NUMER: 1 (7) / 2007

Szkice, rozprawy, interpretacje

Anna Prus
"Kiedyś byłam piękna, teraz jestem sobą" - écriture féminine w poezji Anne Sexton




Głównym celem drugiej fali feminizmu była dekonstrukcja obrazu kobiety wprowadzonego do kultury przez mężczyzn. Myśl feministyczna rozwijająca się równolegle w trzech głównych ośrodkach – Francji, Stanach Zjednoczonych i Anglii – miała zapoczątkować epokę nowej historii, pisanej przez kobiety i dla kobiet. Niezależnie od kierunku, w jakim zmierzały poszczególne przedstawicielki kształtującego się nurtu [1], ich projekt opierał się na nadaniu kobiecości nowego wymiaru, określonego przez kobiety. Niezgoda na wypełnianie roli wskazanej przez mężczyzn była początkiem procesu odzyskiwania siebie, odkrywania prawdziwej kobiecej natury. Utrzymywany w patriarchacie model kobiety słabej, bezwolnej i nieśmiałej został zastąpiony archetypem „Dzikiej Kobiety”. Dzika Kobieta jest źródłem siły, uosabia bogactwo i rozmach kobiecości oraz jej pierwotne instynkty, zanim zostały uciszone, zanim wmówiono kobietom, że słuchanie tych instynktów prowadzi do destrukcji. Odnalezienie w kobiecym ciele owego „ducha inności”, odkrycie własnej seksualności i przyjemności wraz z uwolnieniem własnej ekspresji stanowiło niezbędny krok w kierunku psychicznego i fizycznego wyzwolenia kobiet spod władzy prawd głoszonych przez „białych ojców”.

Krytyka feministyczna nie daje się łatwo zdefiniować, gdyż u jej podstaw leży właśnie negacja form zamkniętych. Proponując nową koncepcję kobiecego pisania, stawia sobie za cel uczynienie kobiety podmiotem tekstu czy też, jak ujęła to Anette Kolodny, uznanie kobiety za znak, nadanie jej nowej formy oraz odrzucenie męskiego porządku opartego na dychotomiach, w których męski element niezmiennie rządził żeńskim (inteligencja/emocje, siła/delikatność). Krytyka feministyczna miała pomóc kobietom dostrzec, zrozumieć i nazwać zjawiska, które bezpośrednio ich dotyczyły, a których sens do tej pory artykułowany był przez mężczyzn. Sam fakt nazywania, uwolnienia ekspresji i przeciwstawiania się męskiej nomenklaturze, w której, podobnie jak w akcie seksualnym, „udziałem [kobiety] pozostaje brak” [2], stał się dla kobiet istotnym etapem na drodze do odkrycia własnej tożsamości. Było to nierozerwalnie związane właśnie ze sferą seksualną, w której najwyraźniej przejawiała się kobieca odrębność. Zbadanie tego aspektu kobiecości i zmiana jego postrzegania wraz z odkłamaniem kobiecego ciała i przywróceniem go kobietom nie mogły się dokonać przy użyciu kategorii ustalonych przez mężczyzn, które zniekształcały percepcję i wypaczały wnioski. Należało opracować odrębny styl, odnaleźć własną „formę pojemną”, która pozwoliłaby na prawdziwe przedstawienie kobiecości. Właśnie w tym kontekście pojawiła się koncepcja écriture féminine.

Pojęcie écriture féminine sformułowała Hélène Cixous w przełomowym tekście Śmiech Meduzy. Określa ono nową koncepcję kobiecego pisania, w którym chodzi o to, aby „kobieta wreszcie siebie pisała: musi najpierw zacząć pisać o kobiecie i wprowadzić kobiety w świat pisma” [3]. Kobiecość nie powinna być tylko tematem podejmowanym przez tekst, lecz musi być wpisana w jego strukturę. Hasło „Kobieta powinna pisać kobietę” [4] to apel o przywrócenie wartości kobiecości, ujawnienie jej prawdziwych przejawów, odrzucenie deprecjonującego wyobrażenia kobiety jako „czarnego kontynentu”, który należy podbić i ucywilizować. Aby stało się to możliwe, kobiety muszą odzyskać swoje ciała i uwolnić drzemiącą w nich energię. Nadrzędna myśl manifestu Cixous to „Pisz siebie – twoje ciało musi stać się słyszalne”. Zmiana postrzegania kobiecego ciała, uczynienie go swoistym medium komunikacji, źródłem siły i energii, prowadzi do ukonstytuowania kobiet w przestrzeni języka i rozbicia męskiej nomenklatury. Język, w którym kobiety mają opisywać swoje doświadczenia, jest odzwierciedleniem ich cielesności i seksualności. Jest nieograniczony w swojej różnorodności, nie poddaje się kodyfikacji, wykracza poza ramy składni i gramatyki. Fuzja ciała i języka prowadzi do pełnej samoświadomości, dzięki której kobiety mogą przeżywać i nazywać swe emocje, osadzając je w języku, który podkreśla ich indywidualność, zamiast ją tłumić. Właśnie do tego dążyła w swojej twórczości poetyckiej Anne Sexton.

