NUMER: 2 / 2005

Szkice, rozprawy, interpretacje

Ewa Rajewska
Co widać przez "Okno" Barańczaka i "Wysokie okna" Larkina




W ułożonej i przełożonej przez Stanisława Barańczaka antologii Od Chaucera do Larkina. 400 nieśmiertelnych wierszy 125 poetów anglojęzycznych z 8 stuleci (1993) utwory Philipa Larkina wyznaczyły arbitralną granicę jako exemplum najbardziej nam współczesnych i zarazem największych arcydzieł poezji języka angielskiego. Bohaterem tego szkicu będzie właśnie twórca "Larkinlandu", poetyckiego świata przedstawionego, będącego interpretacją Anglii drugiej połowy XX w. [1] – Larkin, autor Wysokich okien, wobec których chciałabym czytać intrygujące mnie Okno autorstwa Barańczaka.

Poświadczone drukiem początki Barańczakowego "długiego trwania" z poezją Larkina wyznacza Atlantyda i inne wiersze z lat 1981-1985 (1986), w której znalazł się przekład liryku Dockery i syn. W tym intertekstualnym tomie pojawia się także wspomniane Okno – w szczególnym kontekście, bowiem bezpośrednio po Pięciu pocztówkach od i do Emily Dickinson i Strofie z Roberta Frosta. Począwszy od 1986 rozproszone tłumaczenia z Larkina ukazują się w krajowej prasie literackiej (w "Zeszytach Literackich", "Tygodniku Powszechnym", "Akcencie" oraz w "NaGłosie"). Pan Elliot Tischler z Widokówki z tego świata (1988) jest wyraźnie polemiką z Larkinowskim Panem Bleaneyem. Wydany w 1991 jako drugi tom "Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego" – po zbiorze z przekładami wierszy Dickinson, a przed zbiorem z tłumaczeniami z Frosta – zbiór 44 wierszy Larkina jest pierwszym (i do dziś jedynym) wyborem utworów tego angielskiego poety w polskim przekładzie. Lektura i tłumaczenie wierszy Larkina miały się przyczynić do powstania Podróży zimowej. Wierszy do muzyki Franza Schuberta (1994), polemicznej w stosunku do cyklu Winterreise, napisanego przez niemieckiego poetę romantycznego Wilhema Müllera:

"
Bohater Müllera za wiele się skarży na to, że świat go źle traktuje – powiedział Barańczak w jednym z wywiadów – i skutkiem tych skarg jest to, że zadajemy, z czystej przekory, pytanie: A właściwie kto powiedział, że zasługujesz na coś lepszego? Pytanie to nota bene, tyle że zadawane przez poetę samemu sobie, stanowi podstawę całej poezji Philipa Larkina i myślę, że sformowany we mnie od dosyć dawna zamysł napisania własnych tekstów do muzyki Schuberta nie doczekałby się realizacji, gdyby nie moje późniejsze zajęcie się tłumaczeniem Larkina i wpływ, jaki jego poezja na mnie wywarła. Od przekładów Larkina musiało też jednak minąć kilka lat i dopiero późnym latem 1994 zabrałem się do właściwego pisania cyklu" [2].

Przełożone przez Barańczaka fragmenty Deceptions [Oszustw] oraz Alba Larkina ukazują się niejako przy okazji, dopiero w zredagowanym przez Barańczaka tomie esejów Seamusa Heaneya Zawierzyć poezji (1996), ilustrując w odpowiednich miejscach wykłady irlandzkiego poety. Albę przypomina w listopadzie 2000 "Tygodnik Powszechny", ponieważ zgodnie z życzeniem Czesława Miłosza wokół niej toczyła się przedrukowana w "Kontrapunkcie" dyskusja między gośćmi II Spotkań Poetów w Krakowie.

Urodzony w 1922 Larkin to absolwent oksfordzkiej anglistyki (St. John’s College, 1943), zawiedziony powieściopisarz – autor Jill (1946) i A Girl in Winter (1947), który konstatował: "Chyba powieści okazały się dla mnie za trudne" [3] , krytyka zwraca jednak uwagę na "powieściową strukturę" wielu jego utworów poetyckich [4]. Wielki miłośnik jazzu, pisał recenzje, które złożyły się na tom All What Jazz (1970). Był tworzącym "po godzinach" bibliotekarzem, najpierw w prowincjonalnym Wellington, później na uniwersytetach w Leicester, Belfaście i – przez ostatnie trzydzieści lat życia – w Hull. Wydał pięć szczupłych tomików poezji: The North Ship (1945), XX Poems (1951), The Less Deceived (1955, w tomie przedrukowano trzynaście utworów z XX Poems), The Whitsun Weddings (1964) i High Windows (1974). Za młodu terminował poetycko u Williama Butlera Yeatsa ("[...] nie dlatego, że podziwiałem jego osobowość, ani dlatego, że rozumiałem jego idee, lecz przez zadurzenie w jego muzyce [...]; jest niezwykle sugestywna, wszechobecna jak czosnek, i zniszczyła wiele talentów większej miary" [5]), by w The Less Deceived, uznawanym za właściwy debiut, zwrócić się ku poezji Thomasa Hardy’ego ("Kiedy dotarłem do Hardy’ego, odczułem wielką ulgę, że nie muszę przystosowywać się do czytania poezji, która nie ma nic wspólnego z moim życiem – czułem chyba, że właśnie do tego zmusza mnie Yeats. Mogłem po prostu wrócić do własnego życia i tam pisać. Hardy uczył, jak czuć, a nie jak pisać – człowiek musi oczywiście wykorzystywać swój własny język i własny żargon, i własne doświadczenia – nauczył mnie też, że trzeba ufać własnym odczuciom" [6]).

Larkin wyrósł z grupy poetyckiej the Movement, którą tworzyli Kingsley Amis, Robert Conquest, Donald Davie, D. J. Enright, John Holloway, Thom Gunn, Elizabeth Jennings, John Waine i sam Larkin – ich pierwszą wspólną publikacją była zredagowana przez Conquesta antologia New Lines, opublikowana w 1956. Poeci the Movement postulowali bycie "sceptycznym, krzepkim, ironicznym, nastawionym na urządzenie się tak wygodnie, jak się tylko da w tym zepsutym, skomercjonalizowanym, zagrożonym świecie, który skądinąd wcale nie wygląda, jakby miał się bardzo zmienić pod wpływem garstki młodych angielskich pisarzy" [7]. Larkin szybko okazał się jednak poetą osobnym. Jak pisze Lolette Kuby,

"
najpojemniejszą definicją the Movement, która pomieściłaby także Larkina, byłoby określenie go jako dokładnego zaprzeczenia poetyki Dylana Thomasa (w rzeczy samej ulubionego celu ataków poetów z the Movement). Poezja Larkina nie jest poezją wizjonerską, wieszczą, subiektywną, emocyjną ani wielosłowną. Kontynuuje ten nurt w poezji brytyjskiej, który kładzie nacisk na namysł, nieskomplikowany język, świadomość moralną i logikę. Jest raczej sceptyczna niż optymistyczna: pojmuje wszechświat bardziej jako proces niż uświęconą harmonię, a ludzkość postrzega jako małą, wyzutą z heroizmu, samolubną, zalęknioną, żałosną i skonfliktowaną" [8].

