekonany, że naprawdę mam rendez-vous z Albertyną, żem ją odnalazł, ale nie mogłem uczynić ku niej ani kroku, wymówić słów, które chciałem jej rzec, zapalić w lichtarzu świecy, która zgasła; wszystko to było po prostu odbiciem w świecie snu nieruchomości, niemoty i ślepoty człowieka, który śpi; podobnie widzimy niekiedy w latarni magicznej, jak przeszkadza wielki cień zasłaniający osoby wyświetlone na ścianie – to cień samej latarni lub operatora” [37].

Wspominanie w ogromnej części posiada imaginacyjny charakter, zbliżony do śnienia, oscyluje między światem marzeń a jawą. Reprodukuje, w nieskończoność mnoży „wewnętrzne światy”, ale one są chybotliwe, nietrwałe, łatwo tłumione nieprzezroczystym cieniem, jaki potrafi rzucać rzeczywistość. Labilność i nieuchwytność wzmacniają metafizyczną stronę przywoływania przeszłości. Pamięć jest podwójną re-prezentacją: to, co utracone, pojawia się w umyśle-wyobraźni po raz kolejny, ale różnica tkwi w stopniu intensywności obrazu.

Jeśli zgodzić się z Barthes’em i uznać, że fotografia nie posiada kodu i sami ten kod musimy wytworzyć (czyli też zrozumieć go) nie tylko na poziomie społecznym, lecz również na tym prywatno-indywidualnym, to uznać musimy i fakt, że zobaczymy w fotografii zaledwie to, czego mieliśmy okazję już doświadczyć, a „fotografia jest zwierciadłem, pozwala nam odczytać to, co znane już, bliskie, ojczyste” [38]. Czyli jest negatywem w rodzaju anamnesis, którego wywołanie nas wzbogaca, ale wyłącznie jako forma odkrywania praktyk, przedmiotów o charakterze archetypicznym. Fotografia o tyle przylega do rzeczywistości, o ile tworzy spójną całość z naszą wewnętrznie uformowaną, niepowtarzalną matrycą. Dlatego każdy widzi tak rzeczywistość, jak i daną fotografię – inaczej; ostatecznie: w patrzeniu i widzeniu brak obiektywizmu. Dlatego też trudno jest uobecnić fotografię, której nigdy wcześniej się nie znało i nie widziało; istnieje taka możliwość tylko na poziomie symbolicznym, ale przecież nie tego w fotografii zazwyczaj szukamy.

6. Światło poznania, cień rzeczywistości


Fotografia należy do kategorii acheiropoietos, jest wizerunkiem „nie-ręką-ludzką-stworzonym”.
Kluczową rolę w przyczynie jej powstania odgrywa światło – fotografia to pismo natury, „wyrycie” promieni świetlnych na światłoczułej płytce. Jest re-produkcją, ale, inaczej niż w przypadku zwierciadła, jest reprodukcją utrwaloną, która przekłada promienie świetlne na inny materiał. Można powiedzieć, że pochłaniając odbite światło, fotografia odbiera też przedmiotom ich substancjalną energię i kumuluje ją w sobie. Odbicie światła zaświadcza o istnieniu, niczym papierek lakmusowy jest „dowodem-na-bycie”; nie ma przedmiotu, który nie rzucałby cienia – nieodłącznego towarzysza. „Widzialność” jest warunkiem poznawalności, a przecież wszelka poznawalność jest ściśle zależna od istnienia. Marianna Michałowska pisze, że „fotografia jest «czystym odbiciem, odblaskiem», potwierdzającym tożsamość nie tyle wyglądu przedmiotu z przedmiotem fotografowanym, lecz światła i śladu” [39]. Przeciwieństwem światła jest ciemność, lecz nie pozostaje ona jedynie czymś sprzecznym w stosunku do blasku – cień ma wartość uśpionej energii, która wyłania z siebie byty i ukazuje ich obraz w chwili, gdy światło „pożera” ciemność. Ciemność ujawnia możliwość istnienia światła. Dlatego przestrzeń fotografii jest sferą nieustannej gry znaczeniowych odbić.

