NUMER: 1 (19) / 2010

Szkice, rozprawy, interpretacje

Jakub Fischer
Poetyckie formy narracyjne w "Wirydarzu" Stanisława Grochowskiego. Problem tradycji, kontynuacji i innowacji


Niezwykle ciekawą zachętą do dyskusji o problemach form narracyjnych mogą być słowa Rolanda Barthesa, zamieszczone w jednej z jego rozpraw. Oto ich treść: „Istnieje niezliczona ilość opowiadań [récits] na świecie. Jest to przede wszystkim cudowna różnorodność gatunków, utrwalonych w najrozmaitszych tworzywach, jak gdyby dla człowieka każdy materiał był dobry, by mu powierzać opowieści: opowiadanie pojawia się zarówno w języku artykułowanym, mówionym lub pisanym, jak w obrazie statycznym lub ruchomym, geście, a także w uporządkowanym złączeniu wszystkich tych substancji […]” [1].

Uniwersalność i wszechobecność opowiadania, pierwiastka narracyjnego, to niewątpliwy fenomen kulturowy i niezwykle ciekawy problem badawczy. Słowa Barthesa o szczególnej różnorodności form opowiadania pojawiają się na wstępie moich rozważań nieprzypadkowo. Punkt widzenia, jaki proponuje francuski badacz, może być równie użyteczny w przypadku prób zrozumienia staropolskiej poezji metafizycznej – tym samym twórczości jednego z jej reprezentantów – Stanisława Grochowskiego.

Wczesnobarokowa staropolska poezja metafizyczna mieni się na horyzoncie zjawisk literackich wielobarwnymi kolorami. Jak trudno jest jednoznacznie określić wszelkie jej własności, tak samo niełatwo jest ją ocenić. Staropolska poezja metafizyczna [2] jest z pewnością zjawiskiem złożonym i skomplikowanym. Decyduje o tym przede wszystkim jej pochodzenie, a więc tradycja z której wyrasta oraz procesy literackie i kulturowe, dokonujące się na przełomie XVI i XVII wieku, które bezpośrednio zaważyły na jej „kształcie” i „formie”. Poezji metafizycznej nie da się opisać i wytłumaczyć tylko w oparciu o tradycję literacką epok ją poprzedzających – znacznie korzystniejsze będzie wzbogacenie dyskursu o niej o pojęcia kontynuacji i innowacji, „trwania” i „zerwania”.

Schyłek epoki renesansu to bardzo ważna i znacząca cezura w rozwoju poetyk europejskich – narodziny nowej epoki literackiej i formacji kulturowej. Różnorodne, często długotrwałe i „podskórne” przemiany, zachodzące w łonie teorii poetyckiej oraz świadomości literackiej, pociągały za sobą również nierzadko „odważne” i w pełni nowatorskie realizacje poetyckie [3]. Polska poezja metafizyczna – z całym swoim zróżnicowaniem, bogactwem i swoistą „świeżością” – idealnie wpisuje się w formę literatury „jeszcze” tradycyjnej, ale już „nowatorskiej”. Przełomowe we wczesnobarokowej poezji metafizycznej było przede wszystkim podejście do przedmiotu poetyckiego, wykorzystanie nowych środków stylistycznych i form poetyckich, przetworzenie znanych i tradycyjnych, nowa perspektywa w obrazowaniu oraz konceptualny kunszt słowa i myśli poetyckiej. Staropolską poezję metafizyczną rozpatrywać należy w szerokim kontekście o charakterze porównawczym – narodziła się ona bowiem w przestrzeni krzyżowania się wielu tradycji – m.in. średniowiecznej tradycji pieśni religijnej, potrydenckiej tradycji „pieśni do czytania”, późnorenesansowej pieśni pozaliturgicznej, jednocześnie korzystając z bogactwa, jakie oferowała nowa epoka – tym samym tworząc jedyną w swoim rodzaju poetykę, zespoły odwołań, konwencji, wzorów i motywów.

Swoistym dowodem innowacyjności staropolskiej poezji metafizycznej, przy  jednoczesnej jej tradycyjnej proweniencji, świadczyć może chociażby bogactwo i różnorodność „języka” poetyckiej ekspresji, jakim posługiwali się poszczególni „metafizycy”. Pomijając tu rzeczywiste nowatorstwo np. Sebastiana Grabowieckiego, który swobodnie wykorzystał w swoich Rymach duchownych aż 49 rodzajów form stroficznych (co jest swoistym rekordem w całej literaturze XVI wieku) [4], również twórczość Stanisława Grochowskiego wyróżnia niezwykle ciekawe zastosowanie, przetworzenie i realizacja różnorakich poetyckich form i gatunków narracyjnych. Przykładem niepodważalnego nowatorstwa Grochowskiego jest jego najgłośniejszy poemat – dziś już nieco zapomniany – Wirydarz abo Kwiatki rymów duchownych o dziecięciu Panu Jezusie, opublikowany w Krakowie w 1607 roku.