Mimo iż Śmiech Meduzy ukazał się przeszło piętnaście lat po debiutanckim tomie Sexton,  To Bedlam and Part Way Back z roku 1960, jej twórczość można odczytywać jako swoistą antycypację manifestu Cixous, realizację jego założeń jeszcze zanim zostały sformułowane. Poezja Sexton odrzuca tematy tabu, obala mity związane z prywatnym i eskapistycznym charakterem twórczości kobiet, przekracza normy określające zarówno kobiecą, jak i poetycką ekspresję. Istotę i sens jej pisarstwa stanowiło sięganie dalej, odkrywanie nowych-starych prawd, burzenie zastanych porządków. Choć Sexton często zaliczana jest do nurtu poezji konfesyjnej, formuła „spowiedzi poetyckiej” nie tylko służyła jej do prywatnych rozliczeń, lecz przede wszystkim umożliwiała otwarte i szczere eksponowanie kwestii kobiecego ciała i poszukiwania tożsamości. W ten sposób poezja Sexton z jednej strony stanowiła zapis indywidualnego doświadczenia kobiety i poetki, z drugiej zaś nadawała mu wymowę uniwersalną. Bezpośredniość i otwartość, z jaką Sexton opisuje owo kobiece doświadczenie, spotkały się z nieuzasadnioną krytyką, opartą głównie na podkreślaniu „odrażających opisów fizjologicznych” i stanu zażenowania, w który miała wprowadzać czytelników lektura jej poezji [5]. Ona sama mimo oporu środowiska artystycznego nigdy nie cofnęła się przed poruszaniem tematów znajdujących się do tej pory poza kręgiem zainteresowań poetów i poetek. Jak słusznie wskazuje Jane Hedley, podczas gdy inne poetki w drugiej połowie dwudziestego wieku potrzebowały znacznie więcej czasu na odrzucenie imperatywu poezji uniwersalnej, a zatem przekreślającej różnicę między poetami a poetkami, i włączenie się w projekt poezji kobiecej, Anne Sexton wkroczyła w obszar budzącej się poezji kobiecej bez wahania, aby wkrótce stać się główną przedstawicielką drugiej fali feminizmu w literaturze amerykańskiej [6]. Stała się także prekursorką écriture féminine, dokonując w swoich wierszach analizy języka (przestrzeni lingwistycznej), ciała (przestrzeni fizycznej) oraz tożsamości (przestrzeni psychologicznej).

Według Hedley, Sexton przyjęła swoiste poetyckie alter ego w postaci „podstarzałej wiedźmy”, która stoi poza ustalonym porządkiem rzeczy, jest wykluczona ze struktur dominującego systemu i dzięki temu może obnażać jego schematy i wykpiwać wady [7]. Nie tworzy ona jednak tylko karykatury rzeczywistości; nie parodiuje jej z pozycji obserwatora. Jest z jednej strony przedstawicielką kobiet, których historie są znane nam wszystkim, z drugiej zaś staje się jedną z nich, współprzeżywa ich porażki i zwycięstwa. Poezja Sexton jest walką ze światem, który uniemożliwia kobietom artykulację ich prawdziwych potrzeb; walką ze słowami, aby wyrażały faktyczne sensy jej myśli; wreszcie walką ze sobą, aby dochodzić głębiej, odkrywać znaczenie i porządek, ujawniać prawdy do tej pory nierozpoznane. W wierszu Trzeci listopada Sexton odkrywa źródło swojej inspiracji artystycznej, wyznając, co skłania ją do podejmowania tematów, które do tej pory pozostawały niezauważane lub odrzucane:

Moje pomysły są przekleństwem
Wynikają ze skrajnej niezgody
Na fatalny porządek rzeczy
Gram klowna. Gram stolarza. Gram pielęgniarkę.
Gram wiedźmę. Każda z ról jak ogłoszenie
Dla odmiany. Mój mąż zawsze gra króla
I nieustannie w myślach szuka królowej
Podczas gdy widzi tylko klowna, stolarza, pielęgniarkę i wiedźmę. [8]

Tematy, jakie Sexton podejmuje w swoich wierszach, nie wpisują się w zastany porządek. Jej pomysły są przekleństwem powstrzymującym ją przed przyjęciem konwencjonalnej roli „królowej przedmieścia”, skłaniającym ją do buntu, do odrzucenia sztywnej etykiety. Owa skrajna niezgoda na zastany porządek staje się bodźcem do przekroczenia granic i odkłamania tego, co podlegało semantycznej mistyfikacji.

Będąc kobietą i poetką, Sexton bardzo wyraźnie odczuwała opór męskiego środowiska artystycznego przed uznaniem jej prawa głosu. Wiersz Czarna magia przywołuje dwa obrazy odzwierciedlające różną sytuację poetek i poetów oraz ich odmienną tożsamość artystyczną:

Kobieta, która pisze, zbyt wiele czuje,
uniesienia i przeczucia,
Jak gdyby cykle i dzieci i wyspy
nie wystarczały; jakby żałobnicy i plotki
i warzywa nigdy nie wystarczały.
Wydaje jej się, że może ostrzegać gwiazdy.
Poetka jest przede wszystkim szpiegiem.
Kochanie, ja nią jestem.

Mężczyzna, który pisze, wie zbyt wiele,
zaklęcia i fetysze,
Jak gdyby erekcje i zjazdy i produkty
nie wystarczały; jakby maszyny i galeony
i wojny nigdy nie wystarczały.
Ze starych mebli układa drzewo.
Poeta jest przede wszystkim oszustem.
Kochanie, ty nim jesteś.

Bogactwo uczuć zestawione z bogactwem wiedzy stanowi główną różnicę pomiędzy kobiecą a męską poezją. Podczas gdy dla poetek wiersze są formą wypełnioną emocjami, pragnieniami i popędami przetłumaczonymi na słowa, poeci rezydują w obszarze logiki i bezosobowego intelektualizmu, do którego pasja nie ma dostępu. Różne są nie tylko źródła inspiracji poetyckiej, lecz także możliwości i perspektywy, jakie stoją przed mężczyznami i kobietami. Mimo że przestrzeń aktywności kobiet zostaje sprowadzona do przestrzeni domowej, a sfera męskich działań jest praktycznie nieograniczona, utożsamiona raczej z całym światem niż z konkretną jego częścią, kobieta zachowuje wiarę, że może sięgać dalej, docierać do nieodkrytych przestrzeni. Mężczyzna zniekształca obraz rzeczywistości, poddaje go zabiegom wypaczającym prawdziwe znaczenie. Próba poetyckiej przemiany starych mebli w drzewo może także wskazywać na zakorzenienie mężczyzny w kulturze, w wytworach ludzkich, a nie w tym, co naturalne i pierwotne. Z kolei kobieta, polegając na swoich uczuciach i wyobraźni, stwarza świat na nowo, wykracza poza granice konwencjonalnej percepcji.

Uczucia, będące kluczowym aspektem poezji kobiecej, wprowadzają poetki w skomplikowaną relację z materią języka. Chcąc nazwać swoje emocje, muszą one poruszać się w obrębie znaków stworzonych przez mężczyzn, wśród definicji, których treść ustalili oni. Aspekt lingwistyczny, zmaganie się ze słowami i próba odnalezienia ukrytych znaczeń poprzez zaskakujące zestawienia i porównania, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech  poezji Sexton. Problem ekspresji porusza wiersz Powiedziała poetka do swojego analityka:

Moim zajęciem są słowa. Słowa jak etykiety,
Jak monety, albo raczej, jak rój pszczół.
Przyznaję, że jestem bezradna w obliczu uniwersalnych znaczeń rzeczy;
Jakby słowa były liczone jak martwe pszczoły na strychu,
Rozdzielone od swoich żółtych oczu i suchych skrzydeł.