„Obrazki”, opisy Prousta przesycone są efektami świetlnymi, narrator uwielbia rejestrować wszelkie gry światła, jego odblaski na przedmiotach, delikatne przemykanie promieni po transparentnych materiałach:

„Mgła znikła. Szare światło padające niby drobny deszcz, snuło bez przerwy przezroczyste siatki, w których niedzielni przechodnie jak gdyby się srebrzyli. […] Mimo nieobecności słońca nasilenie światła wskazywało mi, że jesteśmy dopiero w pełni popołudnia. Tiulowe firanki przy oknach, mgliste i kruche (nie były takie w pogodę), miały to samo połączenie czegoś miękkiego i łamliwego, co skrzydła ważek i szkła weneckie” (SG, s. 321-322).

Proust często opisuje witraże, latarnie magiczne – szkiełka do przepuszczania światła i jego transformacji. Światło zapisuje, kreuje aurę, unaocznia; witrażowo zabarwione – zmienia, przynajmniej chwilowo, znaczenie obiektu. Funkcja, jaką pełni w jego powieści, jest złożona; nie tylko zaświadcza o istnieniu ludzi, przedmiotów, ale wydobywa z nich prawdę-esencję, jednoczy „widziane” i „niewidzialne”, które chcemy uobecnić; tworzy między nimi nieredukowalną relację. Zaspokaja (czy na pewno?) „pragnienie obecności”, tworząc reprezentację rzeczy nieuchwytnych w przemijaniu: „czynnik, który powoduje powstawanie obrazu w ciemni optycznej światło, potwierdza zarazem istnienie obiektywnego świata. Światło wzmacnia autorytet widzialnego. […] Światło poświadcza prawdę rzeczywistości. W ten sposób związek między tym, co widziane i tym, co niewidzialne zostaje umocniony. Oto ja spoglądający z zewnątrz, ze szczytu «piramidy wzrokowej» jestem niewidzialny, lecz obecny. Imperatyw reprezentacji jest zarazem uprzywilejowaniem obecności. Przedmioty posiadają swoje transcendentalne idee
swoje «rzeczy same». Poprzez akt reprezentacji obecność może zostać przywrócona” [40].

Światło uobecnia rzeczywistość, ale zarazem tylko ukazuje obraz, który jest substancjalnie różny od tej rzeczywistości. Postrzegane otoczenie zostaje „rozdwojone”, a poprzez to zdublowanie przedmioty mogą funkcjonować na zasadzie podwójnego prawa: „dziennego” i „nocnego”, i według każdego z nich nabierają innych wartości. Jak pogodzić dwa wymiary: „dzienny” i „nocny”, aż rzeczywisty i tylko przedstawieniowy, reprezentacyjny? Można to uczynić poprzez nałożenie klisz, scalenie tych różnych przestrzeni w wyobraźni, ale ze świadomością ich całkowitej odrębności: widzę przedmioty w świetle dziennym, lecz pamiętam, jak wyglądają zasnute cieniem nocy, i na odwrót. Pozostaje wrażenie postrzegania dwutorowego, lecz przy odpowiednim wysiłku wyobraźni te dwie osobne drogi potrafią się skrzyżować:

„Nadchodziła noc, więc poszedłem do mojego pokoju, zaniepokojony możliwością pozostania w mroku, nie widząc już więcej nieba, pól i promieniejącego w słońcu morza. Lecz kiedy otworzyłem drzwi, ujrzałem pokój tak rozjaśniony, jakby zalany zachodzącym słońcem. Przez okno widziałem dom, pola, niebo i morze, lub raczej miałem wrażenie, że oglądam je we śnie; łagodny księżyc przypominał mi, że nie odsłania ich w pełni, rozlewając nad sylwetkami bezbarwny miękki blask, który nie rozproszył ciemności tak gęstej jak zapomnienie na ich kształtach. Spędziłem godziny patrząc w przestrzeń dyskretnie mglistego, wyblakłego, ale zachwycającego wspomnienia rzeczy, które w dzień dostarczały mi przyjemności lub czyniły przykrość, z ich krzykiem, głosem lub z ich szmerem”
[41].

