NUMER: 4 (14) / 2008

Szkice, rozprawy, interpretacje

Adriana Kovacheva
Radiczkow - Nowak - Mrożek



W latach siedemdziesiątych w Bułgarii rozpoczęła się dyskusja o twórczości Jordana Radiczkowa, która w niczym nie przypominała innych toczących się tam sporów literackich. Leitmotivem tej dyskusji stało się przyznanie się krytyki do klęski w opisie i ocenie prozy Radiczkowa. Była to klęska metodologiczna: „Zaskoczył nas później swoimi dziwnymi żartami, pomysłowymi groteskami, z których nic nie można było zrozumieć. […] krytyka czuła się nieco obrażona – nie mogła znaleźć dla nich miejsca w swojej klasyfikacji, w jej formularzach nie było rubryki dla Radiczkowa. […] To nie są opowiadania, lecz antyopowiadania”[1].

Bułgarscy krytycy podzielili się w dwie rywalizujące ugrupowania, które ze względu na sprzeczne opinie o opowiadaniach i utworach dramatycznych Radiczkowa, nazwałabym „nurtem nobilitującym” i „nurtem zachowawczym”. Po jednej stronie byli badacze literatury, którzy poszukiwali w twórczości Radiczkowa wartości akceptowalnych dla programu realizmu socjalistycznego. Podkreślali związki pisarza z realistycznym nurtem wiejskim (do którego należą uznani prozaicy Jordan Jowkow i Elin Pelin), współczesną tematykę socjologicznej przemiany na wsi bułgarskiej, która ich zdaniem stanowiła główny problem opowiadań Radiczkowa oraz inspiracje folklorystyczne. Wystąpienia o podobnej argumentacji tworzą „nurt nobilitujący” nowatorską prozę Radiczkowa. Po drugiej stronie stali krytycy z „nurtu zachowawczego”, których raziły Radiczkowowskie eksperymenty, poetyka absurdu, zerwanie z tradycyjnym realizmem, gdyż utrudniały one komunikację z odbiorcą. Te zróżnicowane opinie łączyła wspólna chęć zrozumienia mechanizmów rządzących prozą Radiczkowa – badano szczegółowo styl, nawiązania do epiki ludowej, eksplorowanie skazu jako głównej konwencji narracyjnej, groteskę, parodię i humor opowiadań [2]. Zainteresowanie czytelników i krytyków utwierdziło prestiżową pozycję pisarza na scenie literackiej. Enczo Mutafow dyskusję wokół Radiczkowa podsumował  w roku 1986 w ten sposób: „Na początku [Jordan Radiczkow] wydawał się dziwny, wzbudzał zdumienie, potem stał się pięknym egzotycznym kwiatem, teraz, nie wiedząc dlaczego, traktujemy go jak uznany talent” [3]. Współbrzmią z tą opinią słowa Toncza Żeczewa: 

„Trudno jest znaleźć odpowiednie słowa dla niego [Jordana Radiczkowa] i jego prozy, trudno nakreślić rysy jego portretu. […] Podczas próby zbliżenia czujesz albo ostre kolce jego ironii, albo tkankę wielosłowności, która może napomknąć odpowiedź, ale nigdy jej nie da.” [4]

Brak jednoznacznej odpowiedzi na pytania, kim jest Radiczkow i w jaki sposób jego twórczość można opisać, dowodzi jedynie, że jego proza jest otwarta na kolejne interpretacje,  podatna na nowe metodologie literaturoznawcze i nie straciła wartości z upływem czasu.

W Polsce Radiczkow, dzięki swojej odmienności wobec kanonu prozy bułgarskiej z drugiej połowy lat 50-tych XX wieku, jest jednym z najbardziej promowanych pisarzy bułgarskich [5]. Oceny jego twórczości z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych są jednomyślne. Nazywano go „najciekawszym reprezentantem nowej prozy” [6], „pisarzem wybitnym, który każdym nowym utworem potwierdza swoją wyjątkową pozycję we współczesnej literaturze bułgarskiej” [7], „jednym z najciekawszych bułgarskich prozaików współczesnych, może nawet najciekawszym” [8]. Na język polski zostały przetłumaczone trzy zbiory opowiadań, dwie powieści, jeden cykl opowiadań dla dzieci oraz cała twórczość dramatopisarska. Jednocześnie we wszystkich antologiach poświęconych opowiadaniom bułgarskim jego nazwisko działało jak autorytet, nadający im status wydań wartościowych. Również czytelnicy Literatury na Świecie mogli Radiczkowa poznać, ponieważ w starannie przygotowywanych numerach, w których umieszczano tłumaczenia z  literatury bułgarskiej, jego utwory publikowano bardzo często. Z uwagi na liczebność przetłumaczonych dzieł, rozgłos i wysoką ocenę prozy Radiczkowa, słuszne wydaje się twierdzenie, że w okresie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku był on najbardziej znanym w Polsce pisarzem bułgarskim.