"Poeta filistrem podszyty", jak nazywa Larkina Jerzy Jarniewicz, i w wierszach, i w pracach krytycznych manifestował sprzeciw wobec modernistycznej poezji "wysokiej", która zerwała więź łączącą ją z życiem codziennym, spełniając się w eksperymentach formalnych i tworzeniu intertekstualnych odniesień ("Nowy wiersz musi w jakiś sposób być sumą wszystkich starych wierszy, jak najnowszy model forda", ironizował Larkin), a także wobec poezji neoromantycznej, przedstawiającej czytelnikom wyidealizowany, zatem fałszywy obraz świata, który, zderzony z rzeczywistością, staje się przyczyną frustracji [9].

W 1975 Larkin w uznaniu poetyckich zasług został przez królową obdarzony tytułami: szlacheckim i Komandora Orderu Imperium Brytyjskiego. Wydany rok wcześniej ostatni tom jego poezji zawiera wyjątkowo ironiczną autoprezentację, którą przywołam, aby dopełnić zwięzłą charakterystykę poety:

PHILIP LARKIN,
POTOMNOŚĆ
Przeł. Stanisław Barańczak

Jake Balokovsky, mój biograf, wyłącza
Mikrofilm tej stronicy. Siedząc w tenisówkach
I spranych dżinsach w klimatyzowanej celi
Wewnątrz Kennedy Center, nie przebiera w słówkach,
Komentując swą dolę: "Żeby diabli wzięli
Tego pierdziela – siedzę w nim już rok, a końca
Nie widać; miałem zamiar uczyć w Tel Avivie,
Ale rodzice Myry" – gest liczenia monet –
"Chcą, żebym dostał stałą profesurę. Dzieci,
Żona...", wzruszenie ramion. "To gówno skończone,
Ten temat; jak przestanę grzebać się w facecie,
Wezmę urlop na semestr i będzie możliwiej:
Machnę coś o Teatrze Protestu." Na krańcu
Korytarza automat z Coke. Obaj kupują.
"Ten gość? Jezu, no mówię – coś z pierwszego roku
Psychologii – no, znasz ten typ – jak by to ująć:
Nic, co by było super, żaden ekstra okaz –
Jeden z tych dawnych naturalnych popaprańców." [10]
High Windows
, 1974

Zgryźliwy humor tego znakomitego wiersza odsłania całkowity brak złudzeń poety co do oceny, jaką wystawi mu potomność – "pierdziel", w oryginale nawet "stary pierdziel", "old fart"; "to gówno skończone, ten temat", "it's stinking dead, the research line", dosłownie: kierunek badań jest "martwy i cuchnący rozkładem"; "jeden z tych dawnych naturalnych popaprańców", "one of those old-type natural fouled-up guys", dosłownie: "partaczy, fuszerów" (na żadne z tych dwóch określeń Barańczak-tłumacz jednak by się nie zdecydował, ponieważ mogłyby one konotować nie "spartaczone", bo mało emocjonujące życie, a fuszerki poetyckie, tymczasem Barańczak chwali Larkina za "precyzję i konsekwencję konstrukcji i słownego kształtu", która "pod jego piórem osiągnęła absolutną doskonałość" [11]. Zauważmy, że dla zachowania "popaprańców" w pozycji rymowej tłumacz zdecydował się nawet na niezręczne sformułowanie "na krańcu / korytarza" zamiast naturalniejszego "na końcu"; oryginał w ogóle nie precyzuje, gdzie stoi automat z colą: "They both rise, / Make for the Coke dispenser").

Chociaż wymienione – przyznajmy: bardzo deprecjonujące – przyczynki do charakterystyki pochodzą z relacji zdyskredytowanego podmiotu, a utwór należy do liryki roli, naprawdę dużej dozy autoironii Larkinowi odmówić nie można. Nie lepiej wypada w wierszu tytułowa "potomność", reprezentowana tu przez potencjalnego przyszłego biografa poety, śmiertelnie znudzonego swoimi prowadzonymi dla uniwersyteckiego awansu i pieniędzy badaniami. O polocie naukowca wymownie świadczy jego nazwisko znaczące: "Balokovsky", poza wskazywaniem na środkowo-wschodnioeuropejskie bądź rosyjskie pochodzenie jego posiadacza, sugeruje pokrewieństwo z identycznie wymawianym słowem "bullock", "wół".

Do tego właśnie utworu Larkina odwołuje się Barańczak, próbując w otwierającym tom przekładów eseju Intensywność smutku nakreślić sylwetkę poety. Tym razem pole do popisu ma dość skromne:

"O
d czasu Eliota z jego wyglądem urzędnika bankowego nie było zapewne w poezji angielskiej autora, którego cechy zewnętrzne czy sposób bycia byłyby tak dalece normalne, mieszczańsko poprawne, dalekie od rozwichrzonych i rozchełstanych stereotypów "bycia poetą", narzuconych literaturze angielskiej naszego stulecia zwłaszcza przez tego doskonale antytetycznego wobec Larkina poetę, jakim był Dylan Thomas. Z nielicznych fotografii patrzy na nas spokojna twarz łysawego i tęgawego starszego pana w okularach o grubej oprawie i garniturach z krawatem. Doprawdy, "Mistrz Zwykłości", jak określił go poeta Derek Walcott, dodając: Wynalazł muzę – imieniem Przeciętność" [12].

"Mieszczańska poprawność" poetyckiej i życiowej postawy Larkina, przeciwstawiona "rozwichrzonej i rozchełstanej" muzie Dylana Thomasa (20 lat wcześniej, w 1969, Barańczak w Posłowiu do Wierszy wybranych Dylana Thomasa przychylniej wspominał o "cygańskim trybie życia Thomasa, jego ekscentrycznych wybrykach i hektolitrach wypitego przezeń alkoholu", zaznaczając naturalnie, iż "biograficzne legendy przenoszą się jednak do muzeum literatury, poezja zaś pozostaje" [13]), uważnego czytelnika wierszy poety-tłumacza odsyła niemal automatycznie do Drobnomieszczańskich cnót Widokówki z tego świata, których koncept opiera się na identycznej antytezie. W roli "mieszczańsko poprawnego" poety-filistra występuje w nich "B." – sam Barańczak, w roli "poety przeklętego" obsadzając "artystę J.". “Żaden ekstra okaz”, można by powiedzieć o "B." słowami Jake’a Balokovsky’ego. W Potomności Larkin jako nudny obiekt badań biograficznych przegrywa w oczach badacza z zaangażowanym teatrem protestu, w Drobnomieszczańskich cnotach Barańczak autoironicznie prezentuje swoją biografię jako nieatrakcyjną, stąd zupełnie nienadającą się na materiał poetycki – w odróżnieniu od barwnego życiorysu kolegi po piórze. Na Drobnomieszczańskie cnoty Barańczaka (poety uczonego) wierszem Wielomiesięczne kryzysy odpowiedział Jacek Bierezin (poeta-kaskader), który, rozpoznając się w "artyście J.", poczuł się zaatakowany i sięgnął po tę samą broń – odwracającą role trawestację ad personam.