Blask światła, jako esencja-odbicie prawdy, odgrywa w Proustowskiej wyobraźni zmysłowej ważną rolę – jest związany z mitem pierwotnego pochodzenia rzeczy, z ich archetypem zapisanym głęboko w egzystencji natury. Ponieważ metafizyka francuskiego pisarza nosi silne znamię myślenia idealistycznego (według niego byt łączy w sobie dwa nieprzystające porządki: widzialny pozór i nie dającą się osiągnąć istotę), łatwo tutaj wpaść w pułapkę otchłani świata nieprzedstawiającego, który nie przyniesie oczekiwanego spełnienia i szczęścia. Jedynie światło spaja w sobie te dwa odległe wymiary: pozoru i (nieuchwytnej) istoty; blask odgrywa rolę łącznika, który ujawnia i pobudza świat, a także nierozerwalnie łączy się z kolorem: „Kolor niesie w sobie blask słoneczny, lecz również ten blask, poprzez swoje głębokie przenikanie materii […], wywołuje – jasny, połyskliwy – wzrost tonów w kolorze. Rozjaśnianie się, w tym przypadku, oznacza także przebudzanie się”
[42].

Kolor jest najczęściej wyrazem rzeczywistości wytworzonej przez obserwatora za pomocą pojęć (a więc innej niż świat fizyczny); „nowy świat” można wyczytać nawet z barwy cienia. „Kolor cienisty” jest przypisany do każdego przedmiotu z osobna, funkcjonuje jako moment indywidualizacji, nadania tożsamości, dlatego ma naturalny „szczery odcień”, który zaczyna żyć zawsze wtedy, gdy pada na niego ożywczy promień światła:

„Podobnie barwa, o której możemy powiedzieć, że jest naprawdę piękna, czyli taka, co, nie zmuszając nas do zastanawiania się, pozwala nam jak gdyby utonąć w szczęśliwym marzeniu, nie jest ani barwą złota, ani barwą pięknych tkanin, ani nawet barwą drogich kamieni, ametystu, złota czy opalu. Nie; jest to barwa, której wszelki przedmiot, gdy go oświetli blask słońca, nabiera w cieniu, choćby nawet w głębi ubogiego pokoju; jest to owa bura, niepowtarzalna barwa cienia padającego od wszelkiego przedmiotu, którego nigdy byśmy nie spostrzegli, gdyby nie ten blask słońca” (JS, s. 72).

Słońce emanuje z przedmiotów, lecz również powoduje, że powstają ich zwielokrotnienia: cienie na ziemi i zwierciadlane odbicia.
„Cień przedmiotu” może być kojarzony z Platońską jaskinią cieni, paradygmatycznym miejscem esencji. A przecież piękno to prawda i dobro. Tak jest w słynnym opisie wież z Martinville i z Vieuxvicq:

„Stwierdzając i notując kształt ich iglic, przesuwanie się ich konturów, osłonecznienie ścian, czułem, że nie dochodzę do krańca swoich wrażeń, że jest coś poza tym ruchem, poza tą jasnością, coś, co niejako zawierają i kryją w sobie. […] Niebawem ich kontury i ich słoneczne ściany rozdarły się, jak gdyby były czymś w rodzaju kory; coś z tego, co w nich było dla mnie zakryte, objawiło mi się; przyszła myśl, która nie istniała dla mnie chwilę przedtem i która skrystalizowała się w słowach w mojej głowie. [...] Chwile mijały, jechaliśmy szybko, mimo to trzy wieże wciąż były daleko przed nami, [...] nieruchome i widoczne w słońcu. […] Wieże w Martinville zostały same, oświetlone blaskiem zachodu; nawet na tę odległość widziałem, jak ten blask się uśmiecha i igra na ich ścianach” (WSS, s. 184-186).

