NUMER: 1 (7) / 2007

Szkice, rozprawy, interpretacje

Kamila Janiszewska
Uwaga pełna pasji. Patrzenie jako odczuwanie w poezji Elizabeth Bishop




Wiersze Elizabeth Bishop (1911-1979) powstawały powoli, poprzez niespieszne, często wieloletnie składanie fraz i rymów. Wysokie wymagania, jakie stawiała sobie poetka, sprawiały, że publikowała niewiele i rzadko. „Proszę, wybacz mi i uwierz, że to naprawdę dlatego, iż pragnę coś zrobić dobrze, w końcu wcale tego nie robię” [1] – tłumaczyła się w liście do swej mentorki, Marianne Moore. Z korespondencji wyłania się wizerunek osoby skromnej i niezwykle krytycznej wobec własnej twórczości, ale jednocześnie bardzo świadomej swoich celów, poszukującej oryginalnego, niepowtarzalnego głosu. Dlatego też, mimo zachwytu dla osiągnięć przyjaciół, Bishop nie wahała się odrzucać proponowanych przez Moore korekt swych utworów, ani nie podążyła za przykładem Roberta Lowella, który zaczął tworzyć w nurcie poezji konfesyjnej. Uważając, że pisarz powinien zapewnić czytelnikowi „przyjemność snucia domysłów” [2], Bishop konsekwentnie unikała bezpośredniego wyznania, ceniąc nade wszystko dyscyplinę formy oraz efekt wieloznaczności. Chociaż jej biografia naznaczona jest tragicznymi wydarzeniami, w jej wierszach i opowiadaniach trudno znaleźć wyraźne nawiązania do faktów z życia. Cierpienie związane z wczesną utratą rodziców, licznymi chorobami, nałogiem alkoholowym, ukrywaniem prawdziwej orientacji seksualnej to obszar intymny, z którego poetka nie chciała czerpać, aby nie czynić ze sztuki „celebrowania prywatnych katastrof” [3]. Podobnie jak podróże, będące jedną z jej największych pasji, tworzenie poezji rozpatrywała w kategoriach ciągłego wyzwania.

„Wieloletnie podszywanie się pod zwykłą kobietę” [4], jak podsumował jej życie i twórczość James Merrill, wymuszone było trudnymi okolicznościami. Pomimo problemów zdrowotnych – ataków astmy oraz egzemy, z którymi zmagała się przez wiele lat – oraz wbrew konwenansom jasno określającym rolę kobiety, Bishop zdołała wywalczyć dla siebie margines wolności, artystycznej i osobistej. Twórczość Bishop tętni ukrytym życiem, od szkiców z podróży po erotyki adresowane do Loty de Macedo Soares i innych kochanek poetki. Namiętność bez wyznania, ujęta w dyscyplinę rytmu i rymu, decyduje o niepowtarzalności jej skromnego dorobku. Jest to „poezja głębokiej subiektywności” [5], w której przejawia się odrębna świadomość. Sytuując tę poezję na biegunie przeciwstawnym do poezji konfesyjnej, Harold Bloom stara się ukazać paradoks cechujący lirykę wyznania: „Gdy czytam na przykład Skunk Hour Lowella lub któryś z sonetów Berrymana, napotykam ostatecznie nieprzejrzystość, bo tylko ona odsłania wyznanie. Siłą tradycji, w którą wpisuje się Bishop, jest to, że jej klarowność sięga głębiej pod powierzchnię tekstu. Jest to siła kognitywna, wręcz analityczna, przewyższająca filozofię i psychoanalizę zdolnością obnażania ludzkich prawd” [6].

Efekt realności, tak poruszający i perfekcyjnie dopracowany w poetyckich światach Bishop, nie jest wynikiem wiernego odwzorowania rzeczywistości. Jest to fenomen silnej i oryginalnej świadomości twórczej, która stanowiła inspirację dla wielu amerykańskich poetów. John Ashbery nazywa Bishop „pisarką dla pisarzy dla pisarzy” wyjaśniając, że „jej pisarstwo odznacza się wyrafinowaniem, tą osobliwie niefortunną kondycją doskonałości, pod której jarzmo trafia od czasu do czasu każdy z nas, a które usiłujemy zrzucić pomimo wielkiego zadowolenia, jakie nam daje wywołany przez nie błogostan” [7]. David Orr z kolei stwierdza, iż żyjemy w świecie stworzonym przez Elizabeth Bishop, w rzeczywistości zmienionej przez sam fakt istnienia artysty jej miary [8]. Stanisław Barańczak, Andrzej Sosnowski i Julia Fiedorczuk również podkreślają, że czytanie Bishop jest procesem ciągłego poznawania słów i obrazów, powrotów i reinterpretacji [9]. Skąd bierze się unikalność tej poezji, jej subtelna, lecz niezaprzeczalna siła?