Wirydarz
Stanisława Grochowskiego to na gruncie polskim dzieło niezwykłe. Będący  swobodnym przekładem łacińskiej pierwszej księgi (De Puero Iesu) dzieła niemieckiego jezuity Jakuba Pontana – Floridorum libri octo z 1595 roku, jest świadomie i konsekwentnie napisanym kompletnym i zamkniętym poematem, o wyraźnie przemyślanej strukturze, gdzie każdy element ma swoje miejsce i znaczenie – podporządkowane zasadzie retorycznej inventio i dispositio. Na szczególną uwagę w przypadku Wirydarza zasługuje przede wszystkim niespotykane wcześniej w tradycji staropolskiej poezji zastosowanie tak wielu, w różnorodnych wariantach i konfiguracjach, gatunków poetyckich, będących jednocześnie formami narracyjnymi, łączącymi pierwiastki epiczne z wybitnie lirycznymi.

O niezwykłości poematu o Dziecięciu Jezusie decyduje już sam wybór przez Grochowskiego formy poematu wirydarzowego. Wirydarz jako forma poetycka nakładała na poetę szczególnego rodzaju ograniczenia, jednakże pozwalała również zbudować utwór o szczególnie wyraźnej i czytelnej strukturze (był to zatem wybór o doniosłej konsekwencji ontologicznej). Poemat wirydarzowy miał charakter zbioru poetyckiego, ale o silnie zaakcentowanych formułach początku i końca. Przekazywały one swoiste informacje metatekstowe: o wymowie tytułu, początku utworu i jego zamknięciu – decydowały o tym, że utwór stanowił strukturalną całość [5]. Wyraźna formuła początku i końca miała również szczególne znaczenie dla utworów o charakterze modlitewnym, zwłaszcza wszelkiego rodzaju zbiorów poetyckich modlitw [6]. Poemat wirydarzowy przestawał być li tylko zwykłym zbiorem drobniejszych utworów – nabierał wieloznacznego sensu: „Nałożenie wyposażonych w podwójny sens nazw „ogród”, „wirydarz”, „kwiatki” na dzieło literackie powoduje powstanie jeszcze jednego piętra znaczeniowego. Rozszyfrowanie tego „znaczenia trzeciego” jest zadaniem dla czytelnika i ono właśnie przekazuje nam informację najważniejszą. Wypowiedź metatekstowa zawarta w ramie mas czytelnikowi pomóc w procesie prawidłowego odczytania” [7].

Wieloznaczność i swoiste pozostawienie czytelnikowi pewnej swobody w strategii odczytu dzieła była przez poetów metafizycznych często wykorzystywana – do tego problemu wrócę jeszcze nieco dalej.


Wirydarz abo Kwiatki rymów duchowych
Stanisława Grochowskiego to poemat „duchowy”, zbiór różnorodnych gatunków poetyckich – „duchowych kwiatków”. Każdy z tych „kwiatków” to zwarty element całej struktury narracyjnej utworu. Należą do nich zatem takie gatunki, jak laudes („pochwały”), pastorałki dramatyczne, dialogi, emblematy, lyrica („pieśni liryczne”), bajki (fabula), consolationes, naeniae („kołysanki”), treny, epithalamium, genethliacum oraz formy meditatio. W niniejszym referacie najwięcej uwagi poświęcić chciałbym tym gatunkom, które w strukturze poematu wirydarzowego spełniały rolę form narracyjnych. Wyraźne i jednoznaczne funkcjonalne wyróżnienie typowo narracyjnych gatunków i form jest zadaniem dość trudnym – w dużej mierze stanowi naukowy postulat i problem godny szczególnego zainteresowania. Decyduje o tym chociażby sama specyfika utworów typu wirydarzowego. W traktatach poetyckich z końca XVI i początku XVII wieku forma wirydarzowa zaliczana była do form sylwicznych [8]. Sarbiewski na przykład w swojej poetyce De Perfecta poesi sive Vergilius et Homerus traktował sylwy jako osobną kategorię nadgatunkową (w oparciu o wzór dział Stacjusza i Klaudiana), uznając je za małe poematy, pisane w natchnieniu, charakteryzujące się mnogością tematów. Podstawową zasadą estetyczną utworów tego typu była antyklasycystyczna varietas. Sylwa w takim ujęciu miała wiele wspólnych cech z liryką – m.in. pokrewieństwo z retoryką (wypowiedź bezpośrednia podmiotu poetyckiego), respektowanie zasad varietas i brevitas czy też zbieżność niektórych gatunków [9]. Jak podkreśla jednakże Teresa Michałowska, przynależność form sylwicznych do rodzaju lyrica była w dużym stopniu arbitralna i często nieuzasadniona teoretycznie: „Co więcej, w tych samych traktatach, które uznawały sylwy za odmianę liryki, poszczególne gatunki sylwiczne mogły się pojawiać w repertuarze epiki […] lub np. poezji elegijnej” [10].