Kontemplując pejzaż z wieżami, ich kontur i zmienne oświetlenie, analizując przeobrażenia perspektywy, zbliżanie i oddalanie, zmiany planów, narrator odkrywa to, co jest jego rzeczywistym przeznaczeniem, sensem życia; tym celem jest twórczość literacka. Potwierdza wewnętrzną identyczność i 
inicjując pracę literacką odnajduje drogę do odkrycia „siebie prawdziwego”. Jego pierwszą „próbką” prozatorską jest właśnie utrwalenie świetlno-impresjonistycznego wizerunku wież.

7. Proust: „socjolog wizualny”?


W eseju Contre Sainte-Beuve Proust napisał, że powieść współczesna powinna rejestrować detale życia codziennego tak, jak zapisały się w pamięci pisarza, bo tylko w takiej formie właściwie odnoszą się do rzeczywistości, dotykają jej. Pod tym względem był wiernym uczniem Vermeera, którego uczynił ważną figurą powieści. Przywiązanie do detalu, zastąpienie wyobraźni przez wrażliwość
to cechy, które dwóch artystów upodobniają. Vermeer używał camera obscura, urządzenia, które czyniło obserwowany pejzaż bardziej „ostrym”, ale zarazem nierealnym, metafizycznym. Tak jest też u Prousta: zwykłe czynności, odpowiednio oświetlone, nabierają kosmicznych rozmiarów.

Istotne, że na czas życia pisarza przypada moment intensywnych przemian urbanizacyjno-antropologicznych (które można najkrócej streścić w haśle: „miasto
masa maszyna”; nowe maszyny to: telefon, kinematograf, automobil) i polityczno-historycznych (sprawa Dreyfusa, Wielka Wojna Światowa). Zwyczajne, codzienne życie ulegało zmianom, pojawiło się wiele innowacji wartych zauważenia zapisania.

Na początku swojej „kariery” fotografia była zdecydowanie bardziej doceniana na polu dokumentacyjno-badawczym niż estetycznym. Uznano jej znaczenie antropologiczne
to, że pozwala bardziej „widzieć” rzeczywistość, wniknąć w jej sedno, a nie tylko pobieżnie na nią „patrzeć”. Podobnie działa Proust: bardziej rejestruje nie to, co „widzi”, ale właśnie to, co „dostrzega”; arbitralnie decyduje, którym elementom nadać kardynalne znaczenie, ostro uwypukla ich kontury, a inne przysłania na sposób zbliżony do techniki sfumato.

Fotografia jest tajemnicą („Zdjęcie
to tajemnica o tajemnicy. Im więcej wam mówią, tym mniej wiecie” [43]), ale tylko poprzez „przetrawienie” tajemnicy fotografii można (próbować) odkryć inny sekret tajemnicę rzeczywistości. Zdjęcia nie tyle interpretują świat, ile pozwalają zobaczyć jego wybrane fragmenty-miniatury, jego wielość i zróżnicowanie; uświadamiają. Z drugiej strony: narzucają określony sposób postrzegania teraźniejszości i przeszłości (decyduje tutaj kryterium notacyjne, do którego stosuje się fotograf), czym wpływają na kształt przyszłości. Nie można powiedzieć, że fotografia pozostaje równoważna kłamstwu; może ewentualnie być uznana za fałszerstwo, a kłamstwo jest jedynie skutkiem „trików” fotografa utrwalającego obraz.

Walor mimetyczny fotografii w ujęciu antropologiczno-socjologicznym polega nie tyle na zapisywaniu motywów-danych, ile na ich tworzeniu; tak rozumiana fotografia (dokumentacyjna) jest „świadkiem zaangażowanym”, całkowicie zarzuca obiektywizm, funkcjonuje jako nowy instrument do sporządzania deskrypcji, reportażowo ilustruje rzeczywistość. Warto przytoczyć trafne spostrzeżenie Krzysztofa Olechnickiego, który pisze, że „«realistyczna» wartość fotografii może polegać wyłącznie na próbie osobistego wglądu w «ukryte» wymiary rzeczywistości i swoistej eksterioryzacji odkrytych znaczeń” [44].