W "mieszczańskiej poprawności", rozumianej jako niechęć do afektacji i przybierania artystowskich póz, oraz bardzo precyzyjnym posługiwaniu się słowem upatruję cech zbliżających do siebie poetów: tłumaczącego i tłumaczonego. Cechą kolejną byłoby podobne "ustawienie głosu". Barańczak, pisząc o Larkinie, często sięga właśnie do metaforyki związanej z głosem:

"
[...] kogoś, kto nam oznajmia, że "życie jest najpierw nudą, potem trwogą" [w wierszu Dockery i syn], kto widzi w świecie przede wszystkim "intensywny smutek", kto w ludzkich marzeniach dostrzega wyłącznie ich małość i "szarość", kto z obsesyjną drobiazgowością mnoży opisy tandety, przypadkowości, przemijalności, powierzchowności i niedostateczności życia, kończącego się – jeszcze zanim się zdążyło na dobre zacząć – uwiądem, starczym niedołęstwem, chorobą i śmiercią – kogoś takiego łatwo byłoby zbyć szorstkim epitetem "a whiner" (od "to whine" – jęczeć, skomleć, mówić płaczliwym głosem). Głos Larkina nie ma w sobie jednak nic płaczliwego, choć lacrimae rerum płyną w jego wierszach obficie" [14].

W innym miejscu Barańczak zauważa:

"
Rozpacz Larkina nie wydaje się pozą właśnie dlatego, że jest bezustannie ściszana, tłumiona, tonowana autoironią, powściągana składnią, odgradzana barierą regularnego wersu lub kratą skomplikowanej strofy od przepaści nieopanowanego skowytu, w którą rzucali się ochoczo liczni jego współcześni (z reguły fatalnie na tym wychodząc w sensie estetycznym, ale niekiedy zupełnie nieźle w sensie poczytności i uznania – skowyt, bądź co bądź, łatwiej zwraca na siebie uwagę w tłumie niż inteligentna, ale półgłosem wypowiedziana refleksja)" [15].

To samo obrazowanie – i afektowany "skowyt", i stłumioną skargę (w tej opozycji półgłos byłby rękojmią prawdziwości emocji) odnajdujemy w Drobnomieszczańskich cnotach:

[...] Skąd ten chorobliwy przymus,
aby udawać zdrowie, ustawiać przed zniszczeniami
barierki i makiety? Z pewności, że nie będę
i tak słyszany ze swoją zdławioną supliką donikąd
w chórze profesjonalnie dźwięcznych koloratur
skowytu? [...] [16]

A także w bardzo osobistym wywiadzie z 1999 roku, w którym Barańczak charakteryzuje swoją poezję jako ciągle powracającą do bezwyjściowych sytuacji ludzkiego życia, lecz wolną od bezwyjściowej rozpaczy, i tę swoją postawę – optymistyczną, jak twierdzi – definiuje w następujący sposób: "Optymista to pesymista, który nie podnosi głosu" [17]. Barańczak, sam wyznawca poezji "ocalającej" – "od zwątpienia i rozpaczy albo od czegoś jeszcze gorszego: od cynicznie zrezygnowanego widać tak musi być, z jakim godzimy się na rzeczywistość ludzkiego zła" [18] – broni Larkina przed zarzutami o bezwyjściową rozpacz i nihilizm, uważając go za piewcę "pozbawionej złudzeń, ale tym bardziej upartej nadziei" [19]. Tym samym odkrywa w Larkinie poetę o podobnym spojrzeniu na świat – które w wyborze wierszy i ich przekładzie można do własnego jeszcze bardziej upodobnić.

Rzecz jednak w stopniu natężenia podobnych cech: poeta "nieufny" kontra poeta-demistyfikator, pesymista nie podnoszący głosu kontra wyraziciel "intensywnego smutku". Te skrajności zostają przez Barańczaka w 44 wierszach stonowane, Larkinowska rozpacz sprowadzona do "intensywnego smutku", a ten niemalże do "niepodnoszącego głosu pesymizmu". Robert Frost w wyborze i przekładzie Barańczaka okazał się poetą "ściemnionym", Philip Larkin – dokładnie odwrotnie: został przez tłumacza "rozjaśniony": podmiot liryczny jego wierszy jawi się jako zgorzkniały zgred o zgryźliwym poczuciu humoru, który skrzętnie ukrywa tlącą się w nim na przekór wszystkiemu iskierkę nadziei. W zbiorze jego 44 wierszy próżno szukać słynnych Deceptions, które nadały tytuł tomowi The Less Deceived, a które są wyrazem empatii dla rozpaczającej i odartej ze złudzeń dziewczyny zgwałconej w londyńskiej dzielnicy biedoty; a także nihilistycznej Alby, opowiadającej o lęku przed pustką po śmierci. Jest Grobowiec w Arundel, opisujący prebarokowy katafalk z płaskorzeźbami spoczywającej w nim pary małżonków, którzy trzymają się za ręce, z wyeksponowaną przez Barańczaka w jego szkicu o Larkinie pointą: "What will survive of us is love", "Przetrwa z nas tylko jedno – miłość"; nie ma gorzko ironicznych To My Wife i Self’s the Man, które przedstawiają mizerię małżeńskiego pożycia, kiedy miłość wygasła, ani This Be The Verse z jego przesłaniem: "Człek biedę daje człowiekowi, / Głębszą niż osad stuleci. / Wynieś się prędzej, pókiś zdrowy, / I sam nie majstruj żadnych dzieci" [20].

Dialogujące z Bogiem, autoironiczne i autobiograficzne Ustawienie głosu Widokówki dotyczy dykcji – rozumianej zarówno jako sposób wymawiania wyrazów, jak i jako dykcja poetycka:

[...] jakoś nigdy w sumie
nie umiałem się zdobyć na to, by powiedzieć
cokolwiek na głos z pełną i natychmiastową
wiarą – nie w prawdę własnych słów, ale w potrzebę
męczenia innych tym, co w męce sam spostrzegę.
Tylko wiara ustawia głos. A Ty – jak z Tobą
jest, czy przypadkiem nie tak samo? Czemu
sam nic nie powiesz pełniej, pewniej? [...] [21]

Można zaryzykować stwierdzenie, że Larkina i Barańczaka łączy nie tylko podobne ustawienie głosu, ale i podobieństwo dykcji. Dobrym przykładem takiego "dykcyjnie niewyraźnego" wiersza są Wysokie okna Larkina, których przekłady i ich interpretacje chciałabym zaprezentować jako kontekst dla Okna Barańczaka.