Powody, dla których twórczość Jordana Radiczkowa zdobyła tak powszechne uznanie, nie wiążą się wyłącznie z klimatem politycznym, z którego ona wyrasta, ani z jej nowatorstwem (należy podkreślić – nowatorstwem na tle literatury bułgarskiej). Przyczyna „gościnnego” przyjęcia tej prozy leży w ówczesnym, korzystnym dla Radiczkowa, kontekście literackim, tworzonym z jednej strony, ale w mniejszym stopniu, przez nurt prozy wiejskiej, a z drugiej – przez nurt literatury groteskowej i absurdystycznej. Na tle prozy rodzimej eksperymenty Radiczkowa były niezrozumiałe, zaskakujące i kłopotliwe dla krytyki, z tego powodu, że nie istniał odpowiedni kontekst, do którego można byłoby je odnieść. Literatura polska, zanim ukazał się najgłośniejszy tom opowiadań Radiczkowa Wściekły nastrój (1965), znała już takie zjawiska jak zbiory Sławomira Mrożka Słoń (1957) i Wesele w Atomicach (1959) albo opowiadania Tadeusza Nowaka z Przebudzeń (1962). Droga dla utworów bułgarskiego prozaika była zatem utorowana, a ich recepcja – znacznie ułatwiona [9]. Postaram się tu krótko opisać podobieństwa i różnice w twórczości tych trzech prozaików, pomijając wiele faktów, które ich zbliżają [10], i ograniczę się do najbardziej podstawowych zbieżności formalnych, gatunkowo-stylistycznych oraz tematycznych. Bardziej szczegółowa analiza wymagałaby odrębnej, obszernej pracy.

Debiutujący przed wojną Stanisław Czernik, Stanisław Piętak, Wilhelm Mach, Józef Morton, Henryk Worcell są aktywni również w latach 60. i tworzą tzw. nurt literatury chłopskiej. Tematyka ich utworów związana jest ze zmianami społecznymi i kulturowymi w życiu wspólnot wiejskich, z  awansem i samouświadomieniem walorów kultury chłopskiej. Wraz z drugą falą debiutów pisarzy, których twórczość inspirowana była doświadczeniem kultury ludowej (Wiesław Myśliwski, Tadeusz Nowak, Marian Pilot), do usankcjonowanego języka literackiego pełnoprawnie wkracza żywioł języka mówionego i światopogląd folklorystyczny. Zainteresowanie tradycją folklorystyczną przyniosło w okresie romantyzmu, a później pozytywizmu, włącznie utworów folklorystycznych do literatury, ale na zasadzie cytatu i  stylizacji, „więc były opracowywane według prawideł innego systemu komunikacji, przestawały zatem być faktami folklorystycznymi, a stawały się »przekładami«, transformacjami treści pierwotnych w  jakieś treści wtórne” [11]. Z kolei w prozie Myśliwskiego i  szczególnie Nowaka, cechy przekazu folklorystycznego przekształcają się w tworzywo artystyczne. Dla autora Takiego większego wesela i A jak królem, a jak katem będziesz korzystanie z pierwotnego języka, przechowywanego w  obrzędach i rytuałach ludowych, w piosenkach i bajkach stało się częścią osobistej teorii twórczej. Własnego, osobnego języka Nowak szuka w pradawnych znaczeniach słów, w  języku anonimowym, przedliterackim, w języku swojego dzieciństwa. Próba docierania do tajemniczej wiedzy o świecie poprzez słowo pierwotne, najpierwsze jest również ważną częścią twórczych poszukiwań Radiczkowa. Wspólny dla pisarzy język mitu i  folkloru nabiera jednak odmiennego znaczenia w ich prozie.

Nasilenie poetyckości u Nowaka stwarza „ów szczególny typ prozy, w której decyzje podjęte na poziomie stylu obowiązują w świecie przedstawionym – określają typ konfliktów, motywy, działania postaci” [12] i jednocześnie wzmacniają symboliczne znaczenie przedmiotów i słów, które, często niezwiązane z tokiem fabularnym, pełnią funkcję motywu bądź refrenu, tworząc emblematy i metafory – poetyckie wykładnie sensu utworów. W powieści Takie większe wesele porównania, wokół których zorganizowany został cały utwór, „obrazowe klucze” [13] do jego sensu to świat – Betlejem, wojna – wesele, muzyka – śmierć [14]. W polu semantycznym symbolicznych przedmiotów, takich jak jabłko, tałes, lustro, szabla oraz symbolicznych postaci kata i króla rozegrane zostały sensy powieści A jak królem, a jak katem będziesz. Podkreślić należy, że mamy prawo mówić o symbolach, wskazane przedmioty stają się bowiem – zgodnie z naturą tego tropu – wieloznaczne. Poeta-prozaik w  metaforach odsłania pradawne znaczenia słów i je aktualizuje. Jabłko, jedno z najczęściej spotykanych słów w powieściach i poezji Nowaka, ma konotacje biblijne i jednocześnie ludowe, ponieważ jako przedmiot magiczny powoduje niewytłumaczalne, cudowne zjawiska. Mechanizm odkrywania tych dodatkowych, „zapomnianych” sensów w wierszach i  opowieściach Nowaka jest podobny. Zestawienie obrazów, należących do różnych poziomów rzeczywistości, uwydatnia ich więzi i zależności. Złote jabłko i jabłko królewskie (odmiany gatunku jabłoni domowej) z powieści A jak królem, a jak katem będziesz w opisie intymnego spotkania Heli i Piotra nad jeziorem powodują nie tylko skojarzenia kolorystyczne i  smakowe, ale i odsyłają do dobrze znanej rzeczywistości. Przymiotniki „złoty” i „królewski” odzyskują swoje dosłowne znaczenia i oto jabłko staje się symbolem władzy. Kolejna warstwa znaczeń związana jest z semantyką nieograniczonej władzy królewskiej – jabłko królewskie zaczyna się kojarzyć ze śmiercią, król przekształca się w kata. Jabłko staje się symbolem kary i winy, a stąd niedaleko do obrazu biblijnego. Metafory nowe, stworzone przez Nowaka, oraz zleksykalizowane leżą u podstaw konstrukcji fabularnej tej powieści. Polski prozaik dąży zatem do odzyskania pełni sensów przedstawianego za pomocą symboli świata. Jego słowa powołują do istnienia dawny, mityczny świat, który współtworzy współczesność, jest jej praprzyczyną, źródłem sensu i ładu.