Takie ujęcie jest bliskie Proustowskiej metodzie postrzegania i rejestracji otaczającego świata. Tworząc panoramę społeczną przełomu wieków, pisarz przyjmuje postawę empiryczną, jest szczególnym „malarzem życia nowoczesnego”, choć nie w typie flâneura. Zarzucano mu „wycinkowość” reprezentacji społeczeństwa, zawężonej tylko do sfery arystokratycznej, a uzupełnionej klasą jej służących. Ale przecież powieść nigdy nie zawrze wszystkiego, może pomieścić wyłącznie ograniczoną liczbę osób i wydarzeń. Życie pisarza jest zbyt krótkie.

Proust kształtuje przestrzeń opisywanych salonów obecnością bohatera-narratora, „zapisuje” je istnieniem alter ego. Obserwuje snobizm, pychę i obojętność Guermantów i Verdurinów, „delektuje się” uprzejmością i kurtuazją („poezja snobizmu”), ale jasno widzi sprężynę ich działania. A jednak, jak zauważa, gdyby socjolog mógł znaleźć się
w skórze snoba, zamiast obserwować go z zewnątrz, dostrzegłby rozkwit „całej wiosny towarzyskiej”. Takich „rozkwitów” jest wiele. Jako przykład niech posłużą czarne pantofelki księżnej Oriany założone do czerwonej sukni (i konieczność ich szybkiej zmiany na właściwe: czerwone!), a także fakt, że księstwo de Guermantes uważają za „obowiązek ważniejszy od dość często zaniedbywanych obowiązków miłości bliźniego, czystości, miłosierdzia i sprawiedliwości, za obowiązek nad wszystko niezłomny zwracanie się do księżnej Parmy jedynie w trzeciej osobie” [45].

Ale ponieważ snobizm „zawsze i wszędzie” jest taki sam, posiada wymiar uniwersalny, a życie społeczne jest w sporej mierze tautologiczne i analogiczne w stosunku do przeszłości i do innych społeczeństw, więc socjologiczny obraz stworzony przez Prousta ma kształt symboliczny, jest jakąś sumą wiedzy o „wyglądzie człowieka” w społeczeństwie. „Zdjęcia z życia salonowego” są przepełnione przeszłością, bo tylko ona nadawała mu siłę znaczenia i moc niepowtarzalnego piękna; Proustowska „salonowa deskrypcja” (podobnie jak fotografia) w połowie tkwi w przeszłości, a w pozostałej części
zdecydowanie w „teraz”.

Bohaterowie swoją obecnością zmieniają przestrzeń miasta, zostawiają nieusuwalne ślady bytności (
„Czymże jest Lasek Buloński bez pani Swann? Karykaturą Paryża” [46]). Często „zbudowani” są ze zsyntetyzowanych modeli, mają cechy autentycznych ludzi, których pisarz znał [47]. Warto podkreślić pietyzm, z jakim Proust rejestrował współczesne ubiory i zmieniającą się modę. Pojawia się nawet kilka opisów różnych kapeluszy służącej Franciszki, z detalami i „historią estetycznych przemian”:

„[Był to] kapelusz z ogromnym sterczącym ptakiem, który, od dawna już, połamany, poszedł na śmietnik. I tak samo jak czasem wzrusza nas spotkać subtelności, na które silą się najświadomsi artyści, w ludowej piosence, na fasadzie jakiegoś chłopskiego domu, gdzie kwitnie nad wrotami biała lub żółta róża właśnie w miejscu, gdzie było trzeba – tak samo Franciszka z naiwnym i niezawodnym smakiem umocowała na swoim kapeluszu, który się zrobił śliczny, aksamitną wstążkę i węzeł, zdolne zachwycić nas na jakimś portrecie Chardina lub Whistlera” (WCZD, s. 209-210).

Opisy kreacji pani Swann, księżnej Oriany czy Albertyny zajmują sporą część dzieła. Nawet dokumentacja wyglądu paryskich ulic nie jest tak rzetelna.