Typowe gatunki sylwiczne w tym przypadku to np. genethliacum (z okazji narodzin), epithalamium (z okazji ślubu), hymn (jako pochwała bogów) czy też apolog (bajka zwierzęca) [11]. Wszystkie te gatunki spotykamy w Wirydarzu Grochowskiego. Ich przynależność rodzajowa w dużej mierze zależna zatem była od bezpośredniego wykorzystania – pozostawało niejako w gestii samego autora, jaki nada im charakter. Staropolska species – na poziomie gatunku – stanowiła bowiem swoiste zbiory możliwości.  Na staropolski rodzaj powinniśmy spojrzeć jak na ogólną dyrektywę. „Przedstawiane w traktatach o poezji jako generalne dyrektywy twórcze (określane często terminami: leges universales, regulae communes, praecepta universalia), jawiły się jako układy możliwości równoprawnych w obrębie systemu” [12]. Staropolski gatunek poetycki był pewnym możliwym idealnym modelem danego species. To od kunsztu poety zależało, jaki model rodzajowi zrealizowany zostanie w jego dziele. Uwagi te są o tyle istotne, iż pozwalają uchwycić specyfikę warsztatu poetyckiego samego Grochowskiego – każą widzieć w nim innowatora, umiejącego przekształcić i zaadaptować tradycyjne wzory poetyckie (jak np. gatunki) na potrzeby nowej estetyki i wrażliwości.

W Wirydarzu Grochowskiego większość wykorzystanych gatunków zaliczyć można wzorem ówczesnych teoretyków poetyki do kategorii nazywanej poesis epica (heroica poesis) – pełniły one bowiem w strukturze utworu funkcje narracyjne, łączące elementy liryczne i epiczne.

Taki też charakter ma już pierwszy wiersz w Wirydarzu – skierowany do księcia Władysława. Pełni on funkcję dedykacji, jest też jednocześnie odautorskim komentarzem do tytułu i zawartości całego dzieła. To właśnie dedykacja stanowi w poemacie Grochowskiego sygnał początku i to „w niej – jak w retorycznym exordium – nadawca zabiegał o przychylność czytelnika przez zaprezentowanie własnej skromności, a zarazem autorytatywności […]” [13]:

Nowa zimnych Tryjonów gwiazdo ślicznie łsnąca,
promienie przyszłych cnót swych z siebie wydająca,
Władysławie, monarchy Zygmunta Trzeciego
plemię, oczekiwania u ludzi wielkiego,
wziąwszy przed się WIRYDARZ duchownego kwiecia,
poczynam od Jezusa, małego Dziecięcia.
Biorąc wzór z uczonego Jakuba Pontana,
z zakonu Ignacego Loyole kapłana,
za którym, gdy po wodach auzońskich żegluję,
to, co od niego biorę, tobie ofiaruję.
(Wirydarz, Najjaśniejszemu Książęciu Panu…, w. 1-10) [14]

Cała pierwsza część Wirydarza („pierwszy kwiat”) zatytułowana jest Parafrazy i rozwija cytaty z Pieśni nad pieśniami oraz wątki z Księgi Izajasza. Stanowi ona wprowadzenie w miejsce akcji, przedstawia najważniejsze postacie poematu oraz zapowiada wszystkie przyszłe tematy, wątki i historie, kontynuowane i rozwijane w dalszych częściach utworu. Szczególnie ważny jest tu pierwszy wiersz zatytułowany Dziecię się nam narodziło i Syn dany jest nam, będący parafrazą pieśni kolędowej, poprzedzony jak każdy kolejny wiersz w Wirydarzu incipitami [15] z Floridorum libri octo Jakuba Pontana [16]:

O, jako wdzięcznej nowiny
poseł między ludzkie syny
przychodzę, poseł wielkiego
Boga do świata wszystkiego
narodów! O dniu szczęśliwy,
którego Bóg dobrotliwy
spowinowacił się z światem,
wziął ciało, zstał się nam bratem,
gdy się na świat urodził,
by nas z piekła wyswobodził! (Wirydarz, [1], I, w. 1-9)

Grochowski w kolejnych fragmentach przedstawia miejsce akcji – a więc ogród zamknięty, gdzie przebywa Maria z Dzieciątkiem, adorowana przez kolejne postacie poematu: Józefa, aniołów, pasterzy, Trzech Królów, Symeona Starca i Annę Prorokinię, chór Cór Syjońskich, zwierzęta (osioł z wołem, pszczoły, słowik, pies, szczygiełek), Słońce i Miesiąc, Niebo i Ziemię, Gwiazdy Niebieskie oraz „człowieka pospolitego” i Poetę.