Widzimy nagłe przejście od utożsamienia słów z etykietami i monetami do roju pszczół, kojarzonego z energią, wrzawą i pobudzeniem. Słowa ożywają, zmieniają formę i kształt, nie poddają się kontroli. „Uniwersalne znaczenia rzeczy” unicestwiają tę naturalną kondycję języka, odbierając słowom ich witalność i różnorodność. Gdy język jest zamknięty w sztywnych ramach definicji, gdy ma wyrażać uniwersalne sensy, słowa stają się martwymi pszczołami. Jak pisze Cixous w Śmiechu Meduzy, to właśnie próba ustalenia niezmiennych znaczeń charakterystyczna dla męskiego dyskursu niszczy kreatywność i zróżnicowanie dyskursu kobiet, ich „dźwięczącej mowy”. Następne wersy wskazują na niepewność kobiet skazanych na wyrażanie siebie w tak  zdefiniowanych słowach: „muszę zawsze zapominać kogo może wskazać słowo / z kolejnego słowa, w inny sposób, aż pochwycę / coś, co mogłam powiedzieć ... / ale nie powiedziałam”. Użycie niedokonanego czasu zaprzeszłego (something I might have said) nawiązuje do straconej szansy na uwolnienie własnej ekspresji, na to, jak trudne jest dla kobiet posługiwanie się „martwymi słowami”, odwracającymi się od kruchych, ulotnych  sensów w dążeniu do zdefiniowania znaczeń uniwersalnych.

Siła męskich słów zostaje przeciwstawiona wrażliwości kobiet także w jednym z ostatnich, niezatytułowanych wierszy Sexton, napisanym 6 czerwca 1960 roku i włączonym do jej pośmiertnej książki Wiadomość do doktora Y. Słowa używane przez mężczyzn mają „zaciśnięte pięści”, są przyrównane do „ciężkiego napierającego tłumu”, butnego i pewnego swoich praw. Jednocześnie nie układają się w żaden większy sens, nie tworzą faktycznych treści: „każde lżejsze niż gram / lżejsze niż skrawek masła”. Mimo swojej agresji i przekonania co do monopolu na ustalanie sensów, dyskurs męski jest semantycznie pusty, oddzielony od uczuć, ukierunkowany „na zewnątrz”, lecz nie zakotwiczony wewnątrz. Tymczasem słowa wypowiadane przez kobiety wzrastają powoli, dojrzewają na wargach, zanim zostaną wypowiedziane:

Słowo, nasionko słonecznika.
Z pewnością byśmy je przegapili.
Tak łatwo ginie, martwa pszczoła.
Taka delikatna.
Już jest zmiażdżona
A pokonała taką długą drogę prosto z serca.
Tak niewiele waży.
Jest taka lekka i krucha.
Ona jest martwą pszczołą, która nazywa się miłość.

Nadając kobiecym słowom szczególną kruchość i lekkość, poetka pokazuje, jak łatwo je zniszczyć i zagłuszyć. Powracający symbol martwej pszczoły może odzwierciedlać trudności, z jakimi musi się zmierzyć kobieta, chcąc wyrazić swe myśli.

Sexton nie poprzestaje jednak na ujawnianiu nierównego statusu kobiecego i męskiego dyskursu. Jej wiersze są także zapisem walki kobiet z utrwalaną od lat nomenklaturą, pokazują, jak odnaleźć w słowach siłę umożliwiającą jasną werbalizację własnych potrzeb. W wierszu Kobieca pasja słowa pojawiają się w kontekście seksualnego spełnienia. W kolejnych wersach wypełnia się sformułowany przez Cixous postulat „pisania własnym ciałem”. Otwarcie się na cielesną energię i pełne odczuwanie własnego ciała sprawia, że słowa nabierają nowej mocy, stają się dumne i śmiałe. Słowo unknit, mogące oznaczać rozbieranie się, poprzedza obraz „odlatujących słów” [9]. Ekspresja zostaje zatem uwolniona w afirmacji cielesności; oswobodzenie przestrzeni fizycznej daje siłę do oswobodzenia sfery werbalnej.