W szkicu do nieukończonego manifestu artystycznego Bishop zanotowała: „Pisanie poezji jest czynnością nienaturalną. Potrzeba wielkiej wprawy, by nadać jej pozór naturalności. Większość wysiłków poety służy temu celowi: przekonaniu siebie samego (być może, jeśli szczęście mu sprzyja, także i części czytelników), że to, co robi i mówi, jest rzeczywiście nieuniknionym, jedynym naturalnym sposobem zachowania się w zaistniałych okolicznościach” [10]. Połączenie naturalności i sztuczności stanowiło dla Bishop podstawę twórczości poetyckiej, nieodmiennie ją nurtowało i inspirowało jej artystyczne poszukiwania. Metaforą sztuki poetyckiej było dla niej szklane oko: „Raz po raz wracam do wiersza Szklane oko mojej babki, który w zamierzeniu ma opowiadać o problemie tworzenia poezji. Sytuacja mojej babki przypomina mi sytuację poety: trudność połączenia tego, co rzeczywiste z tym, co wyraźnie nienaturalne; zadziwiającą własność wiersza – tak normalnego jak spojrzenie i zarazem tak syntetycznego, tak sztucznego, jak szklane oko” [11]. Jak podziwiany przez nią Darwin, poprzez intensywne, skupione przyglądanie się rzeczywistości Bishop pragnęła dojrzeć „to, co nigdy nie ukaże się nam en face, a co jednak wydaje się niesłychanie istotne” [12]. Żywe oko obserwatora rejestruje, zapamiętuje kształty i detale. Natomiast w doskonałej sztucznej gałce widok nabiera nowego sensu. Ujęty w rygor formy, staje się obrazem poetyckim, w którym nieuchwytny porządek rzeczy krystalizuje się na chwilę, by zaraz zniknąć z pola widzenia w absorbującej uwagę grze szczegółów.

Opisy Bishop koncentrują się głównie na walorach wizualnych. Przypominają malarstwo iluzoryczne, które wymaga od patrzącego znalezienia odpowiedniej perspektywy tak, by plamy barwne stworzyły złudzenie rzeczywistości. Jednocześnie też kojarzą się z zagadkami graficznymi M.C. Eschera, gdzie logika splata się z fantazją. Nagromadzenie detali u Bishop nigdy nie jest dziełem przypadku. Wynika ze szczególnego sposobu patrzenia, którego poetka poszukuje też u czytelnika. John Hollander określa ten sposób patrzenia jako passionate attention – uwagę pełną pasji [13].

Nieliczne utwory, w których pojawiają się wątki biograficzne, cechują eksperymenty z perspektywą lub formą, wyrażające namiętność spojrzenia. Autentyczne wydarzenia stanowią inspirację dla wyobraźni twórczej, lecz jej nie ograniczają. Krewni Bishop pojawiają się najczęściej pod zmyślonymi imionami, fakty traktowane są wybiórczo. Nazywając bohaterkę wiersza W poczekalni Elizabeth, poetka utożsamia podmiot z przedmiotem obserwacji [14]. Przebłysk samoświadomości łączy się z próbą porozumienia i identyfikacji z innymi ludźmi. Jednostkowe doświadczenie jest punktem wyjścia do rozważań na temat wspólnej tożsamości osób z fotografii w „National Geographic” i nieznajomych siedzących w poczekalni u dentysty. W oczach dziecka ciała dorosłych są jak niedostępny krajobraz [15]: „Rzuciłam spojrzenie z ukosa – / niezdolna podnieść wzrok wyżej – / na niejasne, szare kolana, / spodnie, spódnice i buty, / i odrębne pary rąk, które / leżały pod światłem lamp” [16]. Wiersz nie zamyka się jednak w ramach wspomnienia. Mała Elizabeth, „dziecko roku 1918” [17], jest literacką personą, nadającą utworom czerpiącym ze wspomnień unikalną perspektywę spojrzenia prawdziwie odkrywczego, wolnego od przyzwyczajeń i oczekiwań.

W zbiorze Edgar Allan Poe & the Juke Box, składającym się tekstów niepublikowanych i szkiców, postać Elizabeth pojawia się w niedokończonym wierszu o wyprawie na jagody. Intensywność obserwacji, swoiste zagubienie w obrazie i odkrywanie świata poprzez ów obraz to program poetycki Bishop, w pełni zrealizowany w tym mało znanym utworze. Chociaż nie wiadomo, jaki kształt miał on przybrać ostatecznie, szkic przedstawia odważny i dowcipny obraz letniej łąki, która na chwilę staje się dla dziewczynki całym światem:

One afternoon my aunt and I
went picking blueberries. The sky

the line of marsh
like scribblings with green chalk
the berries were chalk-like, too,
someone, perhaps Pythagoras,
had idly dotted over the pasture
with thick blue chalk, billions of dots

The men’s rough voices
refined by the clear distance
the horses’ velvet w[h]ickering
came to us clearly [18]