Wysokie okna
, tytułowy wiersz uważanego za najlepszy tomu Larkina z 1974, przedstawiają sekwencję trzech spojrzeń. Podmiot liryczny przygląda się parze zakochanych młodych ludzi ("parze dzieciaków") – i z potępieniem, choć nie bez zawiści, a także nie stroniąc od dosadnych określeń ("Nie uważam, żebym kiedykolwiek szokował dla samego szokowania", twierdził poeta [22]) snuje domysły na temat ich intymnego pożycia w dobie rewolucji seksualnej.

Spojrzenie kolejne jest spojrzeniem tylko projektowanym – obserwator zastanawia się, czy on sam w młodości był przez kogoś w podobny sposób obserwowany i czy tak, jak on teraz zazdrości młodym wolności obyczajowej, tak jemu zazdroszczono wolności przekonań religijnych. Jarniewicz dostrzegł tu zbudowaną przez Larkina analogię "między liberalizmem obyczajowym lat sześćdziesiątych a liberalizmem światopoglądowym lat dwudziestych; między seksualnością wyzwoloną od lęku przed niechcianą ciążą a myślą wyzwoloną od lęku przed sankcjami religijnymi i kościelnymi" [23]. A jednak to powiększanie obszaru wolności – zestawione z powtórzonym dwukrotnie obrazem zjeżdżania do szczęścia po długiej zjeżdżalni (równi pochyłej) – jest złudzeniem; skoro ma trwać "bez końca", szczęścia nigdy nie uda się osiągnąć, zauważali krytycy.

Spojrzenie trzecie jest raczej przywołaniem zapamiętanego obrazu rozjaśnionych światłem słonecznym tajemniczych wysokich okien.

PHILIP LARKIN,
HIGH WINDOWS

When I see a couple of kids
And guess he's fucking her and she's
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise
Everyone old has dreamed of all their lives –
Bonds and gestures pushed to one side
Like an outdated combine harvester,
And everyone young going down the long slide
To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought,
That’ll be the life;
No God any more, or sweating in the dark
About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds
. And immediately
Rather than words comes the thought of high windows
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless. [24]
12 February 1967

PHILIP LARKIN,
WYSOKIE OKNA
Przekład filologiczny

Kiedy widzę parę dzieciaków
I zgaduję, że on ją pieprzy, a ona
Bierze pigułki albo używa krążka dopochwowego,
Wiem, że to jest raj,
O którym wszyscy starzy marzyli [i marzą] przez całe życie –

Zobowiązania i gesty zepchnięte na bok
Jak przestarzały kombajn,
A wszyscy młodzi zjeżdżają po długiej zjeżdżalni
Do szczęścia, bez końca. Zastanawiam się, czy
Ktoś spojrzał na mnie czterdzieści lat temu
I pomyślał:
To będzie dopiero życie;
Żadnego więcej Boga ani pocenia się w mroku
Przez piekło i tym podobne, ani konieczności ukrywania
Co sądzisz o księdzu. On
I jego kumple zjadą wszyscy po długiej zjeżdżalni
Jak wolne cholerne ptaki.
I natychmiast
Zamiast słów przychodzi myśl o wysokich oknach:
Szkło rozumiejące/zawierające w sobie słońce
A za nim głęboko [intensywnie] niebieskie/głębokie niebieskie
powietrze, które ukazuje
Nic, i jest nigdzie, i jest bezkresne.
12 lutego 1967

Już pierwsze spojrzenie na ostatnią zwrotkę Wysokich okien przekonuje, że jest ona najbardziej gęsta znaczeniowo. Trudno ustalić choćby, czym naprawdę są tytułowe "wysokie okna". Czy to kościelne witraże, czy może umieszczone wysoko lufciki w więziennej celi? Po prostu okna w zwykłym mieszkaniu na poddaszu, jakie przez lata zajmował Larkin [25]? Czy zalane światłem, są znakiem epifanii (na przekór słowom "Żadnego więcej Boga")? Ale cóż to za (anty)epifania, której treścią jest pustka? Z drugiej strony, niebo, które "[...] ukazuje / Nic, i jest nigdzie, i jest bezkresne", przywodzi na myśl roztopienie się w Absolucie.

Terry Whalen, interpretując ostatnią strofę wiersza, pisał o "wyważonym cudzie agnostyka, ogładzonego, współczesnego mistyka", który nie jest objawieniem religijnym, ale objawieniem prawdziwej wolności [26]. Podobnie odczytywał ją Alan Brownjohn: oto pozorne wolności – od lęku przed ciążą i lęku przed Bogiem i Kościołem – nikną przy kontemplacji niedefiniowalnej czystości, enigmatycznej, bowiem "poza głęboko niebieskim powietrzem może się kryć śmierć, może tam czekać życie. Zagadka pozostaje bez odpowiedzi" [27]. Także Jerzy Jarniewicz uchylił się od jednoznacznych rozstrzygnięć, twierdząc, że "odczytanie metafizyczne ["o transcendencji można mówić tylko przez zaprzeczenia: "nieskończona", "nieograniczona", "niepojęta"] byłoby tak samo błędne jak interpretacja nihilistyczna ["nicość jako fundament wszystkiego, co istnieje"] [ponieważ] [s]iłą Wysokich okien jest ich dwubiegunowość, nieusuwalna dwoistość" [28].

Jarniewicz, pisząc o "ja" lirycznym wiersza, takim, jakim się nam ono jawi na początku utworu, używa sformułowania "
zgorszony, zawistny staruch" – z zaznaczeniem, że jest to głos "niekoniecznie tożsamy z głosem Larkina', także z tego względu, że "sam siebie, swoją ewidentną stronniczością, do pewnego stopnia kompromituje" [29]; rzeczywiście, w wielu wierszach angielskiego poety mamy do czynienia ze szczególnym przypadkiem "ironii zdrady na samym sobie", która nie jest liryką roli, a autoironiczną liryką bezpośrednią. Tutaj "ja" liryczne, podglądając z lubieżnością parę młodych, stwierdza: "Wiem, że to jest raj, / O którym wszyscy starcy marzyli [i marzą] przez całe życie [...]"; skoro "wie", a nie "przypuszcza", "podejrzewa", "sądzi", my zaś wiemy, że musi być przynajmniej czterdziestokilkulatkiem, żeby czterdzieści lat wcześniej sam mógł się znaleźć w sytuacji podglądanego, możemy na założenie Jarniewicza przystać. Tenże głos "zgorszonego, zawistnego starucha" odzywa się w dokonanym przez Jarniewicza przekładzie Wysokich okien. Jeżeli jednak Wysokie okna w tłumaczeniu Jarniewicza nazwiemy monologiem lirycznym starucha, Wysokie okna w przekładzie Barańczaka będą monologiem starca.