„Badania socjologiczne” Prousta nie ograniczają się tylko do paryskiej arystokracji. Z dużą tkliwością przedstawia on codzienne życie na francuskiej prowincji (w sposób podobny do fotografii Lartigue’a „czynności ruchowe” zatrzymuje nagłym „cięciem przez czas”, co podkreśla ich trwanie), zawsze eksponuje z dzieciństwa w Combray elementy o największym znaczeniu: głogi, kościół z witrażami, strony Méséglise i Guermantes oraz powtarzające się zwyczaje (spacery, odwiedziny u ciotki Leonii, kolacje ze Swannem). Ponieważ „poczucie autentyzmu fotografii nie opiera się na równaniu: jeśli coś zostało przedstawione na zdjęciu, to tam było; potrzebne jest jeszcze, aby to coś było realnie doświadczone, tzn. aby posiadało dla fotografującego – i wówczas, i dzisiaj – znaczenie” [48], tak więc i dla Prousta te obrazy-wspomnienia stanowią esencję czasu, kiedy był dzieckiem. Ona nadal go kształtuje i może konotować teraźniejszość. A utrwalone obrazy zachowują siłę: i symboliczną w wymiarze uniwersalnym, i dokumentacyjną jako szczególny
signum temporis.

8. W stronę zakończenia


Sama w sobie fotografia dla Prousta niewiele znaczy, jest zaledwie powierzchnią, na której można zbudować wspomnienie, ukonstytuować siebie, ale jest niezastąpioną pomocą, aby wywołać „obraz utkany z odblasków” rzeczywistości. Zatrzymuje „to-co-jest”, aby pamiętać „to-co-było”. Wymaga twórczej, zaangażowanej postawy: i w czasie „produkcji”, i jako gotowy artefakt (artefakt, ponieważ trzeba jednak nacisnąć guzik aparatu, choć reszta wyzwala się sama), przeznaczony do rozszyfrowania utajonych znaczeń. Jest obrazem
nieoczywistych obecności – przy odpowiednim wysiłku daje przystęp do esencji rzeczy.

Technika fotograficzna zmienia widzenie, pomiędzy „widzę i opisuję” wciska się aberracyjna soczewka, która łamie perspektywę:

„Przecież zupełnie inna natura przemawia do kamery niż do oka, inna przede wszystkim w tym sensie, że miejsce przestrzeni spenetrowanej świadomością człowieka zajmuje przestrzeń ogarnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek choćby tylko z grubsza uświadamia sobie na przykład chód ludzi, to jednak już z pewnością nic nie wie o ich postawie w ułamku sekundy stawiania kroku. Odkrywa go przed nim fotografia ze swoimi środkami pomocniczymi, jak ruch zwolniony czy powiększenie. Dopiero dzięki niej poznaje on zjawiska optyczne wymykające się świadomości, tak jak o podświadomych popędach dowiaduje się dzięki psychoanalizie” [49].

„Fotograficzne” spojrzenie umożliwia Proustowi dotarcie do głębszych pokładów wyglądu ludzi, rzeczy, zjawisk. Ćwiczy w nieustannym zachowywaniu „otwartych oczu”. Łączy postrzeganie intelektualne ze zmysłowym, dokumentalne z symbolicznym, metaforyczne ze znaczeniem danym bezpośrednio. Przypomina, że trzeba akrobatycznych zdolności, aby utrzymać niezbędną równowagę i nie popaść w automatyzm odczytań semantycznych. Wymaga odwagi i bezkompromisowości w dążeniu do zupełnego zrozumienia tego, co można zobaczyć. Pozwala pamiętać, że sprowadzanie trzech wymiarów do płaszczyzny dwuwymiarowej zawsze jest redukcją.