Widok kredowej łąki jest wyodrębniony w oddzielnej zwrotce – odległe dźwięki nie towarzyszą mu, lecz go przerywają. Przez moment Elizabeth widzi wszystko wokół siebie jako rysunek. Zamazane kontury ziemi i owoców nie są wynikiem upału, ale znudzenia kogoś, kto pokrył przestrzeń nierównymi, grubymi pociągnięciami kredą. Z nonszalancją i dziecięcą naiwnością podmiot proponuje swoją wersję stworzenia: zabawę matematyka zamiast pracy mądrego Boga. Odniesienia do matematyki pojawiają się także w dalszej części wiersza. Dziewczynka próbuje liczyć jagody przesypywane z kubka do dużego wiadra, widzi „kopę siana na kopie siana na wozie / jagodę na jagodzie w wiadrze” (Haycock on haycock in the wagon / berry on berry in the pail). Zbieranie jagód to „nasze popołudniowe dodawanie / suma lata” (our afternoon’s addition / summer’s sum). Rozbijając świat na proste elementy, Elizabeth próbuje go pojąć. Przeszkadzają jej w tym dobiegające zewsząd odgłosy: rozmowa mężczyzn pracujących w polu, rżenie koni, cykanie świerszcza. Jagody, zbierane przez ciotkę szybko i niechlujnie, wpadają do wiadra wraz z listkami, co sprawia, że rachunek staje się niemożliwy.

Elizabeth i jej ciotka zdają się reprezentować dwie przeciwne zasady: ciotka jest chaotyczna, niezgrabna, dziewczynka zaś dokładna, zadumana nad sensem wykonywanych czynności. Te dwie zasady, matematyka i irracjonalność, splatają się w wizji kredowej łąki. Intensywne zapatrzenie pozwala zobaczyć w świecie to, czego nie pozwalają dojrzeć przyzwyczajenia i zasłyszane prawdy. Ponieważ pomysł, że istnienie jest żartem matematycznym, przedstawiony jest z perspektywy dziecka, wydaje się on błahy i zabawny. Szkic [Pewnego popołudnia...] powstawał w okresie, gdy Bishop pochłonięta była pracą nad elegią upamiętniającą jej zmarłą ciotkę Maud. Biorąc ten fakt pod uwagę, nie można do końca zawierzyć niewinnemu tonowi wypowiedzi. Jeśli świat stworzyło znudzenie matematyka, skazani jesteśmy na odkrywanie w nim ciągłych paradoksów. Żartowi Pitagorasa towarzyszy w wierszu „okrutna rodzinna anegdota” o pokracznym kapeluszu ciotki. Niedoskonałość istnienia pociąga za sobą niedoskonałość pamięci, która nie pozwala wyodrębnić i uwiecznić najbardziej znaczących chwil. Po ukochanej osobie pozostaje wspomnienie spędzonego wspólnie letniego popołudnia, garść nieskładnych szczegółów.

Rezygnując z obiektywizmu oraz emocjonalnego dystansu między podmiotem a przedmiotami opisu, Bishop tworzy obrazy, w których „patrzenie staje się formą odczuwania” [19]. Istotną kwestią jest też próba „umiejscowienia uczucia i tożsamości w świecie, a nie w wyalienowanej jednostce”, jak zauważa Bonnie Costello [20]. Taką perspektywę znajdujemy w Stacji benzynowej. Pierwszy wers zawiera spory ładunek emocjonalny: „Och, ale tu brudno!”. Brudna, ociekająca olejem i smarem stacja benzynowa budzi ambiwalentne uczucia. Odraza łączy się z rozbawieniem: „uwalany olejem garniturek, / który wyje mu pod pachami”, „firma rodzinna [...] nader brudna”. Miejsce jest tak brzydkie, a jego właściciele tak groteskowi, że narratorka nie może oderwać od nich wzroku. Zaglądając na betonowy ganek, ujawnia swą ciekawską naturę. Wiklinowe meble „impregnowane smarem”, brudny pies, włochata begonia, komiksy i serweta na stole – to skromny katalog, który ma odpowiedzieć na pytanie: „Czyżby mieszkali na stacji?”. Nigdzie nie kryje się zaskakujące piękno, nic nie budzi skojarzeń, lecz mimo to widok rodzi mnóstwo pytań:

Czemu nieziemska roślinka?
Czemu akurat taboret?
Czemu, ach, czemu serweta?
(Dziergana haftem w stokrotki
na wzór margerytek, jak sądzę,
opuchła od szarego szlaczka.) [21]

Brzydota sprzętów stojących na ganku nie zniechęca, przeciwnie, przyciąga obserwatora, który zastanawia się, po co znalazły się na stacji. Nieładna serweta, wykonana jednak z pewną dbałością, jest znakiem istnienia kogoś troskliwego, kto na niegościnnej stacji benzynowej stworzył dom. Pragnienie odkrycia domu, marzenie o jego istnieniu czyni groteskową szpetność miejsca nieważną. Rozmyślanie nad domem zawiera w sobie pytanie o celowość i głębsze znaczenie zwyczajnych, codziennych czynności. Podmiot zakłada, że:

Ktoś wyhaftował serwetę.
Ktoś tu podlewa begonię
lub, dajmy na to, oliwi. Ktoś
wystawia te szeregi puszek,
tak że zwracają się szeptem
ESSO—SO—SO—SO
do znerwicowanych aut.
Ktoś nas tu wszystkich kocha.