PHILIP LARKIN, WYSOKIE OKNA
Przeł. Jerzy Jarniewicz

Kiedy widzę parę szczeniaków
I wiem, że on ją pierdoli, a ona
Bierze pigułki lub wkłada sobie kapturek,
Jestem pewien, że to właśnie jest raj,
O jakim każdy staruch marzył całe życie –
Więzy i gesty zepchnięte na bok
Jak przestarzała żniwiarka,
A wszyscy młodzi w dół lecą na długiej zjeżdżalni
Do szczęścia, bez końca. Ciekawe, czy
Ktoś patrząc na mnie czterdzieści lat temu
Pomyślał sobie:
Ten to będzie miał życie,
Żadnego tam Boga, ani lęku w ciemnościach
Przed piekłem, ani ukrywania,
Co sądzi się o księdzu. On
I jemu podobni polecą wszyscy w dół na długiej zjeżdżalni
Jak wolne, sakramenckie ptaki
. I wtedy natychmiast
Szybciej niż słowa zjawia się myśl o wysokich oknach:
Szkło, co pojmuje słońce,
A za szkłem głębia błękitu, która mówi
O niczym, i jest nigdzie, i jest bez końca. [30] 
 


PHILIP LARKIN,
WYSOKIE OKNA
Przeł. Stanisław Barańczak

Gdy widzę parę smarkaczy, po których
Poznać, że on ją rypie i że im nawzajem
Dobrze dzięki pigułce czy innej diafragmie –
Wiem, że to właśnie jest tym rajem,
O którym każdy starzec marzył całe życie:
Dawne więzi i gesty, niby muzealny
Kombajn, zepchnięte na pobocze drogi,
A kto młody, ten zjeżdża po długiej zjeżdżalni
W basen szczęścia, bez końca. Ciekaw jestem, czy też
Ktoś czterdzieści lat temu, patrząc na mnie z boku,
Także myślał:
Ten będzie dopiero miał życie;
Żadnego już tam Boga, zimnych potów w mroku
Na myśl o piekle, fałszu klękania przed katabasem,
Którym się gardzi. Tacy jak on będą drwili
Z tych bzdur, z radosnym piskiem zjeżdżając w swój basen,
Wolni, psiakrew, jak ptaki.
I w tej samej chwili
Zamiast słów, myśl rozjaśnia blask wysokich okien:
Szkło przeniknięte objawieniem słońca,
Za szkłem błękit powietrza, puste i głębokie
Nigdzie, nic nie mówiące, nie mające końca. [31]

Staruch Jarniewicza, tak jak i Jarniewiczowe tłumaczenie, jest znacznie bardziej bezpośredni, a także bliższy dosyć kolokwialnemu oryginałowi – jego monolog to niemalże przekład filologiczny: "Kiedy widzę parę szczeniaków / I wiem, że on ją pierdoli, a ona / Bierze pigułki lub wkłada sobie kapturek [...]". Starzec Barańczaka ma więcej dostojeństwa, wypowiada się "okrąglejszymi" zdaniami, przy użyciu wyższego rejestru stylistycznego i jest – mimo wszystko – dyskretniejszy: "Gdy widzę parę smarkaczy, po których / Poznać, że on ją rypie i że im nawzajem / Dobrze dzięki pigułce czy innej diafragmie [...]". Nie: "jest im dobrze razem", czy: "jest im dobrze ze sobą", bo takie sformułowanie przenosiłoby relację "pary smarkaczy" z płaszczyzny sensualnej na płaszczyznę emocjonalną, ale: "im nawzajem / Dobrze dzięki pigułce czy innej diafragmie". "Pigułka czy inna diafragma" podkreśla dystans mówiącego i wskazuje na niemal zupełną nieznajomość tematu – "diafragma" w polszczyźnie, inaczej niż w angielszczyźnie, nie funkcjonuje jako nazwa mechanicznego środka antykoncepcyjnego; oznacza mięsień przepony lub przysłonę w aparacie fotograficznym. Staruch Jarniewicza natomiast jest dobrze zorientowany w nazewnictwie i sposobie stosowania krążków antykoncepcyjnych – i informuje o tym bez ogródek, tak jakby omawianiem szczegółów technicznych uprawiania bezpiecznego seksu przez "parę szczeniaków" zamierzał ich dodatkowo pognębić.

Wizja mknących do szczęścia młodych według starca Barańczaka jest dużo barwniejsza niż ta oryginalna i ta w przekładzie Jarniewicza: oto młodzi zjeżdżają w niej "z radosnym piskiem" "w basen szczęścia". To nie zwykła zjeżdżalnia, która miałaby symbolizować spadek po równi pochyłej; to równia pochyła "z atrakcjami". Można się zastanawiać, czy umieszczenie tego obrazu w przekładzie nie jest przypadkiem konsekwencją poszukiwań rymu do "przed katabasem"; sam pogardliwy "katabas" także jest znacznie bardziej wyrazisty niż neutralny "ksiądz" ["priest"] z oryginału i tłumaczenia Jarniewicza. Spójrzmy, jak Barańczak doprecyzowuje i "wygładza" poniższy fragment – staruch/starzec zastanawia się, czy ktoś, patrząc na niego czterdzieści lat temu, myślał.
W przekładzie filologicznym:

[...]
To będzie dopiero życie;
Żadnego więcej Boga ani pocenia się w mroku
Przez piekło i tym podobne, ani konieczności ukrywania
Co sądzisz o księdzu. On
I jego kumple zjadą wszyscy po długiej zjeżdżalni
[...]

u Jarniewicza:

[...]
Ten to będzie miał życie,
Żadnego tam Boga, ani lęku w ciemnościach
Przed piekłem, ani ukrywania
,
Co sądzi się o księdzu. On
I jemu podobni polecą wszyscy w dół na długiej zjeżdżalni
[...]

i w przekładzie Barańczaka:

[...]
Ten będzie dopiero miał życie;
Żadnego już tam Boga, zimnych potów w mroku
Na myśl o piekle, fałszu klękania przed katabasem,
Którym się gardzi. Tacy jak on będą drwili
Z tych bzdur, z radosnym piskiem zjeżdżając w swój basen
[...]

Oryginał i tłumaczenie Jarniewicza posługują się mową potoczną, używając nienacechowanego i niewartościującego słownictwa, Barańczak – nie, od razu wystawia ocenę moralną ("fałsz", "katabas", "gardzić", "bzdury"), obraz zakłamania odmalowuje z większą niżby należało precyzją (zamiast "ukrywania, / Co sądzisz o księdzu" – "fałsz klękania przed katabasem, / Którym się gardzi"), a na dodatek poprawia oryginalną, wynikającą z (hipotetycznej) "mówioności" fragmentu, niezręczność składniową. Kiedy w oryginale czytamy o braku "konieczności ukrywania / Co sądzisz o księdzu. On / I jego kumple [...]", w pierwszej chwili możemy sądzić, że zaimek "on" odnosi się właśnie do księdza. Barańczak – w odróżnieniu od Jarniewicza – stara się możliwość pomyłki zminimalizować, odsuwając zaimek osobowy jak najdalej od rzeczownika: "[...] fałszu klękania przed katabasem, / Którym się gardzi. Tacy jak on będą drwili [...]". Naturalnie nie decyduje się też na tak prowokacyjny błąd w sztuce, jakim byłoby rozpoczęcie zdania w przestrzeni klauzulowej wiersza sylabicznego (jednosylabowe "On"), a słowa kluczowe ("Bóg" i "fałsz") umieszcza idealnie w średniówce klasycznego trzynasto- (7+6) i mniej klasycznego piętnastozgłoskowca [32].