Radiczkow wykorzystuje w sposób odmienny oznaki dawnych czasów, folklorystyczne motywy i przedpiśmienną wyobraźnię, zakodowaną w słowach. Jego opowiadania obfitują w symbole z tradycji ludowej i pogańskich wierzeń. Na wsi Czerkaski mieszkają dziwne stwory – smoki, cieniaki, mongoloidowi, a nawet ptaki, które pozostawiają po sobie tajemne hieroglify. Nie mają one jednak żadnej mocy magicznej. Radiczkow pokazuje proces unifikacji kultury wiejskiej i miejskiej,  inspiruje się subkulturą tworzącą się na styku cywilizacji i ustnego przekazu folklorystycznego. W świadomości jego bohaterów smoki i wampiry są pustym znakiem przeszłości. Chłopi tęsknią za dawną tajemniczością świata, za niewytłumaczonym i  cudownym światem mitycznym. Dlatego folklorystyczne potwory przestają straszyć i  przeobrażają się w  bezbronne stworzenia zagrożone cywilizacją i naukową logiką, jak na przykład w  opowiadaniu Styczniowe jajo:

„Żył sobie przed laty pewien smok, dwa lata siedział na jajach w pobliżu wioski. Wygrzebał sobie małą jamę i wysiadywał. Ludzie z sąsiednich wiosek przychodzili pogapić się albo nawet robili sobie z  nim zdjęcie. [...] Legowisko smoka [...] zarosło już trawą i za rok czy dwa zniknie po nim ślad, jeśli gmina na czas nie umieści tam napisu, informującego, że to jest właśnie legowisko smoka, który przez dwa lata siedział tu na jajach. Powinni też rozstawić we wsi aż do samego legowiska strzałki, żeby pokazywały drogę ciekawym i żeby na tych strzałkach też były napisy: »Do legowiska smoka«” [15].

Proces demitologizacji i desakralizacji kultury ludowej dotyczy również słowa. Radiczkow pokazuje puste znaki słowne, niezrozumiałe i pozbawione desygnatu. Mogą być to frazesy nowomowy albo słowa naukowe, które w świecie wiejskim nie mają żadnego znaczenia. Ich niepoprawne użycie stwarza efekty komiczne. W świecie przedstawionym chłopi są zagubieni w chaotycznej codzienności, w której symbole ich wiejskiej egzystencji tracą sens, a nowe słowa nie mają żadnego poznawczego waloru. Zaklęcia magiczne stają się śmieszne – nawet codzienne „pasożytnicze” wyrażenia, w których zachowała się reminiscencja dawnych formuł magicznych, w świecie Radiczkowowskim brzmią dziwacznie i fałszywie. Korzystając z  charakterystyk języka rytuału, z którym wiąże się przekonanie, że słowo ma moc sprawczą i  w którym posługiwano się „różnorodnymi formami wyrazu, często udziwnionymi, cudacznymi, zniekształconymi czy wręcz wyrazami zaczerpniętymi z języków obcych i przez to niezrozumiałymi” [16], Radiczkow tworzy jego parodię. Pozostaje tylko niezrozumiałość, bezskuteczne i nieodpowiednie użycie tego języka, jak w monologach bohatera noweli Strach:

„W międzyczasie Piescietrącał rzekł do psa: »A więc przetoczymy się przez to życie jak żyroskopy!«. Później, kiedy zanurzyli się w głębokie cienie lasu, coś przyszło mu do głowy, bo dorzucił: »Muszę wieczorem spytać doktora, co to takiego żyroskopy!«” [17]