W analizowaniu rzeczywistości nie należy zapomnieć o narracyjnej funkcji fotografii, a szczególnie nie wolno zignorować znaczącej roli literatury, z którą fotografia nieustannie interferuje. Fotografia w tekście literackim zawsze pozostaje ukrytym (o)znaczeniem, tajnym symbolem, w którym zawiera się ważna opowieść-historia podmiotu. Najpierw trzeba zechcieć wysłuchać tej historii, a dopiero potem wolno deszyfrować.



* Tytuł jest cytatem: M. Proust, Jan Santeuil, przeł. P. Hertz, Pomorze, Bydgoszcz 1993, s. 87. Dalej: skrót JS i nr strony.

[1] M. Proust, Czas odnaleziony, przeł. M. Żurowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 182–183. Dalej: skrót CO i nr strony.
[2] O stosunku Prousta do powieści Balzakowskiej piszą m.in.: H. Levin, Teleskop i mikroskop, przeł. M. Tarnowska, w zbiorze: Proust w oczach krytyki światowej, wybór, wstęp i oprac. J. Błońskiego, PIW, Warszawa 1970, s. 205–225; T. Boy-Żeleński, Balzakizm i antybalzakizm Prousta, w: tegoż, Obiad literacki. Proust i jego świat, PIW, Warszawa 1958, s. 173–190.
[3] M. Proust, W stronę Swanna, przeł. T. Boy-Żeleński, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 37. Dalej: skrót WSS i nr strony.
[4] „Marcel niewątpliwie jest obserwatorem w tym sensie, że nieustannie rozgląda się, podpatruje, wpatruje się w sytuacje; także w tym sensie, że patrzy, kiedy inni działają. […] Ale wzrokowe podejście do rzeczy jest nie mniej istotne w badaniach naukowych niż w opisie artystycznym; i kiedy Proust metaforycznie ilustruje swoje intencje i postawy, zazwyczaj jego obrazy przybierają kształt widziany przez optyczne instrumenty i przyrządy – takie jak kinetoskop, prototyp kina – poprzez które wydają się ukazywać jego najwcześniejsze wspomnienia” – H. Levin, dz. cyt., s. 207-208.

[5] M. Proust, W cieniu zakwitających dziewcząt, przeł. T. Boy-Żeleński, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 23. Dalej: skrót WCZD i nr strony.

[6] G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 133.

[7] „Narzędziem Poszukiwania jest teleskop, a nie mikroskop, gdyż nieskończone odległości podtrzymują zawsze nieskończone drobne przyciągania, a temat teleskopowania łączy trzy Proustowskie figury: tego, co widać z daleka, zderzenia światów oraz zwinięcia jednych części w innych” – G. Deleuze, dz. cyt., s. 135.
[8] Podobnie u S. Sontag (O fotografii, przeł. S. Magdala, WAiF, Warszawa 1986, s. 107): „Mimo złudzenia, że zdjęcie pomaga zrozumieć, dostrzeganie otoczenia przez jego pryzmat stanowi w gruncie rzeczy zaproszenie do postawy konsumpcyjnej, stosunku, w którym kwitnąć może estetyczna wrażliwość i pogłębiać się dystans emocjonalny”.
[9] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR, Warszawa 1996, s. 151.