Barańczak, pisząc o "intensywnie smutnym", ale nie desperującym Larkinie, zauważa, że "nędza ludzkiej rzeczywistości jest w [...] [jego] wierszach zarazem wiernie odbita i przezwyciężona", ponieważ poeta "otamowuje powódź nicości artystyczną formą" [33]. W nieregularnych sylabicznie High Windows "powódź nicości" otamowują współbrzmienia rymowe; w pierwszych zgryźliwie zrzędliwych linijkach raczej kapryśne i pod względem układu, i stopnia ich dokładności ("kids – she's"; "paradise – lives", "side – slide", a nawet "if – life" jako "rym dla oka"), w dwóch ostatnich strofach, zwłaszcza tajemniczej, wykraczającej ku transcendencji zwrotce finałowej, rymy są krzyżowe i niemal idealnie dokładne ("hide – slide"; "he – immediately"; "windows – shows", "glass – endless"). Jarniewicz ten zabieg pomija, jego przekład jest bezrymowy, naprawdę szkoda; Barańczak – pieczołowicie go odwzorowuje (w odpowiednim miejscu jego tłumaczenia zamiast cytowanego "rymu dla oka" znajdziemy składany asonans: "czy też – życie").

Również dwa pierwsze wersy ostatniej zwrotki wiersza w tłumaczeniu Barańczaka chcą być dobitniejsze niż "niewyraźny dykcyjnie" oryginał – expressis verbis pojawia się słowo "objawienie": "Zamiast słów, myśl rozjaśnia blask wysokich okien: / Szkło przeniknięte objawieniem słońca [...]". Jarniewicz twierdzi, że Larkin "nigdy nie użyłby słów transcendencja, objawienie, chwila mistyczna, gdyż te mocno już nadwerężone słowa stały się częścią szablonów i schematów, uległy tak głębokiemu skostnieniu, że brzmią dziś niewiarygodnie. Przede wszystkim niewiarygodnie z punktu widzenia języka poezji, ale także filozofii: tego, co oznaczają, nie da się bowiem wyrazić w języku" [34]. Sam oryginalne "sun-comprehending glass", "szkło rozumiejące/zawierające w sobie słońce" oddaje bardzo zgrabnie jako "szkło, co pojmuje słońce", ocalając oba znaczenia imiesłowu. Czy Barańczak – poeta "nieufności" na siłę stylizuje Larkina – "poetę-demistyfkatora" na mistyka? Ostatnie dwa wersy Wysokich okien w jego przekładzie przekonują, że nie, i sekwencją imiesłowów próbują rzekome "objawienie" unieważnić: "Za szkłem błękit powietrza, puste i głębokie / Nigdzie, nic nie mówiące, nie mające końca". Jarniewicz – idąc za składnią oryginału – tłumaczy przy pomocy zdań pojedynczych współrzędnych: "A za szkłem głębia błękitu, która mówi / O niczym, i jest nigdzie, i jest bez końca". Powstaje efekt odwrotny niż u Barańczaka, którego niebo ("błękit powietrza") to "nigdzie", puste, głębokie, nieme, bezkresne – a "głębia błękitu" Jarniewicza mówi i jest [35].

Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden szczegół – starzec Barańczaka sprawia wrażenie osoby przebywającej w pomieszczeniu: jego ponurą, najpierw zgryźliwą, później nostalgiczną "myśl rozjaśnia blask wysokich okien" – jak gdyby właśnie w tej chwili wpadło przez nie słońce, przyciągając ku sobie – w górę – wzrok zadumanego podmiotu (wcześniej, na zakochaną parę, zapewne patrzył w dół; a kto młody, ten miał "zjeżdżać po długiej zjeżdżalni", naturalnie także w dół. Wartościowanie tej wertykalnej opozycji dół – góra wspierałoby interpretację “pozytywną" wiersza). W oryginale i tłumaczeniu Jarniewicza wrażenie zamkniętego wnętrza, a pośrednio – odosobnienia "ja" lirycznego, nie jest tak wyraźne: tam "zjawia się myśl o wysokich oknach", co równie dobrze może dziać się w przestrzeni otwartej, jak i zamkniętej. Pomieszczenie o "wysokich oknach" (pokój na mansardzie, taki jak w mieszkaniu Larkina?), przez które wygląda podmiot liryczny, pojawia się wśród 44 wierszy w przekładzie Barańczaka jeszcze raz, w utworze Pieniądze:

Słucham śpiewu pieniędzy – jak gdybym patrzył z wysokich
Okien na miasto i jego prowincjonalne widoki,
Rzędy ruder, kanały, barokowe kościołów kłótnie
W wieczornym słońcu. Wszystko jest intensywnie smutne. [36]

Tu "wysokie okna" są pochodzącym od tłumacza dodatkiem – w oryginale czytamy o "podłużnych oknach francuskich", tzn. zbudowanych z rzędów kwadratowych szybek ("I listen to money singing. It’s like looking down / From long french windows at a provincial town [...]"). W Pieniądzach przywołana zostaje podobna do tej przedstawionej w Wysokich oknach sytuacja liryczna: refleksyjne w tonie minorowym – i samotne – spoglądanie na współczesność z dystansu, przez okno. Taka też "larkinowska" sytuacja liryczna powraca w Oknie Barańczaka z tomu Atlantyda, tam jednak mamy do czynienia nie z oknem "francuskim" ani "wysokim", lecz z amerykańskim "sash window", oknem przesuwnym pionowo – i tę jego cechę wykorzystuje poeta do zbudowania konceptu wiersza.

STANISŁAW BARAŃCZAK,
OKNO

I opuszczenie będzie odpuszczeniem.
Przez podciągnięte – a nie uchylone –
okno dobiegnie obcy idiom popołudnia,
pomruk strzyżonych trawników, tuż obok
miękkie trzaśnięcie drzwiczek samochodu,
gardłowy głos sąsiada z naprzeciwka
pozdrowi po imieniu przybysza, w języku,
w którym “sąsiad” i “bliźni” to jedno i to samo
słowo, w języku, który nie byłby twój własny
nawet gdyby, nawet gdyby był twój.
I opuszczenie będzie odpuszczeniem. [37]

Klamrowe "I opuszczenie będzie odpuszczeniem" gra różnymi znaczeniami: "opuszczenie" może się odnosić do opuszczenia swojego dotychczasowego "miejsca na ziemi" i/lub opuszczenia swoich bliskich i przyjaciół (np. wyjazdu), opuszczenia przez ludzi (osamotnienia), ale także opuszczenia (zamknięcia) przesuwnego pionowo okna; "odpuszczenie" natomiast jest nie tylko religijnie pojmowanym rozgrzeszeniem, czy bardziej świecko: puszczeniem w niepamięć określonych przewinień, może być też kolokwialnym synonimem poddania się, przejawem braku silnej woli, lenistwa czy konformizmu ("odpuścić sobie coś").