W utworze tym napięcie między rzekomym wyemancypowaniem bohaterów od ludowych przesądów a ich quasi-uczoną stylistyką, za którą ukrywają się dawne wierzenia i  strach przed nadprzyrodzonymi siłami, leży u podstaw konstrukcji fabularnej. Odważne deklaracje śmiałków maskują ich nostalgię do dawnego świata, w którym człowiek panował nad chaosem za pomocą mitu i bajki. Obok parodii zafałszowanej tożsamości państwowych urzędników, pojawiają się poetyckie opisy czasów minionych, w których przedmioty magiczne pełnią ważną funkcję symboliczną. Epizod o śmierci młynarza jest taką częścią noweli, w której nic nie zostało powiedziane wprost, a czytelnik powinien odczytać znaki tajemniczego, folklorystycznego przekazu [18]. Nagromadzone oznaki śmierci – odbicie młynarza, porwanie przez wir młyna wodnego, przekształcenie się tegoż odbicia w tęczę oraz złe czarownice, wskazują na przenikanie do innego świata. Wierzono bowiem, że w określonych porach roku spojrzenie na swoje oblicze w tafli lustra bądź wody może spowodować śmierć człowieka, ponieważ lustro i tafla wody to przejścia do świata nadprzyrodzonego. Przechodzenie do świata zmarłych potęguje pointa tej części – po życiu pozostaje tylko cień człowieka. W bułgarskiej kulturze ludowej cień jest symbolem przemijania i śmierci. Młyn w tej tradycji zawsze stoi na granicy światów i przez obraz powtarzalnego ruchu okrągłych kamieni młyńskich przypomina czas cykliczny, w którym śmierć oznacza nowy początek, a  nieustanne powroty są aluzją do wieczności:

„Sądzę, że obok klasztorów, [...] na drugim miejscu stoją młyny wodne. Co prawda, znacznie w  nich skromniej – nie ma ikon ani świętych, dzwonnicy ani anioła stróża, ale w całej swej skromności młyn jest miejscem równie świętym jak klasztor lub którakolwiek spośród słynących z cudów kapliczek czy pustelni, jako że tutaj spełnia się po części sakrament chleba. [...] Niesie się dech świeżo zmielonej mąki, [...], dech świeżości i samego życia, jako że nieustannie obracające się kamienie młyńskie, mielaki i zębate koła są w wiecznym ruchu, tak samo jak nieustannie płynąca woda” [19].

Obraz chleba, upieczonego na żarze podpłomyka, nawiązuje do chrześcijańskiego obrzędu przyjmowania komunii, ale ma również znaczenie magiczne, które realizuje się tradycyjnie podczas rytuałów bożonarodzeniowych i pogrzebowych [20]. W noweli Radiczkowa, w scenie, w której młynarz karmi zwierzęta, aktualizują się jednocześnie obydwa porządki – chrześcijański i pogański: 

„Na dworze ujrzał wаrującego u progu psa i odłamując kawałek podpłomyka, rzucił mu ze słowami: »Módl się za dusze zmarłych!«” (...) Koza (...) znowu skądsiś się pojawiła, więc jej także dał kawałek podpłomyka, mówiąc: „»Niech młyn spoczywa w pokoju! Módl się za dusze zmarłych!«” [21].

Młynarz ma prawo dać rozgrzeszenie ludziom, oszalałym w pogoni za cywilizacją, ponieważ jego postać symbolizuje mądrego patriarchę rodu. Zawsze przedstawiany jest on jako człowiek stary, być może poprzez metonimiczne przeniesienie frazeologizmu – „бял като воденичар” na określenie jego wieku. Związek między starością a mądrością i kolor biały jako ich symbol ma charakter uniwersalny w tradycji europejskiej [22]. Obraz młynarza w  noweli nie wnosi nic nowego do długiej tradycji literackiej tej postaci, przedstawianej jako stary i mądry człowiek w opowiadaniach (ograniczę się do niektórych tylko tytułów): Obok młyna (Край воденицата) i Wiatrak (Ветрената мелница) Elina Pelina, Postołowe młyny (Постолови воденици) i Hadży Lazarz (Хаджи Лазар) Jordana Jowkowa. Strach różni się swoją poetyką od przedwojennych utworów, korzystających z topiki młyna i młynarza. Proza Jowkowa i Pelina jest realistyczna, pozbawiona jakichkolwiek eksperymentów w planie fabuły, czasu akcji i narracji. Radiczkow tworzy narrację poetycką, jego opowieść o  „mącznym człowieku” bliska jest widzeniu sennemu i wyobraźni surrealistycznej. Pomimo że motywacja pojawienia się tego epizodu jest logiczna – opowieść należy zacząć od początku i zdarzenia relacjonować po kolei – opowiadanie o śmierci młynarza skonstruowane zostało jak bajka, chciałoby się powiedzieć: bajka magiczna.