[10] B. Witosz, Opis a fotografia, „Prace Językoznawcze” 1998, nr 25, s. 234.
[11] M. Proust, Strona Guermantes, przeł. T. Boy-Żeleński, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 337-338. Dalej: skrót SG i nr strony.
[12] M. Proust, Pamięć i intelekt, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 1-2, s. 58.
[13] S. Sontag, dz. cyt., s. 8.
[14] To „problem konieczności, a zarazem bezsilności spojrzenia, zakwestionowanego jako fotografia, ale niezbędnego jako klisza” – R. Debray-Genette, Penetracje przestrzeni opisu: od Balzaka do Prousta, przeł. M. Dramińska-Joczowa, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 3/4, s. 169.
[15] M. Proust, W związku zestylemFlauberta, przeł. M. Bieńczyk, w: tegoż,  Pamięć i styl, wybór, oprac. i wstęp M.P. Markowski, przeł. M. Bieńczyk, J. Margański, M.P. Markowski, Znak, Kraków 2000, s. 156.
[16] G. Genette, Proust jako palimpsest, przeł. W. Błońska, w zbiorze: Proust w oczach krytyki światowej, dz. cyt., s. 407.
[17] Fragment listu M. Prousta do L. Daudeta, cytuję za: G. Genette, dz. cyt., s. 410.
[18] M. Proust, W związku zestylemFlauberta, dz. cyt., s. 156.
[19] Por. G. Genette, dz. cyt., s. 411.
[20] Por. P. de Man, Czytanie (Proust), w: tegoż, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł. A. Przybysławski, Universitas, Kraków 2004, s. 78-79.
[21] Tamże, s. 78.
[22] G. Genette, dz. cyt., s. 411.
[23] „Przypatrzyłem się dobrze twarzom tych dziewcząt; każdą z nich widziałem nie ze wszystkich profilów, a rzadko en face, ale zawsze z dwóch czy trzech perspektyw na tyle odmiennych, abym mógł uzyskać bądź sprostowanie, bądź potwierdzenie i „dowód” rozmaitych domysłów linij i barw, zaryzykowanych na pierwszy rzut oka, i abym widział coś niezmiennie materialnego, trwającego w nich poprzez kolejne wyrazy” (WCZD, s. 344).
[24] R. Debray-Genette, dz. cyt., s. 169.
[25] R. Barthes, Światło obrazu…, dz. cyt., s. 47.
[26] Tamże, s. 48.
[27] Tamże, s. 47.
[28] A. Maurois, W poszukiwaniu Marcela Prousta, przeł. I. Wachlowska, PIW, Warszawa 1961, s. 195.
[29] Zob. U. Eco, Czytanie świata, przeł. M. Woźniak, Znak, Kraków 1999, s. 96-101.
[30] Por. W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tegoż, Twórca jako wytwórca, wybór H. Orłowski, wstęp J. Kmita, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 29.
[31] R. Barthes, Światło obrazu…, dz. cyt., s. 23.
[32] Por. A. Lubaszewska, W daguerotyp raczej pióro zamieniam”, „Teksty Drugie” 1999, nr 4, s. 165-183.
[33] Por. W. Benjamin, dz. cyt., s. 34.
[34] S. Sontag, dz. cyt., s. 107.
[35] M.P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 9.
[36] M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, IBL, Warszawa 1996, s. 53.
[37] M. Proust, Nie ma Albertyny, przeł. M. Żurowski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 122.
[38] R. Barthes, Fotogenika wyborcza, przeł. J. Błoński, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, PIW, Warszawa 1970, s. 82.
[39] M. Michałowska, Niepewność przedstawienia. Od kamery obskurny do fotografii współczesnej, Rabid, Kraków 2004, s. 221.
[40] Tamże, s. 72-73.
[41] M. Proust, Les plaisirs et les jours, préface par A. France, Éditions de La Nouvelle Revue Française, Paris 1931, s. 228-229.
[42] J.-P. Richard, Proust et le monde sensible, Éditions du Seuil, Paris, b.r., s. 97.
[43] Cytat z D. Arbus podaję za S. Sontag, dz. cyt., s. 107.
[44] K. Olechnicki, Antropologiczne penetracje wizualnych przestrzeni rzeczywistości: fotografia jako narzędzie badawcze, „Kultura i Społeczeństwo” 2000, nr 4, s. 108.
[45] Por. A. Maurois, dz. cyt., s. 314.
[46] M. Zaleski, dz. cyt., s. 32.
[47] Więcej na ten temat: T. Boy-Żeleński, Modele Prousta, w: tegoż, Obiad literacki, dz. cyt., s. 331-342.
[48] R. Drozdowski, Socjologie wizualne i ich dylematy, w zbiorze: Kadrowanie rzeczywistości. Szkice z socjologii wizualnej, red. J. Kaczmarka, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2004, s.17.
[49] W. Benjamin, dz. cyt., s. 29-30.

Anna Jarmuszkiewicz