Rozpoznanie własnej kobiecej seksualności i świadomość własnego ciała pozwala przejąć kontrolę nad strukturą języka i tym samym prowadzi do przełamania dominacji męskiego dyskursu. „Odzyskanie” swojego ciała jest niezbędne, aby odkryć prawdziwą kobiecość, aby dotrzeć do skrywanej głęboko faktycznej tożsamości.. Jak twierdzi Cixous, „ciało więcej niż odebrano, bo sprawiono, że stało się dziwnie obce jej samej, stało się jakby chore lub martwe, podszeptywało złe myśli, było ciągle przyczyną lub miejscem wstydliwych zakazów. Cenzurując ciało, cenzuruje się też oddech i mowę” [10]. W ujęciu Sexton biologia i kobieca energia przestają być naturalnymi wrogami i są traktowane jako dwa elementy budujące kobiecą tożsamość.

Wiersz Celebrując moją macicę jest poetyckim hołdem złożonym kobiecemu ciału, postrzeganemu jako medium, przez które kobieta może zwalczyć nakładane na nią ograniczenia. Ciało staje się przewodnikiem; jest pierwszym punktem w procesie odkrywania samej siebie. Macica staje się symbolem prawdziwej kobiecej natury, której nikt nie może zniszczyć:

Chcieli cię wyciąć,
ale poniechali.
Mówili, że jesteś niezmierzenie pusta,
ale tak nie jest.
Mówili, że jesteś śmiertelnie chora,
ale mylili się.
Teraz śpiewasz jak uczennica.
Nie rozdarli cię. [11]

Kobieta pojawia się w wierszu jako silna, świadoma siebie postać, która potrafi przeciwstawić się fizycznemu i psychicznemu okaleczeniu. Motywy wycinania, choroby i śmierci nawiązują do deprecjonowania kobiety, do postrzegania jej jako wady i błędu, który należy usunąć. Anaforyczny zwrot „mówili” odsyła do męskiego dyskursu, próby zmuszenia kobiety do postrzegania siebie w kategoriach narzuconych przez mężczyzn (słaba, chora, bierna) i, jak twierdzi Cixous, przypisania jej określonego miejsca w przestrzeni stworzonej przez mężczyzn w celu zaspokojenia ich potrzeb  [12]. Niezgoda na takie traktowanie wynika ze świadomości i akceptacji własnego ciała, co przekłada się z kolei na pełną akceptację siebie w wymiarze duchowym:

Słodki ciężarze,
celebrując kobietę, którą jestem,
i duszę kobiety, którą jestem,
i najważniejszą istotę i jej rozkosz,
śpiewam dla ciebie. Ośmielam się żyć. (...)
Witajcie korzenie.

Afirmacja ciała prowadzi do afirmacji życia; śpiew symbolizuje uwolnioną ekspresję. Ciało staje się zatem przestrzenią, w której kobieta „odnajduje jedność, gdy kultura propaguje podziały” [13].

W poezji feministycznej motyw jedności często przybiera formy androgyniczne lub homoseksualne. Androginia jest spełnieniem postulatu odrzucenia porządku opartego na dychotomiach ja/inny, męski/żeński. Podmiot androgyniczny nie jest zagrożony przez obecność dwóch skonfliktowanych płci. Wymazując różnicę, otwiera się na różnorodność doznań, z których żadne nie jest nadrzędne. Z kolei motywy homoseksualne sytuują własną tożsamość w szerszym kontekście, nawiązującym do wspólnoty odczuwania między kobietami i rodzącej się wówczas w nich siły. Owo poczucie wspólnoty wyraża wiersz Roszpunka z tomu Transformacje. Wskazanie podobieństwa pomiędzy młodą a starą kobietą – podobieństwa niezależnego od faktycznego wyglądu czy różnicy wieku – wzmacnia ich samorozpoznanie i pomaga odzyskać podważaną przez mężczyzn wiarę w siebie. „Stare piersi przy młodych piersiach (...) Jesteśmy silne / Jesteśmy dobre”. Siła wynika z jedności, ze swoistej komunii dusz, z rozpoznania w drugiej kobiecie sprzymierzeńca. Refren wiersza powtarza najistotniejsze zdanie: „kobieta / która kocha kobietę / jest wiecznie młoda”. Miłość do drugiej kobiety oznacza miłość do siebie; dostrzeżenie piękna w jej ciele odnosi nas natychmiast do własnego ciała, potwierdzając naszą tożsamość. W takiej relacji nie istnieją kategorie męskie; następuje pełne zerwanie z postrzeganiem cech kobiet w relacji do cech mężczyzn. Zniesiona jest także obawa przed przedmiotowym traktowaniem kobiecego ciała, wykorzystywaniem go do zaspokojenia egoistycznych męskich potrzeb.