Każdy kolejny fragment poematu – „kwiat duchowy” – stanowi zamkniętą i zwartą całość, skupiającą uwagę czytelnika na określonym aspekcie adoracji Dzieciątka lub tajemnicach teologicznych (związanych z zapowiedzią śmierci i odkupienia Jezusa Chrystusa), jest jednakże jednocześnie podporządkowany większym strukturom utworu. Układ poszczególnych części Wirydarza ma charakter progresywny. Wyróżnia go ciągłe powracanie do znanych wątków i historii – tematy poruszane w każdym „kwiatku duchowym” naprzemiennie się uzupełniają – niejako tworząc skomplikowaną siatkę odniesień i znaczeń – z różnych perspektyw naświetlając wybrany wątek. I tak kolejno na Wirydarz składają się:

- część druga, zatytułowana Jezusowi, Dziecięciu nowo narodzonemu, rozmaite pokłony; część trzecia – Uściski i ucałowania; część czwarta – Płacz i narzekanie dziecięce; część piąta – Uśmiechania dziecięce; część szósta – Dziecięce pieszczoty; część siódma – O kąpieli dziecięcej; część ósma – Pożałowania rozmaitych doległości dziecięcych; część dziewiąta – Kołyski dziecięce; część dziesiąta – Upominki Dziecięciu, P[anu] Jezusowi.

Układ części poematu i poruszanych w nim problemów uwidacznia jedną z podstawowych cech Wirydarza – mianowicie podporządkowanie całości zasadzie varietas – poemat przypomina „dzieło intarsjowane” – zbudowane z nie-współmiernych cząstek, wzajemnie się jednak uzupełniających [17]. Obok fragmentów przedstawiających piękno i uroki dzieciństwa, miłość rodzicielską i idyllę bożonarodzeniową, Grochowski wprowadza obrazy męki, cierpienia, wyrzeczeń, bólu i śmierci Jezusa-człowieka. Motywy związane z dzieciństwem Jezusa co rusz przełamuje obraz jego przyszłej śmierci i odejścia. Zabawa i beztroska Dziecięcia to zapowiedź jego przyszłych losów, ukazywanych w odmiennym świetle i perspektywie. Grochowski w mistrzowski sposób połączył w jedną całość wszystkie elementy przeciwstawne i wykluczające się nawzajem (harmonia przeciwieństw: harmonia suavitas i harmonia horrifera) – osiągając w poemacie prawdziwą harmonię liryczną (harmonia lyrica) – a więc pewien wzorzec poezji metafizycznej. Harmonia niewspółmiernych elementów to główna oś w poemacie, wokół której budowana jest narracja.

Rolę głównego narratora sprawuje w Wirydarzu Poeta – on jest też przewodnikiem czytelnika po zakątkach ogrodu zamkniętego. Historia – a raczej zespół historii – opowiadanych przez Poetę tworzy zasadniczą, „centralną” płaszczyznę narracyjną w poemacie Grochowskiego – spełnia również rolę fatyczną:

Patrz, jak się chwyta rączkami różanej
szyje Matuchny swej niepokalanej
niebieskie Dziecię, jako Matkę czuje,
jako się do Niej ciśnie i całuje. (Wirydarz, [3], I, w. 1-4)

Poeta wprowadza również niekiedy w tekst opowieści komentarze i wyjaśnienia – wszystko po to, by pomóc czytelnikowi w lekturze całości. Może to być na przykład wykorzystany w tym celu emblemat:

Matka, siedząc, stojącego
piastuje kochanka swego,
Ty zaś trzymasz, Dziecineczko,
złote w rączce jabłuszeczko,
na Matkę się uśmiechając,
wzrok ludzki zatrzymywając,
tak iż kto na Cię rad patrzy,
całować musi raz, dwa, trzy,
miłości Twej ten zadatek
Tobie dając na ostatek. (Wirydarz, [3] VII, w. 7-16)

To również za sprawą słów Poety dokonują się najważniejsze w tekście zwroty akcji – najczęściej są to antycypacje męki i śmierci Jezusa, wplecione w krótkie narracje o płaczu Dzieciątka – powtarzane nierzadko w niezmienionej formie, niczym formułki przypomnienia bądź refren pieśni:

Jeśli Ten cudzy grzech omywa łzami,
jako za własny mamy płakać sami?
Więc, ledwie kilka trzydzieści lat minie,
nie łzami, ale krwią zabity spłynie. (Wirydarz, [4], II, w. 5-8)

Dziecię, co ludzką miłością pijane,
łzy leje za nas niepohamowane;
rozpływając się na zimnie od płaczu,
dalszej miłości ku nam pomknie placu.
Bo gdy trzydzieści lat i kilka minie,
nie łzami, ale krwią zabity spłynie. (Wirydarz, [4], III, w. 13-18)

Główną historię uzupełniają też mikro opowieści, opowiastki (często zresztą bazujące na motywach apokryficznych), składające się na prawdziwą sieć mikrostruktur narracyjnych – jak na przykład wpleciona opowieść o obrzezaniu Pana Jezusa tuż po fragmentach opisujących Jego kąpiel:

Skoro w ósmym dniu z głebokiego morza
w czerwonej karze wyjechała Zorza
przychodząc kapłan w poważnej osobie,
niesie ból ciężki, drogie Dziecię Tobie. (Wirydarz, [8] II, w. 1-4)

opowieść o ucieczce Świętej Rodziny do Egiptu:

Z Herodowego dekretu przyczyny
uchodzi Dziecię z żydowskiej krainy,
z Matką panienką i z swym domniemanem
ojcem Józefem, przed ciężkim tyranem.
Idą z ojczyzny słodkiej na wygnanie,
widząc sąsiedzkich dzieci mordowanie,
w pośrzodku zimy […] (Wirydarz, [8], III, w. 1-7)

czy też historyjki o zabawach Dziecięcia, mające niekiedy charakter bajki (fabula, apologon) – gdzie głos udzielony jest bezpośrednio zwierzętom:

Zbywszy próżnych myśli z głowy,
szedłem w gaj bliski lipowy,
Gdy tam rymy tworzę sobie
o Twej Matce i o Tobie,
ten szczygiełek do mnie przyleciał.
Więc gdy mmi na ramię wleciał,
pocznie śpiewać […] (Wirydarz, [10], IV, w. 1-7)

Wa nie umiewa oracyj,
przed Dziecięciem klęczwa raczej,
a siana z obroku swego
pozwolwa pod boczki Jego,
parą Go swą zagrzewając,
to, co możewa, działając. (Wirydarz, [2], IV, w. 1-6)

Wszystkie te pomniejsze opowiastki obudowują i dopowiadają historię główną – czyli przyjście Boga-człowieka na ziemię, jego życie, czyny, mękę, śmierć i odkupienie. Historia zbawienia ludzkości nie jest przez Grochowskiego wyraźnie opowiedziana – raczej sugestywnie przypominana, wielopłaszczyznowo naświetlana, dzięki czemu czytelnik uczestniczy w narracji podświadomie, angażując serce i emocje, nie tylko rozum. Był to zresztą jeden z postulatów poezji metafizycznej – adequatio voluntatis i adequatio cordis obok adequatio intellectus ad rem.

Mistrzowskie wykorzystanie przez autora Wirydarza małych form narracyjnych, łączących pierwiastki liryczne i epiczne, uwidacznia się wówczas, gdy Grochowski wykorzystuje takie gatunki, jak genethliacum – utwór opiewający nowo narodzone Dziecię. Grochowski również w tym przypadku, zgodnie z zasadą varietas, łączy niewspółmierne elementy – jak narodziny i śmierć:

O Dziecię śliczne, o niebieskie Plemię,
kiedy rozmyślam Twe przyście na ziemię,
jako mi serce zakwita z radości,
tak z drugiej strony pełnem żałości,
bo ile mogę duchem Twym rozumieć,
wczasu żadnego, ach nie będziesz tu mieć!
Nie na rozkoszy, lecz na niezliczone
nędze, kłopoty jesteś Ty zrodzone. (Wirydarz, [8], IV, w. 1-8)

W formie narracji wykorzystywane jest też epithalamium – czyli forma pieśni weselnej, weselnego hymnu. Grochowski wykorzystuje takie formy do wykładu prawd wiary, przedstawienia i objaśnienia nauki ewangelicznej:

Któryś jest równowłajcą w niebie z Ojcem Twoim,
który napełniasz miejsca wszystkie Bóstwem swoim,
Ciebie, różnego od nas, ludziom podobnego,
acz w dziecięcej postaci, znamy Boga swego. (Wirydarz, [2], II, w. 1-4)

Szczególną „nośność” narracyjną mają też takie formy, jak tren, pastorałki dramatyczne, czy też kołysanki – Grochowski wykorzystuje je jako mikrostruktury narracyjne, służące nierzadko do głoszenia prawd objawionych lub po prostu zawieszenia akcji (na przykład poprzez zastosowanie paradoksu) [18]:

Gdy kołysząc śpiewam krotkie
piosnki Dzieciąteczku słodkie,
[…]
Nie postały jako żywy
przedtym na świecie te dziwy:
oto Boga sen zajmuje –
ten śpi, który zawsze czuje. (Wirydarz, [9], V, w. 1-2, 9-12)

Ważną rolę w Wirydarzu pełnią również dialogi i rozmowy. Sekwencja bezpośredniej rozmowy z Dzieciątkiem – to z jednej strony metafizyczne colloquium, tak charakterystyczne dla poetyki medytacji, z drugiej to forma adoracji. Rozmowa taka może odbywać się i w formie dialogu, jak i  w formie rozmyślania, kontemplacji, wewnętrznego skupienia myśli i uwagi (poprzez wyraźne sygnały zastosowania woli). Przykładem takiej wypowiedzi jest chór Cór Syjońskich:

O Dziecię, źrzódło wdzięczności,
zdrowie, o przednia piękności,
nasza chwało i kochanie, uciecho upodobanie;
synogarliczko, ptaszeczku,
o, dusz naszych kochaneczku!
Gdy o Tobie rozmyślamy,
o, ten zgoła świat nie dbamy;
mamy pokój i wesele
i na duszy i na ciele.
Ustawnie się przypatrywać
i ustawnie przysłuchiwać,
raz się wdzięcznie śmiejącemu,
raz rączkami kleszczącemu,
to rozkosz sercu naszemu. (Wirydarz, [6] III, w. 1-15)

Fragment ten „zawieszony” jest w czasie, odnosi się do rzeczywistości i zjawisk poza czasowych. To załamanie się osi czasu narracyjnego jest również ważnym elementem poematu Grochowskiego. Historia bowiem opisana w Wirydarzu dzieje się w wielu płaszczyznach czasowych. Jedna z nich ma wymiar linearny, posiada wyraźny moment zawiązania akcji i rozwiązania (narodziny – śmierć – zmartwychwstanie Jezusa). Pozostałe mikro-historie „dzieją się” w przestrzeni poza czasowej, bez wyraźnego związku przyczynowo-skutkowego, przed, obok i po- historii głównej – niejako w „zawieszeniu” [19]. Szczególnie wyraźnym sygnałem rozbicia jednej perspektywy czasowej na wiele mniejszych i pomniejszych, jest moment otwarcia i zamknięcia akcji poematu. Słowa wypowiedziane na początku Wirydarza – a więc nawiązanie do proroctw Izajasza uzyskują pełne uzupełnienie dopiera na końcu poematu. To więc, co dzieje się na kartach Wirydarza, dzieje się w okamgnieniu i długim trwaniu, w czasie teraźniejszym i przyszłym, w perspektywie dokonania się, jak i zapowiedzi dokonania się. Ostatni wiersz w poemacie Grochowskiego to również ciekawy przykład hymnu pochwalnego, pełniącego rolę narracyjną (być może najistotniejszą w całym utworze, bo spinającą całą strukturę wypowiedzi w jedną całość):

Zacne Dziecię, o Królu, Człowiecze i Boże,
kto według przystojności wysłowić Cię może?
Dziwna się wielkość w Tobie spraw zacnych znajduje,
które gdy chcę wyliczać, język mi szwankuje.
W płodności Matki Twojej zupełnie panieństwo,
w bóstwie zaś Twy[m] zostaje prawe człowieczeństwo,
tak iż te obie rzeczy spólnie z sobą trwają
i obiedwie się wzajem w sobie zawierają.
[…]
Który zawsze był i jest, Twórca wszystkich rzeczy,
tego dziś, oprócz Matki, nie ma nikt na pieczy.
W jednej Panny żywocie zmieścił się, którego
niebo, ziemia nie może ogarnąć wszystkiego.
Witaj, jednej istności z Ojcem swym będący
Synu, początku ani końca nie mający. (Wirydarz, [10], IX, w. 1-8, 35-40)

W tej końcowej formule powitania zamyka się i domyka cała narracja w poemacie. Ostatnie słowa są jednocześnie początkiem tego wszystkiego, co zapowiedziane zostało na początku Wirydarza. „Zawieszenie” narracji w czasie oraz dopełnienie początku na końcu dzieła nie byłoby możliwe, bez wykorzystania figur kontrastu i paradoksu. Grochowski – obok pozostałych naszych poetów metafizycznych, był z pewnością mistrzem w wykorzystaniu tych typowych dla wczesnego baroku figur poetyckich.

Kontrast w poezji metafizycznej wprowadza ton niepewności i niedookreślenia. Ta niepewność ma tym bardziej charakter perswazyjny – kontrast nie jest bowiem tylko poetycką figurą wahania. W utworze poetyckim może być on często narzędziem wyeksponowania myśli – jest bowiem „(…) elementem… niedopowiedzianym, pozostawiającym czytelnikowi sformułowanie wniosku” [20]. Podobną rolę pełni również paradoks – swoista figura „złamana”, bardzo często przez Grochowskiego wykorzystywana.

Wirydarz zatem, jako dzieło przemyślane, konsekwentnie napisane, o strukturze zamkniętej – wprowadza jednocześnie pewne odczucie dysonansu – wymaga bowiem swoistego „dookreślenia”. Wykreowana w Wirydarzu kunsztowna podobizna pokornego bohatera, adoratora Dzieciątka – jest zgodna z potrydencką konwencją bohatera heroicznego. Celem odbiorcy poematu jest podobiznę bohatera „dookreślić”, uzupełnić i osobiście potwierdzić [21].