Hipotetyczny dom obejmuje nie tylko mieszkańców stacji, ale i „znerwicowane auta”, a w końcu także „nas wszystkich”. Jednakże ostatni wers zastanawia. W odniesieniu do brzydkiej stacji benzynowej brzmi dziwnie i nieswojo. Nie wiadomo, czy narrator ironizuje, czy też próbuje wyjaśnić, co go zaintrygowało w nieciekawym widoku. Andre Furlani łączy to ostatnie zdanie z fascynacją Bishop Burzą Szekspira: stacja benzynowa przypomina wyspę Prospera [22]. Tu także dokonuje się wielkie pogodzenie, obwieszczone przez napisy na puszkach. Jak Prospero zwracający wolność swemu wiernemu słudze Arielowi, puszki na stacji z daleka pozdrawiają i pocieszają podróżnych. Ponadto, jak sama Bishop zaznaczyła w jednym z listów, niegdyś „so—so—so” szeptano do koni, aby je uspokoić [23]. Możliwy (choć niekoniecznie prawdziwy) dom na stacji posyła w dal kojący szept. Regularność wiersza, w którym przeważają wersy o trzech mocnych akcentach, nie pozwala wyodrębnić żadnego fragmentu jako wyjaśnienia tej wieloznacznej konkluzji. Zmusza jednak do uważnego prześledzenia tekstu. Choć podmiot wielokrotnie powtarza, że wszystko jest brudne i umazane olejem, jedynie w pierwszej strofie zauważa, iż stacja ma „niepokojąco wysoki / czarny połysk” [24]. Oczywistym skojarzeniem z czernią jest śmierć. Śmierć zaś jest tym, co najbardziej zagraża istnieniu domu [25]. Czarny smar pokrywający przedmioty i ludzi jest znakiem ich śmiertelności, kruchości. „So—so—so” szeptane w dal wyraża więc czułość, która przeminie. Ruch, istotny element opisów u Bishop, jest w tym przypadku podróżą istnienia ku krańcowi. Interpretowana w ten sposób Stacja benzynowa przywodzi na myśl płótna Edwarda Hoppera. Tak jak u Hoppera, codzienność wydaje się podszyta grozą, a napięcie między troskliwością a poczuciem samotności jest nie do pogodzenia.

Powściągliwy styl Bishop, podkreślany i chwalony przez krytyków, potęguje niejednoznaczność jej wierszy. W opisach z reguły nie pojawiają się przymiotniki określające nastawienie emocjonalne podmiotu. Ponieważ obraz poetycki ma naśladować rzeczywiste spojrzenie, epitety nadają mu precyzję oraz dynamikę, nazywają cechy i przemiany zachodzące w oglądanych przedmiotach. Zarazem też subtelnie sterują percepcją czytelnika. To obraz skonstruowany przez poetkę jest źródłem emocji; uczucie nie jest bezpośrednio wyrażone przez głos mówiący w wierszu. Według Lloyda Schwartza, wzbudza je dopiero „zjednoczenie empatii poety i czytelnika” [26]. Wykrzyknienia podmiotu Stacji benzynowej („Och, ależ tu brudno!”, „Ostrożnie z tą zapałką!”) nie przekazują konkretnego przeżycia. Ironia, żartobliwość lub czułość wyłaniają się z nich zależnie od tego, jak odczytany zostanie obraz, któremu towarzyszą.

Eksperymenty z percepcją bywają u Bishop formą mówienia o intymności. Defamiliaryzacja i zmiany skali od mikro po kosmiczną wzbudzają ciekawość co do prawdziwej natury opisywanych zjawisk. Podważając konwencjonalne wyobrażenia, otwierają na inne sposoby patrzenia i pojmowania. Wiersz staje się przestrzenią osobistą, gdzie obnażone zostaje to, co zazwyczaj niedostrzegalne. The Shampoo (Szampon), utwór zamykający drugi tomik poetki: A Cold Spring, poprzez oryginalne asocjacje oraz przeobrażenia widoku ukazuje bliskość dwóch osób jako przeżycie niewyjaśnione i nieuchwytne.

The still explosions on the rocks,
the lichens, grow
by spreading, gray, concentric shocks.
They have arranged
to meet the rings around the moon, although
within our memories they have not changed.
[27]

Już początkowy oksymoron „spokojne eksplozje” zapowiada dalsze odrealnione obrazowanie. Powolny, niezauważalny w naturze rozwój porostów jest magiczną wspinaczką w kosmos. W trzeciej strofie porosty zamieniają się w spadające gwiazdy, widziane jednak nie na niebie, lecz we włosach ukochanej osoby. Porównanie jest odwrócone [28] – niesamowitość zostaje sprowadzona do konkretu, spokojne eksplozje i spadanie gwiazd to kolejne siwe włosy, oznaka starzenia. „Nasza pamięć”, wspólne wspomnienia bohaterki i jej „drogiej przyjaciółki” [29], zatrzymuje srogi ruch: and look what happens. For Time is / nothing if not amenable [30]. Czas nie jest groźny, gdyż pamięć potrafi wrócić do tego, co było wcześniej. Co więcej, również siła natury i kosmos stają się dotykalne, gdy podmiot zaprasza: – Come, let me wash it in this big tin basin, / battered and shiny like the moon [31]. Księżyc jest jak zniszczona miednica, być może widać też w niej jego odbicie. Zarówno księżyc jak i miednica, w której myte są włosy kochanka lub kochanki, symbolizują miłość. The Shampoo idealnie ilustruje wypowiedź Octavio Paza o poezji Bishop: „rzeczy wahają się między byciem tym, czym są, i byciem naraz czymś zgoła odmiennym” [32]. Mieszanie perspektyw, swoisty zawrót głowy, pozwalają opowieści o bliskości zagubić się w obrazowaniu i rymie – regularnym, nie wyróżniającym niczego w tekście.