Sexton często odwołuje się także do mitów i legend, tworząc poetyckie figury kobiet-bogiń, opisując pierwotne instynkty i popędy zagłuszone przez lata patriarchatu. Wpisuje się to w strategię feminizmu drugiej fali, głoszącego potrzebę napisana historii, w której kobieta nie funkcjonowałaby tylko jako przedmiot męskich działań, lecz stałaby się faktycznym podmiotem wydarzeń. Tworząc specyficzną kobiecą mitologię, Sexton oferuje pewien archetypowy model kobiecości. W Kobiecie z pierścieniem pojawia się archetyp bogini, matrony powstałej „prosto od Boga”, obnoszącej swoje nieśmiertelne piękno. Jej ciało jest przyrównane do niezdobytego lądu bogatego w nieznane barwy, smaki i zapachy; włosy są „niezwykłym polem”, sutki „ciepłymi rozgwiazdami”, brzuch jest „delikatny jak budyń”. Metafory są niezwykle obrazowe, angażują wszystkie zmysły, nadają cielesności wręcz hiperrealny wymiar. Ciało ma cechy boskie, powstało „jak miasto z morza / długo zanim powstała Aleksandria”, nie ma początku ani końca; jest traktowane jak świątynia. Taka apoteoza kobiecej cielesności, przypisanie kobiecie pierwotnej potęgi i immanentnych cech boskości ma jej podsunąć odmienny od męskiego model percepcji.

Podobny zabieg jest widoczny w wierszu Psalm ósmy, gdzie dzikie, archetypowe siły przemawiają przez brzemienne ciało kobiety. Ciąża, jak podkreślają feministki, nie jest stanem uwięzienia w zdeformowanym ciele, lecz źródłem witalności i pierwotnych mocy. Ciężarna kobieta łączy w sobie pierwiastki boskości i magii. Składa się z „niebezpiecznych wzgórz”, wśród których niejeden się zagubi; jest „wielkością i wielością”, „karmi ją ciemność”. Porównania przywołują motyw tajemnicy, która tkwi w kobiecym ciele, jego kosmicznej energii. Ciąża przenosi kobiety w przestrzeń, do której często boją się wkroczyć; w jej doświadczeniu kryje się świadomość siebie i swojego ciała. Kobieca seksualność w czasie ciąży nie poddaje się męskiemu spojrzeniu, nie grozi jej sprowadzenie do obiektu męskich fantazji, gdyż nie przynależy do fallicznego terytorium, w którym cechy kobiece są postrzegane jako „ujemnie męskie”.

Odkłamanie ciała, nawiązanie kontaktu z własną seksualnością i cielesnością oraz przejęcie kontroli nad językiem i umiejętność opowiedzenia swojej historii to procesy przenikające się wzajemnie. Odkrycie piękna i siły ciała przywraca kobiecie głos, prowadzi do poszukiwania własnej formy ekspresji, najlepiej oddającej indywidualne doświadczenie. Takiej formy szukała też Sexton, wierząc, że język może przekraczać własne granice, że słowa mogą wyrażać znaczenia znajdujące się poza świadomą intencją poety i że to właśnie „nieświadomość nadaje wierszom ostateczny kształt” [14]. Uznanie wierszy za podstawowy zapis nieuświadomionych wizji jest bliskie późniejszemu postulatowi Cixous ze Śmiechu Meduzy: „ona nie »mówi«. Ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało. Ona się wylewa, wzbija się, cała staje się swoim głosem (...) jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia. Cieleśnie materializuje sobą to, co myśli” [15]. Wiarę w wyrażanie myśli ciałem odzwierciedla struktura języka poetyckiego Sexton, szczególnie stosowane przez nią metafory i metonimie. Zestawiając z pozoru wykluczające się obrazy, Sexton zmusza czytelników do wyjścia poza stereotypowe postrzeganie świata, osiągając efekt, który można nazwać „uwrażliwianiem percepcji”. Owe próby składania języka na nowo można także odczytywać jako budowanie kobiecej przestrzeni językowej, w której nie obowiązują zasady konwencji, w której ze starych i zużytych zwrotów powstaje nowy świat. Poetycki świat Sexton jest rodzajem znaczeniowego labiryntu, powstającego z konieczności napisania tego, „co nie może zostać napisane” [16]. Wyobraźnia Sexton opiera się na zróżnicowaniu i odmienności, na słowach spiętrzających się na sobie, z których każde zmienia znaczenie poprzedniego i jest zmieniane przez następne. W jej wierszach nie ma dwustronnej relacji między elementem określanym a określającym; zastępuje ją niekończący się łańcuch wolnych skojarzeń, wyobrażeń w momencie ich stawania się i przemiany. Tworzenie poruszających obrazów było jednym z najważniejszych celów poetki. Zapytana podczas wywiadu, jak powstają jej wiersze i co jest dla niej najistotniejsze, Sexton udzieliła następującej odpowiedzi: „Jak piszę? Rozbudowuję, rozbudowuję, tnę, tnę, rozbudowuję, rozbudowuję, tnę, tnę... Chcę tylko obrazów, nieważne są sylaby i rytmy. Jestem z nich dumna, z moich wyobrażeń... To one są sercem poezji. To nie są sztuczki. Wyobrażenia pochodzą z nieświadomości. Wyobraźnia i nieświadomość to jedno. Nie jest się poetą, nie mając wyobrażeń” [17].