Zanalizowanie wszystkich form narracyjnych oraz gatunków poetyckich, spełniających cechy poesis epica, występujących we wczesnobarokowym dziele Stanisława Grochowskiego, to problem naukowy szczególnie godny zainteresowania.

Stanisław Grochowski był innowatorem szczególnego rodzaju. O wyjątkowych cechach jego Kwiatków duchowych decyduje chociażby podejście poety do dzieła oryginalnego. Grochowski świadomie przejął wiele fragmentów i elementów pierwowzoru, niektóre jednak pominął bądź tylko zasygnalizował. Fragmenty biblijne często są swobodnie przekształcane, natomiast tekst oryginalny zazwyczaj zachowuje swój pierwotny kształt. Wirydarz Grochowskiego odróżnia od pierwowzoru łacińskiego ponadto mniejsza dosłowność w przedstawieniu poszczególnych scen, zwłaszcza scen zabawy i pieszczot Matki z Dziecięciem. Grochowski unika dosłownych sensualizacji – broni swej strategii parafrazy i translacji w ciekawym fragmencie komentarza autorskiego, wplecionego w środek poematu: „[…] co się tycze narodzenia Jego i dzieciństwa, ponieważ to Dziecię dziecięciem swych czasów się urodziło i Matka Jego własną matką jest i była, tedy cokolwiek się pisze o P[anu] Jezusie jako o dziecięciu, a o Pannie jako o matce, kto by się chciał tym obrażać, pierwej niechaj i najlepszemu malarzowi ma za złe, który przy tym Dziecięciu służące, abo one króle z upominkami […] pokazuje […] toć i mnie nie masz się dziwować, gdy takie rzeczy nie tylko podobne do wiary, ale owszem, rzeczywiste w swych wierszach […] kładę” [22].

Być może sam Grochowski był świadom nowości tego rodzaju utworu na gruncie literatury polskiej. Być może poeta spodziewał się, iż jego Wirydarz wypełni lukę w literaturze – będzie odpowiedzią na zapotrzebowanie czytelników na tego typu teksty – funkcjonujące w zmienionej, porenesansowej i potrydenckiej kulturze, stąd też próbował nową publiczność na taki tekst przygotować. Z drugiej jednak strony, z całą swobodą i odwagą Grochowski wykorzystał w swym poemacie ambiwalentne formy poetyckie, potęgę paradoksów, dysonansów i kontrastów, piękno i brzydotę, spokój i grozę metafizycznego obrazowania. Spożytkował twórczo lęki, niepokoje i nadzieje swojego pokolenia. Podjął z czytelnikiem nierówną grę, wciągając go w wir kontrreformacyjnej opowieści o Dziecięciu Panu Jezusie.

Na zakończenie, w formie krótkiej puenty, chciałbym przedstawić ciekawą myśl Rolanda Barthesa: „[…] całe opowiadanie ma – ma niewątpliwie wartość wyzwalającą; możliwe, że ludzie wprowadzają nieustannie w opowiadanie to, co poznali i przeżyli, ale w formie, która zwyciężyła powtarzalność i zbudowała model stawania się. Opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje; podniecenie, jakie ogarnąć nas może przy czytaniu powieści, nie jest podnieceniem „wizji” (w istocie nic nie „widzimy”) – lecz sensu – tzn. wyższego porządku relacji, który także posiada swoje wzruszenia, nadzieje, groźby, triumfy: „to, co się dzieje” w opowiadaniu z punktu widzenia rzeczywistości (realnego) dosłownie jest niczym; „to, co się zdarza” – to sama mowa, przygoda mowy, której pojawienie się budzi zawsze radość” [23].