Zagubienie w obrazie staje się zagubieniem w uczuciach nawet w przypadku utworów, które mają niewiele wspólnego z osobistym doświadczeniem poetki. Pod pozorną obiektywnością opisów kryje się unikalna filozofia życiowa i teoria poezji. Patrzenie jest równoznaczne z odczuwaniem, prowadzi do krótkotrwałego przebłysku wiedzy uzasadniającego żmudną obserwację. Wiara w „chrzest przez całkowite zanurzenie”, zatopienie się w oglądanym przedmiocie, jest wiarą w to, że uważne i ufne otwarcie na szczegóły surowego krajobrazu w końcu pozwoli wyrazić poszukiwaną prawdę:

(...) Widziałam już tyle razy
to samo morze, wciąż to samo, kołyszące się z lekka, od niechcenia
nad kamieniami, lodowato swobodne nad nimi,
nad kamieniami, ba, nad całym światem.
Gdyby zanurzyć w nim rękę,
natychmiast zabolałby przegub,
w kościach zacząłby ćmić ból, ręka paliłaby jak oparzona,
jak gdyby woda była przeistoczonym ogniem
żywiącym się kamieniami, buchającym ciemnoszarym płomieniem.
Gdyby spróbować jej smaku, byłby to smak najpierw gorzki,
potem słony, potem z pewnością parzący język.
Taka jest właśnie w naszych wyobrażeniach wiedza:
ciemna, słona, klarowna, wciąż w ruchu, dogłębnie swobodna,
zaczerpywana z zimnych, twardych ust czy ujść
świata, dobywająca się wiecznie ze skalistych piersi,
płynnie zaczerpywana, a zarazem – jako że nasza wiedza
jest poddana historii – płynnie wymykająca się nam. (Okolica przetwórni ryb) [33]

Cierpliwe wypatrywanie przynosi epifanię – palące, nieznośnie słone wrażenie zrozumienia. Wrażenie – bo ostatnie słowa podważają możliwość prawdziwego poznania. Melodyjne flowing and drawn (...) flowing and flown angielskiego oryginału wzmacnia wrażenie płynności i niepewności. Wiedza „płynnie się nam wymyka” i nawet jeśli przez chwilę znamy odpowiedź na pytania, które stawia krajobraz, widok zaraz się zmieni.

Sztukę maskowania i ukrywania owych chwilowych odkryć doprowadziła Bishop do perfekcji w Zatoce, swojej ars poetica, polemizującej z Baudelairowską teorią korespondencji. Francuski poeta zostaje przywołany w stwierdzeniu „Stare korespondencje zaśmiecają zatokę” – łatwym do przeoczenia, bo przemyślnie użytym jako podsumowanie smutnego losu „rozdartych kopert” żaglówek na morskim brzegu. W połączeniu z dedykacją „Sobie na urodziny” i „dźwiękami marimby” [34], nawiązanie to staje się jednak nieznośnie ironiczne. Jeśli głos mówiący w Zatoce należy do samej poetki, wiersz ukazuje się nagle jako odarta z romantyzmu alegoria tworzenia poezji – żmudnego łączenia starych (zużytych?) skojarzeń i tropów. Oto jego konkluzja:

Pyk. Pyk. Pyka pogłębiarka
i podźwiga kapiącą paszczękę, napchaną kęsami marglu.
I dalej trwa niechlujna krzątanina,
okropna ale pełna otuchy. [35]

Optymizm ostatniego wersu dowodzi poczucia humoru oraz dystansu poetki wobec siebie. Przyrównując pisanie wierszy do jednostajnej, mechanicznej pracy pogłębiarki, Bishop sprowadza proces twórczy do konkretów. Baudelairowski „las symboli” pachnący „egzotycznymi perfumami” poetka musi dopiero wydobyć z małej zatoki, gdzie czuć jedynie zapach gazu. Pozór naturalności, swoistej dotykalności opisywanych przedmiotów, odwraca uwagę od tropów: aliteracji, powtórzeń, porównań, w Okolicy przetwórni ryb także fragmentów rymowanych. Sprawia też, że to, co Bishop mówi na temat wiedzy i poezji, nie ma w sobie patosu, lecz brzmi jak odkrycie wynikłe z uważnej obserwacji. Niepewność, z jaką odkrycia te są wypowiadane, wynika z ich potencjalnej nietrwałości – zagraża im nieustanny, nigdy nie zamierający ruch tego prawie realnego świata.