Obrazowość wierszy Sexton jest niezwykle żywa; wersy pulsują wewnętrzną energią, mają własny rytm, łącząc w sobie przeciwstawne elementy i tworząc często surrealistyczne wizje. Jak zauważają Baruch i Serrano, „écriture féminine stara się odtworzyć jouissance [18] w strukturach języka, przy czym jouissance nie jest tu rozumiane tylko w kontekście seksualnym” [19]. Sexton dążyła do odtworzenia jouissance, przetłumaczenia kobiecej „dyspozycji wewnętrznej”. Poetka miała obsesję na punkcie słów, mówiła, że je gromadzi, robi z nich zapasy, że stara się je udobruchać, sprawić, by „pocałowały ją odpowiednie frazy”. Jej stosunek do języka najlepiej odzwierciedla fraza Mr.Dog [20], często powracająca w jej poezji. Znaczenia, które pozornie nadajemy słowom, żyją własnym życiem, przestawiają się i odwracają, zmieniając naganę w pochwałę, pochwałę w kpinę. Jest to znów zbieżne z poglądami Cixous, która twierdzi, iż „wszystko skupia się na Słowie; wszystko jest Słowem i tylko Słowem” [21]. Mimo że Sexton była krytykowana za wpisywanie w wiersze zbyt wielu sprzecznych obrazów, stosowane przez nią środki poetyckie miały doprowadzić do uwolnienia swoistej energii, poprzez udziwnienie formy doprowadzić do odkrycia tajemnicy znaczeń. Zaskakujące metafory, porównania, palindromy czy paradoksy mają odkrywać kolejne warstwy znaczeń, uwalniać język od konwencji, zaprzeczać kodyfikacjom. Sexton wierzyła, że prawdziwe znaczenia są ukryte, że dotrzeć do nich można tylko poprzez odwrócenie porządku, rozbicie dotychczasowych związków wyrazowych.

W przekonaniu poetki słowa strzegły także przed utratą tożsamości, były poniekąd gwarantem istnienia. W jednym z wywiadów powiedziała: „kiedy mówisz, że słowa nic nie znaczą, oznacza to, że moje prawdziwe ja jest niczym”. Obrazy, jakie tworzyła Sexton rodziły się z jej uczuć, słowa zawsze miały ogromny ładunek emocjonalny. Diane Middlebrook, autorka biografii poetki i znawczyni jej twórczości, tak relacjonuje jej sposób pisania: „Zwykle pisała pojedynczą frazę na górze strony, z tego wyprowadzała ścieżkę końcowych rymów, swoistą Drogę Dostępu do uczuć. Uczucia z kolei inicjowały wyobrażenia, więcej niż mogłaby wykorzystać; te musiały być wpisane w strukturę zaznaczoną wcześniej przez końcowe rytmy, z których niektóre czasami przegrywały starcie z wyobrażeniami. Stopniowo taki przepływ obrazów łączył się i składał na dzieło sztuki” [22].