W tym fragmencie noweli występuje pięć fundamentalnych cech realizmu magicznego, wymienionych przez Wendy B. Faris [23] – po pierwsze, element magii, przechodzenie ze świata żywych do świata zmarłych poprzez spojrzenie we własne odbicie (na przykład w  wodę), nie może być wyjaśnione racjonalnymi prawami natury, jednak „magia nie zostaje do końca zasymilowana przez realizm”. Po drugie, świat przedstawiony przez Radiczkowa jest identyczny ze światem rzeczywistym, obfituje w  szczegóły, rozpoznawalne jako zwykłe i normalne. Po trzecie, narracja jest tak skonstruowana, że pozostawia u czytelnika wątpliwości, kto opowiada – Piescietrącał, który odnalazł trupa młynarza i prawdopodobnie ulega złudzeniom i cudowności tej opowieści, by kompensować traumatyczne przeżycie, czy też wszechwiedzący narrator. Po czwarte, w  konsekwencji niepewności co do tego, kto jest instancją nadawczą relacji o niezwykłej śmierci młynarza, zachwianiu podlega realistyczna struktura kategorii miejsca i czasu. Mieszają się porządki teraźniejszości momentu wypowiadania z pokładami pamięci o  minionym zdarzeniu. Po piąte wreszcie, w noweli „wyczuwa się jednoczesną obecność świata zwykłych ludzi i świata niesamowitości, magii”, jej akcja sytuuje się między dwoma rzeczywistościami – tą, w której rządzi logika, i tą, w której dominuje wierzenie, rytuał, mit. Te elementy występują również w wielu innych opowiadaniach: Rękawicach Abrahamowych, Torłak pisze list do swoich krewnych Torłaków, Cieniak, Zając. Pomimo to trudno jest zakwalifikować twórczość Jordana Radiczkowa do nurtu realizmu magicznego, dlatego że poetyka realizmu magicznego nigdy nie organizuje całości utworów, pojawia się w niektórych fragmentach i podporządkowana jest żywiołowi groteski. Tym, co zbliża realizm magiczny i prozę Radiczkowa oraz Nowaka, jest potrzeba wprowadzenia do literatury innego spojrzenia na świat, związana z mechanizmami postrzegania rzeczywistości typowymi dla mentalności prymitywnej. Jest to eksploracja obszarów kultury przedpiśmiennej, folkloru i mitu, ale nie jako źródła tematów bądź motywów, lecz jako odrębnego sposobu mówienia o świecie. Nowak eksponuje poetyckość mitu i wyobraźni ludowej, Radiczkow korzysta z tego światopoglądu, by zdemaskować iluzje rzeczywistości. Tym samym jego bohaterowie i typy narratorów zbliżają go do prozy Sławomira Mrożka.

Wspólnymi cechami narratorów personalnych i bohaterów Radiczkowa i Mrożka są ich prostaczkowatość i ubogi portret psychologiczny. Chłopi z Czerkazki, płonący entuzjazmem dobosz (Przygoda dobosza), starszy pan z melonikiem na głowie (Tło epoki), nadgorliwy urzędnik (Cichy współpracownik), lojalista (Życie współczesne) nie rozumieją złożoności otaczającego ich świata. Ich naiwna perspektywa deformuje obraz przedstawionych zdarzeń i z pozornej logiki wydobywa absurdalność rzeczywistości. Największy efekt komiczny wywołują dosłowna interpretacja haseł propagandowych i próby wdrażania ich w życie, jak w Chryi Radiczkowa czy Życiu współczesnym, Przygodzie dobosza lub Słoniu Mrożka. Groteskowe zestawienie propagandy i rzeczywistej praktyki społecznej, prawdy i fałszywych postulatów, stanowi podstawę fabularną większości utworów ze zbiorów Słoń, Wesele w Atomicach oraz Radiczkowa Wściekły nastrój i Wodnik. Prozaicy ośmieszają brak samodzielnego myślenia, bezrefleksyjne powtarzanie haseł i akceptację pozorów. Apsychologizm ich opowiadań, typowe, emblematyczne postacie są elementem alegorycznej przypowieści o kondycji współczesnego człowieka, którego tożsamość i  samoświadomość zostają uwikłane w ideologię totalitarną:

„Skoro wieść się rozpowszechniła, wszyscy zaczęli wykorzystywać słowa, każdy w swojej dziedzinie. [...] Życie słów w moim kraju tak się rozwinęło, że pewnego razu rozniosła się plotka, jakoby w sąsiedniej wiosce kogut pewnego chłopa nie chciał tykać kur, a mimo tego znosiły one jajka jak szalone. [...] kogut stał na płocie – podobno miał bardzo donośny głos – i nieustannie wygłaszał orędzie, zaś kury biegły do gniazda i zapełniały je jajkami” [24].

Naiwna, zdeformowana perspektywa, odsłaniająca wypaczenia świata, harmonijnie komponuje się w groteskowe mechanizmy poetyki Radiczkowa i Mrożka. Ich opowiadania odbiegają od tradycyjnych prawideł sztuki realistycznej. To, co w nich oczywiste, podlega dekompozycji i staje się nierealne, niemożliwe. Swobodna kreacja elementów świata przedstawionego, ich zestawienie i funkcjonowanie na zasadzie kontrastu, odsłania paradoksy rzeczywistości. Sposób kreacji groteskowego świata u obu pisarzy jest podobny. Hiperbolizacja bądź personifikacja zwyczajnych, banalnych, codziennych przedmiotów i  zdarzeń rodzi groteskowe obrazy i przekształcenia. W opowiadaniu Mrożka W  podróży telegraf przeobraził się w żywą istotę, i to nie jedną, lecz wiele, tak że spadkobierca mebli dosłownie zdębiał i stał się wieszakiem. Mucha w utworze Radiczkowa Zabij muchę przeobraża się w pijaka, a prostaczkowatość z O prostaczkowatości jeździ razem z ludźmi autobusami i samochodami.