[1] R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego”, t. 1, pod red. M. Głowińskiego i H. Markiewicza, Ossolineum, Wrocław 1977, s. 155.
[2] Różne koncepcje poezji metafizycznej w jej ogólnym i szczegółowym ujęciu (w perspektywie europejskiej i polskiej) – zob. m.in.: H. J. C. Grierson, Metaphysical Poetry, w: Seventeeth-Century English Poetry: Modern Essays in Criticism, ed. by W. R. Keast, New York 1962; H. Gardner, Introduction, w: The Metaphysical Poets, London 1981; F. J. Warnke, European Metaphysical Poetry, New Haven 1961; S. Barańczak, Wstęp w: Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, oprac. Tenże, Wydawnictwo a5, Kraków 2009; T. S. Eliot, Poeci metafizyczni, przeł. M. Żurowski, w: Szkice literackie, pod red. W. Chwalewika, PAX, Warszawa 1963; Cz. Hernas, Barok, PWN, Warszawa 1980; A. Czyż, Ja i Bóg. Poezja metafizyczna późnego baroku, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 1988; K. Mrowcewicz, Wstęp, w: „Wysoki umysł w dolnych rzeczach zawikłany”. Antologia polskiej poezji metafizycznej epoki baroku. Od Mikołaja Sępa Szarzyńskiego do Stanisława Lubomirskiego, oprac. Tenże, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 1993;  J. Błoński, Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Universitas, Kraków 2001.
[3] Zob. T. Michałowska, Źródła staropolskiej wiedzy o poezji, w: Źródła wiedzy teoretycznoliterackiej w dawnej Polsce. Średniowiecze – Renesans – Barok, wybór i oprac. M. Cytowskiej i T. Michałowskiej, PWN, Warszawa 1999, s. 13-41.
[4] Szczegółową analizę skomplikowanych form stroficznych, wykorzystywanych przez Grabowieckiego, proponuje m.in. Mirosława Hanusiewicz i Andrzej Litwornia. Zob. M. Hanusiewicz, Świat podzielony. O poezji Sebastiana Grabowieckiego, KUL, Lublin 1994, s. 133 i n.; oraz A. Litwornia, Sebastian Grabowiecki. Zarys monograficzny, Ossolineum, Wrocław 1976,  s. 154-156.
[5] Por. M. Eustachiewicz, Poeta w ogrodzie. Ogród jako motyw ramy renesansowych i barokowych zbiorów poetyckich, „Pamiętnik Literacki”, R. 66, 1975, z. 3, s. 3-4. O ramie utworu zob. również M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 271: rama utworu jest elementem „(…) struktury tekstu, którego funkcją jest wydzielenie danego tekstu spośród innych, pokazanie go jako określonej całości (…) rama zawiera zawsze informację metatekstową”.
[6] Por. M. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 4.
[7] Tamże, s. 13.
[8] Zbieżność form wirydarzowych i sylwicznych (w odmianie staropolskiej, a nie współczesnej) wykazywała m.in. Skwarczyńska, widząc w „wirydarzach” protoplastę antologii poetyckiej szczególnego rodzaju. Zob. S. Skwarczyńska, Kariera literacka form rodzajowych bloku „silva”, w: Wokół teatru i literatury, PAX, Warszawa 1970, s. 185.
[9] Por. T. Michałowska, Staropolska teoria genologiczna, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 130.
[10] Tamże, s. 131.
[11] Zob. Tamże.
[12] Tamże, s. 155.
[13] Por. D. Danek, Wypowiedzi w dziele o dziele (w formach narracyjnych), „Pamiętnik Literacki”, 1968, z. 3, s. 206.
[14] Cytuję za edycją: S. Grochowski, Wirydarz abo Kwiatki rymów duchownych o dziecięciu Panu Jezusie, wyd. J. Dąbkowska, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 1997.
[15] Poszczególne incipity pełnią w całości utworu swoistą rolę intertekstualnego odnośnika – pozwalają umiejscowić dzieło jako całość oraz każdy jego fragment w przestrzeni kultury, tradycji i wzorców literackich.
[16] Por. J. Dąbska, Objaśnienia, w: S. Grochowski, dz. cyt., s. 85.
[17] Por. J. Dąbska, Wprowadzenie do lektury, w: S. Grochowski, dz. cyt., s. 16.
[18] Warto również zwrócić uwagę na fakt, iż zróżnicowaniu gatunkowemu towarzyszyło w Wirydarzu również zróżnicowanie formantów stroficznych: 8-zgłoskowiec (5+3; 3+5, 4+4), 11-zgłoskowiec (5+6) oraz 13-zgłoskowiec (7+6). Poszczególne formy stroficzne powtarzają się w poemacie regularnie, tworząc paralelne grupy i układy tematyczno-wersyfikacyjne. Występowanie 11- i 13-zgłoskowca wiązało się bezpośrednio z dłuższymi i krótszymi fragmentami narracyjnymi. Por. Z. Kopczyńska, L. Pszczołowska, Znaczenie i wartość form wierszowych w kontekście literackim epoki (Poezja polskiego baroku), „Pamiętnik Literacki”, R. 60, 1969, z. 3, s. 203.
[19] O roli perspektywy czasowej w dziele narracyjnym (epicznym) – zob.: F. Stanzel, Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, w: Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów, dz. cyt., s. 211-223.
[20] S. Nieznanowski, Studia i  wizerunki. O poezji staropolskiej i jej badaczach, PAX, Warszawa 1989, s. 80. „Pełna wahań realizacja wielu utworów pokutnych […] ma przede wszystkim pokazywać, iż rozwiązanie, które znajduje błagalnik, nie jest przypadkowe, że znalezione zostało na drodze poszukiwań, nie zaś podjęte pod wpływem strachu”. Zob. również: Tamże, s. 78-79.
[21] Swoisty moment „niedookreślenia” pełni również znaczną rolę w retoryce – zob.: J. Z. Lichański, Retoryka. Od renesansu do współczesności – tradycja i innowacja, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2000,  s. 129-133.
[22] Por. Autor czytelnikowi na przestrogę, w: S. Grochowski, dz. cyt., s. 42-43.
[23]
R. Barthes, dz. cyt., s. 184.

Jakub Fischer