Pytanie o ograniczenia percepcji jest jednym z kluczowych w twórczości Bishop. Niezależnie od tego, czy mamy w wierszu do czynienia ze zobiektywizowaną narracją, czy z opisem nacechowanym emocjonalnie, wciąż powraca problem sensu i celu obserwacji. Wiedza zyskana przez baczne przyglądanie się światu jest zawsze niepewna, gdyż łączy w sobie to, co widzimy, z tym, co chcemy widzieć. Odtwarzając doznania wizualne za pomocą środków językowych, wiersz jest z konieczności również opowieścią o samym akcie percepcji. Odniesienia do innych zmysłów służą nie tylko podkreśleniu pewnych cech widoku, lecz przede wszystkim ujawniają ograniczenia wzroku, jego zależność od pamięci oraz wyobrażeń. Naturalność i sztuczność obecne są więc w spojrzeniu od samego początku. Pisanie poezji jako „czynność nienaturalna” polega na uporządkowaniu doznań tak, aby były czytelne. Tworzenie tekstu przypomina rysunek, który, aby stworzyć wrażenie wierności wobec modelu, posługuje się środkiem zupełnie nienaturalnym – linią, nieistniejącą w naturze.

Rysunek to nie tylko próba uchwycenia określonej percepcji momentu i miejsca, lecz i zbliżenia się do obserwowanego obiektu poprzez niedoskonałe środki. Akt szkicowania przepełniony jest nadzieją, a jednocześnie obawą przed klęską. Tak jak w bazgraninie Pitagorasa z [Pewnego popołudnia...] ukazuje się dylemat pamięci, w wierszu Ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz źródłem pytań o autentyczność ludzkich poszukiwań są widziane w dzieciństwie ilustracje scen biblijnych. Oczekiwania wobec miejsc związanych z życiem Chrystusa mają swe źródło we wcześniejszym rozczarowaniu ilustracjami. Chcąc sięgnąć poza granicę wyznaczoną przez rysunki, narrator-podróżnik szuka w realnym świecie znaków „bożego palca”. Wyprawa ma być serious, engravable – „serio, godn[a] grawiury” lub wręcz godna złożenia do grobu, jeśli rozbijemy słowo engravable na cząstki znaczeniowe i wyodrębnimy ich możliwe skojarzenia [36]. Podążanie tropem wydarzeń biblijnych musi przybrać postać na tyle poważną, aby wręcz się do nich upodobnić; opis musi uchwycić istotę rzeczy. Gdy to się nie udaje, zostaje zaledwie

Zawsze ta cisza, ten gest, punkciki ptaków
na niewidzialnych nitkach ponad Miejscem,
albo dym solennie ciągnie w górę, też na nitce.
I naturalnie cała stronica lub strona złożona
ze scen w prostokątach biegnących diagonalnie
albo w kółkach na tle szarych kropek,
naturalnie ozdobny owal bezlitosny,
wciągnięty w sploty figuralnego inicjału –
pod dłuższym spojrzeniem idą wyraźnie w rozsypkę.
Oko jak ciężarek spada przez linie
wykreślone przez rylec, roztargnione linie
jak zmarszczki na piasku,
centryfugi burz, odcisk bożego palca pod lupą [37]

Jeśli obserwowanych elementów nie spaja nadrzędny sens, stają się tożsame z ilustracjami złożonymi z kropek druku. Uwaga pełna pasji rozbiera widok na drobne części, wśród których „oko jak ciężarek spada”. Zdaniem Davida Kalstone’a w poezji Bishop właśnie szczegóły wyznaczają granice [38]. Poszukiwanie znaczenia mogącego połączyć szereg scen z podróży kończy się klęską – „Wszystko tylko złączone właśnie »i« i »a«”. Skoro obserwacja osiągnęła swój kres, sensu należy szukać poza widokiem. Oczekiwania podmiotu ożywają, gdy widzi „coś, co przestraszyło mnie najbardziej”. Zniszczony pustynny grobowiec pobudza wyobraźnię podmiotu. Bishop – „pomniejszy kobiecy Wordsworth”, jak sama siebie określała [39] – odwołuje się do tradycji romantycznej, wskazując na wyobraźnię jako źródło sensu. Powrót do księgi, wcześniej widzianej jako nagromadzenie nic nie znaczących kresek i kropek, jest kluczem do wyjaśnienia ograniczeń autentycznego spojrzenia. Dopiero pragnienie i imaginacja tworzą z rozsypanych elementów wyczekiwaną całość.

(...) Czemu nam umknęło
to stare Narodzenie, gdy można było oglądać? –
uchylony mrok i skały tryskające światłem,
nieporuszony i niespieszny płomień,
bezbarwny, bez iskier, spokojnie sycący się słomą,
a w głębi uśpioną rodzinę pośród miłych zwierząt –
i w oniemieniu patrzeć, wypatrując niemowlęcy wzrok.