Na podstawie tych groteskowych mechanizmów powstają analogiczne wyobrażenia o  wsi. Wspólnym dla obu pisarzy wątkiem jest kwestia technologicznego postępu z jego skrajnym przeciwieństwem – tradycyjną uprawą roli, ludowym światopoglądem i obyczajem. Konfrontuje te dwa porządki Radiczkow w opowiadaniu Do nieba i  z powrotem. Wyjątkowe zdarzenie – Goca Geraskow leci na Księżyc – witane jest na wsi Czerkazki bardzo zwyczajnym rytuałem. Tym bardziej, że obecność kosmodromu obok młyna elektrycznego nikogo nie dziwi. Wzniosłość chwili, karnawałowo odwrócona w przeciętność, staje się częścią kolejnego konfliktu – rakieta Gocy Geraskowa leci w niebo, ale jego spostrzeżenia i stan umysłu przeciwstawiają się temu kierunkowi i zostają ściśle przy ziemi. Bohater jest zaskoczony brakiem ludzi i domów na Księżycu, a wszechobecny pył sprawia na nim niekorzystne wrażenie:

„Nie daj Boże, myślał nasz czerkazianin chodząc po wzgórzu, wzbijając kłęby pyłu i kichając, nie daj Boże zbudować tu dom i żeby żonie zachciało się rozwieszać tu pranie! Mowy nie ma, stwierdził z całą stanowczością, nie przestając kichać, wykluczone!” [25]

Podobnie w Atomicach: najnowsze wynalazki techniczne współistnieją razem ze staroświeckim obyczajem, wykształcenie – z obskurantyzmem. Taka „wybuchowa” mieszanka nauki i zacofania w ujęciu Mrożka jest groźna i zgubna. 

Ciekawym tematem we wczesnych opowiadaniach prozaików jest mutacja chłopskiej aktywności piśmienniczej, przybierającej formę listu bądź sprawozdania. Polska i bułgarska kultura wiejska była niepiśmienna, nie miały na nią wpływu normy i konwencje literackie kultury oficjalnej, wysokiej. Dokumenty piśmiennictwa chłopskiego [26] udowadniają, że z  konieczności kontaktowania się z bliskimi na znaczną odległość, na styku kultury przedpiśmiennej z kulturą piśmienną powstaje epistolografia, która musi się realizować przy minimum wtajemniczenia w kulturę słowa pisanego. Listy chłopskie udokumentowały poszukiwanie piśmiennych odpowiedników dla znanych form ustnej komunikacji. Dążenie do zapisu języka mówionego najmocniej wpływa na stylistyczny kształt listów – charakteryzują je odtwarzanie postulowanej sytuacji pragmatycznej odbioru; nieświadomość nadawcy, że linearny układ słowa zmienia jego funkcje oraz „podwójna, nadawczo-odbiorcza wielogłosowość” [27]. Listy, pisane przez bohaterów Radiczkowa i Mrożka, realizują wszystkie wymienione cechy stylu i formy – przekreślają swoją „nieporadnością” konwencje epistolograficzne i poprawnościowe. Proces powstawania takiego listu, opisany w noweli Zając, oznacza dla jego autora długi wysiłek, a jego estetyka wizualna – paradoksalnie – w  ocenie nadawcy przewyższa wielokrotnie podstawową funkcję doraźną tego typu tekstów, czyli przekazanie informacji, myśli, emocji:

Potem zaczął pisać list do brata swojej żony. Po dwóch dniach wytężonej pracy list został napisany, włożony do koperty, zaadresowanej ołówkiem chemicznym. Zając ślinił gdzieniegdzie ołówek chemiczny, więc list stał się piękniejszy, w niektórych miejscach był blady i lśniący, w innych ciemny i fioletowy, a tam, gdzie wydawało mu się, że nie jest do końca wypieszczony, pisarz wstawiał kilka znaków interpunkcyjnych, odsuwał się do tyłu, patrzył i podziwiał swoją pracę” [28].

Główny bohater pisze do swojego szwagra, który wyemigrował do Argentyny, a  później do Ameryki, dwa listy. Każdy z nich zawiera opowieść o tych samych zdarzeniach – o rzece, która wylała, odrywając kawałek drogi kolejowej; o pracy najemnej w pobliskim klasztorze, za którą Zając nie otrzymał odpowiedniej wypłaty. Za każdym razem jednak historie zrelacjonowane są inaczej, z innymi szczegółami i nowymi komentarzami. Na stylizację języka mówionego składają się chaotyczna struktura opowiedzianych zdarzeń, naśladowanie jego brzmienia, osiągnięte poprzez odtwarzanie licznych błędów ortograficznych i gramatycznych oraz zachowanie charakterystycznych powtórzeń, wynikających z  przyzwyczajeń mówiącego, które świadomy użytkownik pisma starałby się wyeliminować. Bohater, przywyknąwszy do zwrotu „тая жена” (ta kobieta), który nie ma konkretnego znaczenia w języku ogólnym, wielokrotnie używa go w liście. Wyrażenie, pozbawione odpowiedniej intonacji, która zdradzałaby jego sens w różnych sytuacjach, tylko utrudnia zrozumienie emocji i ocen nadawcy, przekształca się w pasożytniczą, indywidualną naleciałość. Jednocześnie ukazuje ograniczenia konwencji języka pisanego, który w  perspektywie Zająca staje się bezgłośnym, niewystarczającym nośnikiem słowa mówionego.