Podmiot liryczny wiersza jest "przybyszem". Możemy przyjąć, że opuścił swoje wcześniejsze miejsce na ziemi, odpuszczając mu zapewne to, że było miejscem do życia niedogodnym, co zaważyło na decyzji o wyjeździe, albo też odpuszczając sobie dalsze próby życia w nim właśnie z powodu jego niedoskonałości, albo też i jedno, i drugie – i znalazł się w obcym otoczeniu. Obce są mu przedmioty ("podciągnięte – a nie uchylone – / okno"), ale przede wszystkim dźwięki ("pomruk strzyżonych trawników", "miękkie trzaśnięcie drzwiczek samochodu", "gardłowy głos sąsiada z naprzeciwka"), które składają się na "obcy idiom popołudnia". Ważniejsze jest to, że obcy świat brzmi obco, a nie wygląda obco – chociaż możemy przypuszczać, że podmiot liryczny stoi w oknie, albo przynajmniej znajduje się w jego pobliżu, skoro widzi go przez nie jego sąsiad z naprzeciwka i po sąsiedzku pozdrawia. Przybysz nie patrzy, lecz nasłuchuje; postrzega – czy może lepiej: poznaje, bo "postrzeganie" konotuje przecież "patrzenie" – rzeczywistość nie poprzez znaki wizualne, ale dźwiękowe. Tak jak obce dźwięki składają się na "obcy idiom popołudnia", tak znaki obcego języka budują obcy przybyszowi system myślenia o świecie. W tym obcym języku "«sąsiad» i «bliźni» to jedno i to samo / słowo, w języku, który nie byłby twój własny / nawet gdyby, nawet gdyby był twój". Przybysz jest nie tylko obcy środowiskowo czy kulturowo – on jest społecznie wyobcowany. Nawet o sobie samym myśli w trzeciej osobie ("głos sąsiada z naprzeciwka / pozdrowi po imieniu przybysza"), rozmawia tylko sam ze sobą ("nie byłby twój własny / nawet gdyby, nawet gdyby był twój"). "I opuszczenie będzie odpuszczeniem". Okno, na początku wiersza podciągnięte, czyli otwarte, zostaje opuszczone. Przybysz wyobcowuje się jeszcze bardziej, odcina od świata zewnętrznego: już zamknięty w czterech ścianach, dodatkowo zamyka okno. "Odpuszczając" sobie trud dopasowania się do nowego środowiska, nowego świata, czy też odpuszczając jakąś przewinę nowemu środowisku, nowemu światu? Niewyraźna dykcja. Jerzy Kandziora, pisząc o Atlantydzie, interpretuje Okno poprzez gest "wybaczającego otwarcia okna na obcą ulicę" [38]. Rzecz w tym, że okno zostaje zamknięte.

Jednak w wypadku Okna, jak i całej Atlantydy Barańczaka, uprawnione jest także mniej uniwersalne odczytanie w oparciu o stematyzowany w tomie kontekst biograficzny – wówczas jeszcze wyraźniej narzuca się znaczenie "opuszczenia" jako wyjazdu, emigracji poety do Stanów Zjednoczonych. Język, "w którym «sąsiad» i «bliźni» to jedno i to samo / słowo", to na przykład język angielski, także w odmianie amerykańskiej ("neighbor"). Pionowo przesuwne "sash windows" są charakterystyczne bardziej dla amerykańskiego niż angielskiego budownictwa. "Pomruk strzyżonych trawników" i "miękkie trzaśnięcie drzwiczek samochodu" (zapewne wysokiej klasy, bo w innych drzwi nie zamykają się "miękko") przywodzą na myśl wskazujący już samym tytułem na anglojęzyczny obszar kulturowy wiersz Przeglądając czasopismo «Home & Garden» z wydanego niespełna dziesięć lat wcześniej tomu Ja wiem, że to niesłuszne (1977). W Oknie przybysz przysłuchuje się – dość dyskretnym – odgłosom dobrobytu, w Przeglądając czasopismo «Home & Garden» mieszkaniec kraju zza Żelaznej Kurtyny nie bez zawiści ogląda zdjęcia z kolorowego magazynu:

Więc tak wygląda na tamtym świecie; ale
okażmy czujność, nie dajmy się zwieść, [...]
[...] te trawniki trzeba
bez przerwy strzyc, kurz, spalenizna, warkot
motoru na tamtym świecie także
czasem kogoś uwiera, czasem ktoś umiera
z tych ludzi, ich opalone i wymasowane
twarze też czasem bledną lub pokrywają się potem [...] [39]

Przywołany wiersz jest oczywiście bardzo ironiczny, jednak sztuczni w swej doskonałości obywatele "tamtego świata" – modele i modelki z bogato ilustrowanego pisma "Home & Garden" – w bezpośredniej konfrontacji okazują się równie nienaturalni, a na dodatek irytująco powierzchowni. Atlantyda zarysowuje prymitywnie czarno-białą (bez żadnych niepoprawnych politycznie aluzji z mojej strony) opozycję: płytcy, egoistyczni, ahistoryczni "rdzenni" (przynajmniej od dwóch pokoleń) Amerykanie i mądrzy, doświadczeni tragicznie przez historię emigranci (porównajmy choćby utwory Naród, któremu się lepiej powiodło i Po przejściu huraganu «Gloria»). Nic dziwnego, że podmiotowi lirycznemu tomu lepiej się “rozmawia” z Emily Dickinson za pośrednictwem jej poezji (Pięć pocztówek od i do Emily Dickinson) niż ze współpasażerami samolotu (Lot do Seattle) – Atlantyda zawiera aż trzy wiersze wyszydzające błahy amerykański "small talk": Garden party, który jest parafrazą Norwidowego Ostatniego-despotyzmu, Small talk właśnie i Ze wstępu do rozmówek. Ten ostatni utwór, przyrównujący rozmowę ("rozmówkę"?) do sportu wodnego, wykorzystuje metaforę zjazdu po wodnej zjeżdżalni, którą znamy już z przekładu Wysokich okien Larkina:

[...] co to znaczy
mówić płynnie? To raczej mieć wzgląd na słuchaczy
niż przełamywać sztywność tej wyschłej tektury,
języka w nietutejszej gębie. Rzecz w tym, żeby
pozwolić im się przemknąć jak na wodnych nartach
przez sztuczny staw rozmowy, cokolwiek jest warta
jej głębia po kolana; aby bez potrzeby
nie hamować ich zjazdu po zjeżdżalni słów
w brodzik porozumienia [...] [40]