Subiektywność odkrycia powoduje, że – choć poetka mówi o „nas” w liczbie mnogiej – trudno się z nim identyfikować. Zakończenie wiersza pozornie rozwiązuje problem, lecz zarazem wypowiedziane jest w sposób tak enigmatyczny, iż tworzy nową zagadkę. Samozatracenie, o którym opowiada ostatni wers, sugeruje i ekstazę, i śmierć [40]. Nie wiadomo, czy chodzi o to, że wypatrywanie daje podmiotowi spełnienie, czy też może, jak sugeruje Kalstone, podmiot chce się uwolnić od udręki obserwacji [41]. Jeśli, za Ashberym, uznać te słowa za podsumowanie aktu poetyckiego, ich wieloznaczność jawi się jako efekt naturalności starannie wypracowany przy użyciu „sztucznych”, czyli artystycznych środków: aluzji i gier słownych, organizującego lekturę rytmu (pentametr przeplatany fragmentami prozatorskimi). Trudność odczytania jasnego sensu stanowi zachętę do spekulacji, do wczytywania w tekst własnego porządku. W wierszu Ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz Bishop zawarła wszelkie możliwe obawy dotyczące procesu obserwacji. Każdy jej aspekt staje się problemem. Pogoń za znaczeniem prowadzi w ślepe zaułki szczegółów, z których mimo oczekiwań nie wyłania się upragniona opowieść. Z drugiej jednak strony, obserwacja wciąż jest fascynująca i nigdy się nie kończy. Uzależnienie sensu od wyobraźni podmiotu i czytelnika czyni z patrzenia grę z własnym umysłem, sferę dialogu wewnętrznego, gdzie spotyka się świat widziany i nasza wizja świata.

W poezji Bishop nie ma rozwiązań ostatecznych. Nie ma też lęku przed odnajdywaniem i przekraczaniem granic. Rozpad widoku w Ponad 2000 ilustracji... nie oznacza kresu obserwacji, lecz celebruje jej paradoksalność i wpisane w nią niespełnione pragnienie poznania prawdy. Dylemat spojrzenia i szklanego oka nie daje się sprowadzić do trudności przetworzenia realnych, osobistych doznań w obraz poetycki. Dotyczy on również kwestii wyrażenia poprzez opis prawd i emocji tak, by zachowały charakter osobistego odkrycia, a także wzajemnego przenikania się świata i wrażliwości oglądającego go człowieka. Jest to równocześnie problem języka poetyckiego i jego zdolności odzwierciedlania zjawisk przy jednoczesnej arbitralności. Jako tworzywo wiersza, język zawiera w sobie podstawowy problem: będąc elementem sztucznym, nieobecnym w naturze, nadaje opisowi pozór naturalności, tak istotny w twórczości Bishop.

Czym jest owa naturalność? Wydaje się, że dla poetki najbardziej naturalne jest właśnie wahanie pomiędzy istnieniem a nieistnieniem, rzeczą a wyobrażeniem na jej temat. Ruch i niepewność w jej opisach konsekwentnie podważają oczekiwania, zmieniają skalę obserwacji, perspektywę. Dlatego też porządek rzeczy, wewnętrzna logika obrazu, objawiają się u Bishop w subtelnych tropach, celowo wieloznacznych. Porządek rzeczy ujawnia się tylko na chwilę, by zaraz zaginąć wśród innych podsuwanych przez tekst możliwości. Poszukiwanie sensu w obrazie wymaga uwagi pełnej pasji, która pozostaje, nawet gdy oglądany obiekt znika z pola widzenia. Siłą poezji Bishop jest właśnie owa pasja – źródło i horyzont poszukiwań.