Obok motywu nieodpowiedniości między zapisem linearnym a żywą mową, nieprzystawalność dwóch porządków myślowych i światopoglądowych staje się tematem opowiadania Z ciemności. Dynamiczna zmiana wątków, nieco chaotyczne gromadzenie zasłyszanych opowieści o widmach, strzygach, diabłach i czarownicach naśladuje potoczystość słowa mówionego, które nadawca stara się ujarzmić w wąskich ramach sprawozdania pisemnego. Tam, gdzie forma nakazuje powagę, rzeczowość i neutralność, pojawia się nieokiełznany żywioł wyobraźni, bajki, ludowych wierzeń i irracjonalność, co daje świetny efekt komiczny. Zapis myśli „na gorąco” odzwierciedla rozterki tożsamościowe nadawcy sprawozdania – on sam należy do świata kultury ludowej i jednocześnie daje świadectwo, że umie posługiwać się kodem kultury oficjalnej, jej gotowymi formułami i  frazesami. Za pomocą groteskowego mechanizmu zestawienia kontrastowych światopoglądów – ludowego i  racjonalnego – ujawnione zostają nieracjonalność ideologii i  jej nieprzystawalność do rzeczywistości. Nauka marksizmu, która ma dać coś, co młynarz przeciwstawi „pierwiastkom irracjonalnym”, skazana jest na porażkę, ponieważ za każdym systemem pozornie uporządkowanych pojęć ukrywa się nieład, błąd albo paradoks.

W prozie Mrożka i Radiczkowa wiejska rzeczywistość oglądana jest z tej samej perspektywy, która wiąże się z podobnymi zabiegami formalnymi, z podobną pisarską techniką przedstawienia chłopskiego świata. Poglądy prozaików należą do tego samego kręgu ideowego i stąd uderzające zbieżności w obrazowaniu i konstrukcjach narracyjnych. Końcowa scena opowiadania Z ciemności staje się początkiem noweli Strach:

„Ale to wszystko nie jest najgorsze. Gorzej, że jak to piszę, drzwi się otwarły, świński ryj się w  nich ukazał i tak jakoś dziwnie na mnie patrzy, patrzy...
A nie mówiłem, że u nas inna specyfika?” [29]
Kiedy człowieczyna zobaczył, że drzwi się otwierają i w pustej futrynie pokazały się dwa łby końskie, położył na stoliku pęk chmielu i rzekł sam do siebie: »Starcy na chmielu!«” [30]