Czy właśnie ta wada zostaje w Oknie amerykańskim bliźnim "odpuszczona"? A może płytkość i egoizm są tylko symptomami ogólniejszej postawy – politycznej? W Garden party zgromadzeni goście dyskutują z zapałem o publicznym szkolnictwie i budżecie federalnym. Ożywioną dyskusję przerywa im gospodarz przyjęcia, słowami "«Hej, wy tam, skończcie wreszcie, co to za fatalny / obyczaj – dyskutować przy winie, zakąsce / na poważne tematy –», «Więc? co słychać w Polsce?»". Ironiczny finał wiersza podkreśla jeszcze szyderczy rym "zakąsce – Polsce". Sytuacja w Polsce nie jest tematem "poważnym". "Oko satelitarnej opatrzności" nie chce dostrzec powagi tej sytuacji, a "[...] niebiańskie / kamery, które są w stanie wykryć ognik papierosa / nie widzą żywych pochodni", czytamy w Przywracaniu porządku, także z Atlantydy. "I opuszczenie będzie odpuszczeniem". Odpuszczenie – owszem, ale potrzeba "zamknięcia okna", oddzielenia się, podkreślenia poczucia własnej odrębności pozostaje.



[1] "Larkinland" to termin N. Powella (Carpenters of Light), który przywołuję za książką J. Jarniewicza, The Uses of the Commonplace in Contemporary British Poetry: Larkin, Dunn and Raine, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994, s. 65.
[2] Po stronie sensu, ze S. Barańczakiem rozmawiają M. Ciszewska oraz R. Bąk i P. Kozacki OP, "W drodze" 1995, nr 10, s. 62.
[3] Wywiad dla "Observera" [1979], rozmawia M. Gross, przeł. A. Sumera, "Literatura na Świecie" 1993, nr 7, s. 260-261.
[4] Zob. J. Jarniewicz, The Uses of Commonplace..., s. 65.
[5] Required Writing. Miscellaneous Pieces 1955-1982, Faber and Faber Ltd, London 1983, s. 29.
[6] Poezja Thomasa Hardy'ego, przeł. J. Jarniewicz, "Literatura na Świecie" 1993, nr 7, s. 224.
[7] Cytat z anonimowego listu-manifestu do "Spectatora" z 1 X 1954 r. podaję za L. Kuby, An Uncommon Poet for the Common Man. A Study of Philip Larkin’s Poetry, Mouton, The Hague – Paris 1974, s. 9.
[8] Tamże, s. 28.
[9] Zob. J. Jarniewicz, Poeta filistrem podszyty, w: W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2001, s. 45-46.
[10] P. Larkin, 44 wiersze, wybór, przekład, wstęp i oprac. S. Barańczak, Wydawnictwo Arka, Kraków 1991, s. 115.
[11] Zob. S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przekładów, Wydawnictwo a5, Poznań 1992, s. 326.
[12] Tegoż, Intensywność smutku, "NaGłos" 1991, nr 3, przedruk w: P. Larkin: 44 wiersze, s. 6-7.
[13] Tegoż, Posłowie, w: D. Thomas, Wiersze wybrane, przeł. S. Barańczak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974, s. 207.
[14] S. Barańczak, Intensywność smutku, s. 9-10.
[15] Tegoż, Ocalone w tłumaczeniu, s. 326.
[16] Tegoż, Wybór wierszy i przekładów, PIW, Warszawa 1997, s. 296.
[17] Pesymista, który nie podnosi głosu, ze S. Barańczakiem e-mailem rozmawia M. Cichy, "Magazyn «Gazety Wyborczej»" 1999, nr 35 (339), s. 21.
[18] S. Barańczak, Posłowie do: Wybór wierszy i przekładów, s. 611.
[19] S. Barańczak: Intensywność smutku, s. 14.
[20] P Larkin, Niech taki będzie wiersz, przeł. J. Jarniewicz, "Pismo Literacko-Artystyczne" 1988, nr 4, s. 39-40.
[21] S. Barańczak, Ustawienie głosu, w: Wybór wierszy i przekładów, s. 307.
[22] Zob. T. Whalen, Philip Larkin & English Poetry, Macmillan Press Ltd, London 1986, s. 18.
[23] J. Jarniewicz, Okna Larkina, "Literatura na Świecie" 2003, nr 1-2, s. 432-433.
[24] P. Larkin, 44 wiersze, s. 100.
[25] W przedmowie do Collected Poems (The Marvell Press and Faber and Faber Ltd, London – Boston 1990, s. XVII) Larkina A. Thwaite wspomina o wydaniu tomu High Windows w roku 1974 i notuje: "W czerwcu tego samego roku Larkin wyprowadził się ze swojego wysokookiennego mieszkania ["high windows flat"] i przeniósł do domu w Hull, w którym mieszkał aż do śmierci".
[26] T. Whalen, Philip Larkin & English Poetry, s. 18.
[27] A. Brownjohn, Philip Larkin, Longman Group Ltd, London 1975, s. 22.
[28] J. Jarniewicz, Okna Larkina, s. 437-438.
[29] Tamże, s. 431.
[30] J. Jarniewicz, Okna Larkina, s. 429-430. To wygładzona wersja przekładu sprzed lat, ogłoszonego w "Piśmie Literacko-Artystycznym" 1988, nr 4.
[31] P. Larkin, 44 wiersze, s. 101.
[32] Wysokie okna Larkina są sylabikiem nieregularnym, powtarzającym te same formaty: każda strofa składa się z dwóch wersów tej samej długości, jednego krótszego i jednego dłuższego, które przeplatają się w różnych konfiguracjach: 8-8-10-7, 10-8-10-11, 11-10-7-11, 10-7-11-10, 11-7-10-10. Jarniewicz tłumaczy Wysokie okna wierszem wolnym, liczba sylab w wersach kształtuje się od 8 do 18. Wysokie okna Barańczaka są pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie, z pięcioma odstępstwami: dla dzięwięcio- (raz), jedenasto- (trzy razy) i piętnastozgłoskowca (raz).
[33] S. Barańczak, Intensywność smutku, s. 12-13.
[34] J. Jarniewicz, Obszary niepewności. Philip Larkin i granice języka, "Tygodnik Powszechny" 2003, nr 46, s. 20.
[35] Por. J. Jarniewicz, Okna Larkina, s. 437.
[36] P. Larkin, 44 wiersze, s. 127.
[37] S. Barańczak, Wybór wierszy i przekładów, s. 270.
[38] Zob. J. Kandziora, O "Atlantydzie" Stanisława Barańczaka, "Poznańskie Studia Polonistyczne" 1999, nr VI, s. 87.
[39] S. Barańczak, Wybór wierszy i przekładów, s. 147.
[40] Tamże, s. 264.


Ewa Rajewska


Zobacz także :

» Strona Towarzystwa Larkinowskiego