[1] Cyt. za: A. Quinn, Introduction, w: E. Bishop, Edgar Allan Poe and the Juke Box: Uncollected Poems, Drafts and Fragments, red. A. Quinn, Farrar, Straus & Giroux, New York 2006, s. x.
[2] M. M. Lombardi, The Closet of Breath: Elizabeth Bishop, Her Body and Her Art, w: Elizabeth Bishop: The Geography of Gender, red.
M. M. Lombardi, University Press of Virginia, Charlottesville 1993, s. 59.
[3] Jest to jeden z zarzutów Bishop pod adresem poetów „konfesyjnych”. Chociaż przyznawała, iż ich twórczość jest unikalnym zjawiskiem, upatrywała jej źródła w ich egocentryzmie oraz chęci uczynienia spektaklu z intymnego doświadczenia (zob.
M. M. Lombardi, op. cit.).
[4] D. Orr, Rough Gems, „The New York Times”, 2 kwietnia 2006,
Internet: http://www.nytimes.com/2006/04/02/books/review/02orr.html , dostęp 16 lipca 2006.
[5] H. Bloom, Foreword, w: Elizabeth Bishop and Her Art, red. L. Schwartz i S. P. Estess, University of Michigan Press , Ann Arbor
1983, s. ix.
[6] Tłum. moje, KJ.
[7] J. Ashbery, Druga prezentacja Elizabeth Bishop, przeł. T. Pióro, „Literatura na Świecie” 1994, nr 3, s. 245.
[8] D. Orr, op. cit.
[9] Zob. S. Barańczak, Wstęp, w: E. Bishop, 33 wiersze, przeł. i opr. S. Barańczak, Znak, Kraków 1995; A. Sosnowski, Końce poezji: „druga prezentacja” Elizabeth Bishop, „Literatura na Świecie” 2000, nr 12, s. 205-227; J. Fiedorczuk, Pytania w kwestii domu: Elizabeth Bishop, w: Piękniejszy dom od Prozy. O amerykańskiej poezji kobiecej, red. L. Aleksandrowicz-Pędich i J. Kamionowski, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2005, s. 79-93.
[1
0] E. Bishop, Edgar Allan Poe and the Juke Box, s. x.
[1
1] Ibid., s. xi.
[12
] Fragment listu Elizabeth Bishop do Anne Stevenson, cyt. za: J. Ashbery, Druga prezentacja Elizabeth Bishop, s. 249.
[1
3] J. Hollander, Elizabeth Bishop’s Mappings of Life, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s. 244.
[14] B. Costello, The Impersonal and the Interrogative in the Poetry of Elizabeth Bishop, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s. 113.
[15] R. Pinsky, The Idiom of a Self: Elizabeth Bishop and Wordsworth, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s. 56.
[16] Przeł. S. Barańczak, w: E. Bishop, 33 wiersze, s. 115.
[17] E. Bishop, Maniery, w: 33 wiersze, s. 85.
[18] „Pewnego popołudnia wraz z ciotką / wybrałyśmy się na jagody. Niebo // zarys moczarów / jak bazgranina zieloną kredą / jagody też były jak narysowane kredą, / ktoś, być może Pitagoras, / bezmyślnie zakropkował pastwisko / grubą niebieską kredą, bilionami kropek // Szorstkie głosy mężczyzn / wzmocnione przez odległość / aksamitne rżenie koni / dotarły do nas, wyraźne” (tłum. moje, KJ).
E. Bishop, Edgar Allan Poe & the Juke Box, s. 99.
[19] M. O’Rourke, Casual Perfection: Why did the publication of Elizabeth Bishop’s drafts cause an uproar?, „Slate”, Internet: http://www.slate.com/id/2143626/, dostęp 9 lipca 2006.
[20] B. Costello, Attractive Mortality, w: Elizabeth Bishop: The Geography of Gender, s. 135.
Costello odnosi te słowa konkretnie do wiersza Piosenki dla kolorowej wokalistki (zob. E. Bishop, 33 wiersze, s. 38-45).
[21]  Przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 2000, nr 12, s. 194.
[22
] A. Furlani, Elizabeth Bishop’s Stories of Childhood: Writing the Disaster, „Critique” 2002, nr 43, z. 2, s. 159.
[23] Ibid. s. 160.
[24] W przekładzie S. Barańczaka: „wszędzie przez nią prześwieca / niepokojąca czerń”; w oryginale: a disturbing, over-all / black translucency.
[25] H. Vendler, Domestication, Domesticity, and the Otherworldly, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s.35.
[26
] L. Schwartz, One Art: The Poetry of Elizabeth Bishop, 1971-1976, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s.147.
[27] „Spokojne eksplozje na skałach, / porosty rosną / poprzez zagarniające, szare, koncentryczne wstrząsy. /  Postanowiły / spotkać się z pierścieniami wokół księżyca, choć / w naszej pamięci trwają niezmienione” (tłum. moje, KJ). E. Bishop, The Collected Poems: 1927-1979, Farrar, Straus & Giroux, New York
1984, s. 84.
[28
] B. Costello, Attractive Mortality, s. 145.
[29] Płeć nie jest wskazana w wierszu; można założyć, że chodzi o kobietę, gdyż adresatką The Shampoo była wieloletnia partnerka poetki, Lota de Macedo Soares. Zob. R. Giroux, Introduction, w: E. Bishop, One Art: Letters Selected and Edited by Robert Giroux, Noonday Press, New York
1995, s. xvi.
[30] „i spójrz, co się dzieje. Bowiem Czas jest / czystą uległością” (tłum. moje, KJ).
[31] „chodź, umyję je w tej wielkiej cynowej miednicy, / poobijanej i błyszczącej jak księżyc” (tłum. moje, KJ).
[32] O. Paz, Elizabeth Bishop, or the Power of Reticence, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s. 212.

[33] Przeł. S. Barańczak, w: E. Bishop, 33 wiersze, s. 59.
[34] „gdyby się było Baudelairem, / ucho słyszałoby pewnie jej przemianę w dźwięki marimby” (przeł. S. Barańczak, w: E. Bishop, 33 wiersze, s. 53).
[35] Ibid.
[36] O tej i innych grach słownych poetki zob. A. Sosnowski, Końce poezji: „druga prezentacja” Elizabeth Bishop, „Literatura na Świecie” 2000, nr 12, s. 205-227.
[37] Przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 2000, nr 12, s. 183.
[38
] D. Kalstone, Elizabeth Bishop: Questions of Memory, Questions of Travel, w: Elizabeth Bishop and Her Art, s. 12.
[39
] B. Costello, Elizabeth Bishop’s Impersonal Personal, „American Literary History” 2003, nr 10, s. 349.
[40] J. Ashbery, Druga prezentacja Elizabeth Bishop, s. 253.
[41] D. Kalstone, op. cit., s. 18.


Kamila Janiszewska