[1] K. Koюмджиев, Силуети, Sofia 1976, s. 160. (Tłum. moje)
[2] Por. Grażyna Szwat-Gyłybowa, W kręgu bułgarskiej groteski. O twórczości Jordana Radiczkowa, Warszawa 1991,  s. 6-9.
[3] E. Mутафов, Д. Стайков, Йордан Радичков, Sofia 1986, s. 7. (Tłum. moje)
[4] T. Жечев, История и литература, Sofia 1982, s. 551. (Tłum. moje)
[5] Pomijam tutaj konteksty nieliterackie, z którymi mogłaby się wówczas polskim czytelnikom promocja bułgarskiej literatury kojarzyć: „…literaturę bułgarską propagowano systematycznie (z systematycznością wręcz przesadną!) po wojnie” (Julian Kornhauser, Co się wykluło z tego jaja?, „Literatura na Świecie” 1999, nr 1-2, s. 385.) W związku z tym nie będę omawiać rewolucyjnego charakteru prozy Radiczkowa, która łamie ograniczenia i reguły narzucone przez ściśle przestrzeganą w Bułgarii poetykę realizmu socjalistycznego. 
[6] T. Dąbek-Wirgowa, Historia literatury bułgarskiej. Zarys., Warszawa 1980, s. 294.
[7] H. Karpińska, Od tłumaczki, „Literatura na Świecie” 1987, nr 3, s. 296.
[8] J. Kornhauser, Co się wykluło…, s. 384.
[9] Należy tu wspomnieć, że odrodzenie się groteski po roku 1956 odnawia związek, przerwany w okresie stalinowskim, z bogatą przedwojenną tradycją literackiej groteski. Utwory Mrożka mogą być postrzegane jedynie poprzez twórczość Witkacego, Gombrowicza i Schulza.  
[10] Mam na myśli różnorodność gatunkową twórczości Nowaka, Radiczkowa i Mrożka – Nowak jest jednocześnie poetą, zaś Radiczkow i Mrożek to znakomici dramaturdzy. Obaj sięgają również po nieco odmienne tworzywo artystyczne, tj. rysują.
[11] R. Sulima, Folklor i literatura. Szkice o kulturze i literaturze współczesnej, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1976, s. 9.
[12] E. Balcerzan, Oprócz głosu. Szkice krytycznoliterackie, PIW, Warszawa 1971, s. 126.
[13] Jan Błoński nazywa te emblematy i metafory „natręctwami słownymi poety”, a prozę Nowaka rozumie jako komentarz do jego krytyki, który pełni funkcje quasi-krytyczne i eksplicytnie rozjaśnia ukryte w poezji sensy. Zob. J. Błoński, In illo tempore, [w:] Tadeusz Nowak. Zbiór recenzji i szkiców o twórczości pisarza, pod red. J.  Brudnickiego, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1981, s. 121-123.
[14] E. Balcerzan, Oprócz głosu…, s. 128.
[15] Cytat w tłumaczeniu Autorki za: Grażyna Szwat-Gyłybowa, W kręgu bułgarskiej groteski…, 66-67.
[16] D. Siwor, W kręgu mitu, magii i rytuału: o prozie Tadeusza Nowaka, Universitas, Kraków 2002, s. 167.
[17] J. Radiczkow, Jak to? Opowiadania, przeł. T. Dąbek-Wirgowa, Czytelnik, Warszawa 1981, s. 204.
[18] Na marginesie pozostanie obserwacja o uderzającym podobieństwie obrazu młyna i śmierci jego właściciela w opowiadaniu Mrożka We młynie, we młynie, mój dobry panie. Tu również młyn jest miejscem, gdzie czas może być przyzwyciężony: „Oto jedno z takich zdarzeń [...], które – powiedziałbym – ciągnęło się latami, gdyby nie to, że lata nie mają tu żadnego znaczenia i to zdarzenie istniało samo, poza czasem”, a woda przekształca się w tajemnyczym przejściem między światem żywych i martwych: „Ta twarz była mi znana, znałem ją przedtem jeszcze z tej strony wody. Chcę przez to powiedzieć – znałem ją, kiedy zbliżała się do zwierciadła wody od zewnątrz, z powietrza, jeszcze zanim to zwierciadło przeniknęła. [...] był to wprawdzie znajomy, ale który przyszedł z drugiej strony.” (S. Mrożek, Opowiadania. Tom II, Nor sur Blanc, Warszawa 1999, s. 396 i 400)
[19] J. Radiczkow, Jak to?..., s. 153.
[20] Domowo przygotowany chleb jest jednym z najważniejszych składników wieczerzy wigilijnej o silnych właściwościach apotropeicznych. W celu zapewnienia urodzaju i pomyślności odmalowuje się na nim symbole sakralne, roślinne i zwierzęce. Podczas rytuałów pogrzebowych rozdaje się chleb z miodem, żeby zapewnić zmarłemu spokojne życie pozagrobowe. Pozostałością antropomorfizacji chleba jest wierzenie i związany z nim frazeologizm, że z ciepłego chleba uchodzi dusza w postaci pary. Zob. Култ и обредност. Годишник на асоциация «Онгъл», том 2, год. ІІ, София, 2001. 
[21] J. Radiczkow, Jak to?..., s. 165.
[22] Na przykład w wizjach proroka Daniela Bóg przedstawiony jest jako starzec o siwych włosach i białym ubraniu: „Szata Jego była biała jak śnieg, / a włosy Jego głowy jakby z czystej wełny” (Księga Daniela, 7:9), w  Apokalipsie Św. Jana starość symbolizuje miłosierdzie i również związana jest z białym kolorem: „a na tronach dwudziestu czterech siedzących Starców, / odzianych w białe szaty” (Apokalipsa Św. Jana 4:4). Cytaty za Biblią Tysiąclecia.
[23] W. B. Faris, Scheherazade’s Children: Magical Realism and Postmodern Fiction, [w:] Magical Realism: Theory, History, Community, pod red. L. P. Zamora i W. B. Faris, Durham 1995, s. 167 – 174. Polskie cytaty podaję za T. Pindla, Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, Universitas, Kraków 2004, s. 240.
[24] Й. Радичков, Славесно, [w:] Водолей, София 1967, s. 183. Sobowtór koguta z Radiczkowowskiego opowiadania pojawia się w jednoaktówce Polowanie na lisa Mrożka. Kogut w utworze scenicznym Mrożka również głosi z entuzjazmem postęp cywilizacji i posługuje się nienaganną nowomową. Podobne paralelizmy w twórczości Radiczkowa i Mrożka można mnożyć. Warto je również precyzyjnie zbadać, ponieważ wydaje się, że na obszarze dwóch pozbawionych związków bezpośrednich literatur słowiańskich podobieństwa semantyczno-obrazowe u obu pisarzy tworzą pola-sobowtóry, tj. pola tematyczne należące do „różnojęzycznych utworów oryginalnych, które są literackimi wariantami tego samego inwariantu ideologicznego”. (O polach-sobowtórach zob. E. Balcerzan, Pola-sobowtóry. Rewolucja i komparatystyka w:, tegoż, Oprócz głosu…)
[25] J. Radiczkow, Blaszany kogucik i inne opowiadania, przeł. J. Nurkiewicz, Czytelnik, Warszawa 1969, s. 75-76.
[26] Mam tu na myśli Listy emigrantów z Brazylii i Stanów Zjednoczonych 1890-1891, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1973. Bułgarskie piśmiennictwo nie zna tak obszernego zbioru tekstów, dokumentujących pisemną aktywność emigrantów chłopskiego pochodzenia. Literatura bułgarska nie zna również zjawiska podobnego do polskiego pamiętnikarstwa chłopskiego z lat trzydziestych XX wieku.
[27] H. Bereza, Odzyskane źródła, „Regiony” 1975, nr 1, s. 23.
[28] Й. Радичков, Заекът, [w:] Избрани новели. Том втори, София 1979, s. 143.  
[29] S. Mrożek, Słoń, Nor sur Blanc, Warszawa 1994, s. 17.
[30] J. Radiczkow, Blaszany kogucik…, s. 150.

Adriana Kovacheva