Tropienie napięć między słowami, wypaczanie i przekręcanie znaczeń służyło także rozbijaniu męskiego dyskursu, odrzucaniu prawd i hierarchii uznanych za niezmienne. Było również  wyraźnym przeciwstawieniem się męskiemu odczytaniu kobiecej psychiki. Język jej poezji, tak inny od języka, jakim posługiwali się inni poeci, jest grą, w której czytelnik musi sam znaleźć swoją drogę, w której dosłowna interpretacja prowadzi donikąd. Sexton niszczyła modele kobiecości utrzymywane przez system patriarchalny, wprowadzała kobietę w przestrzeń nierozpoznania, każąc czytelnikom przyjrzeć się jej raz jeszcze, dostrzec to, co skrywane w uproszczeniach i stereotypach.

Anne Sexton była jedną z najważniejszych przedstawicielek écriture féminine w literaturze, jedną z niewielu, którym udało się przełożyć hasła francuskich feministek na materię słów i obrazów poetyckich. Była także jedną z pierwszych poetek, które odważyły się otwarcie wyrazić kobiece pragnienia, potrzeby i obawy. Jej śmiałość w przedstawianiu kobiecego ciała w jego najintymniejszych przejawach prowadziła do uwolnienia go i przywrócenia mu prawdziwych znaczeń. Szczerość charakteryzująca poezję Sexton niezmiennie potwierdzała definicję kobiecości, którą proponowała poetka. Zrywając z „nieśmiałym” feminizmem Simone de Beauvoir czy Virginii Woolf, Sexton pewnie wkroczyła na terytorium zdominowane przez mężczyzn, pojawiając się tam nie jako ta, która prosi, by jej wysłuchać, lecz ta, która inicjuje i kontroluje zdarzenia. Sexton przedstawiała kobietę jako przestrzeń dla mężczyzn obcą i nieodkrytą, przywracając jej zarazem pełne prawo do decydowania, kogo do siebie dopuści, komu wyjawi swe tajemnice. Podkreślając konieczność poszukiwania własnej, prawdziwej tożsamości, wskazywała, jak krzywdzące i nieprawdziwe są role narzucane kobietom przez mężczyzn, a jednocześnie obnażała męską słabość, kryjącą się za deprecjonowaniem kobiecej indywidualności i samoświadomości. Język Sexton odzwierciedla kobiecą energię i pasję, zrywając z zakorzenionym w poezji obiektywizmem, odrzuceniem emocji i nadawaniem myślom jednowymiarowych, zamkniętych form. Jej poezja otwiera przed czytelnikiem świat splątanych metafor, w którym znaczenia i sensy zawiązują się i rozpadają na jego oczach, w którym autor nie jest dyspozytorem wszelkich znaczeń. Czytanie, któremu écriture féminine nadało nowy wymiar, staje się odkrywaniem i wyczuwaniem sensów, a nie zaledwie ich śledzeniem. Język Sexton jest mową jej kobiecego ciała, zwerbalizowaną energią, którą kobiety były przyzwyczajone uciszać. Jej wiersze przerywają tę ciszę, burząc system oparty na męskiej dominacji i kobiecym podporządkowaniu. Dzięki temu głos poetek kontynuujących podjęte przez nią wątki było słychać już o wiele wyraźniej.


[1] Francuskie feministki koncentrowały się głównie na represji, angażując w swe rozważania psychoanalizę; amerykańskie feministki analizowały raczej sferę tekstualną i lingwistyczną, a zatem ekspresję; feministki z Anglii z kolei interesowały się głównie pojęciem opresji, często w ujęciu marksistowskim.
[2] L. Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. K. Kosińska, „Fa–Art” 1996, nr 4, s. 44.
[3] H. Cixous, Śmiech Meduzy, przeł. A. Nasiłowska, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 147.
[4] Tamże, s. 149.
[5] Zwraca na to uwagę M. Kumin w przedmiowie do wierszy zebranych poetki: A. Sexton, The Complete Poems, Mariner Books, London 1999, s. xx.
[6] J. Hedley, I Made You to Find Me: Sexton, Lowell , and the Gender of Poethood, „A Quarterly Review” 2000, vol. 19, no. 3, s. 87-114.
[7] Tamże, s. 114.
[8] Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty podaję w tłumaczeniu własnym. Po polsku ukazał się niewielki wybór wierszy Sexton w przekładzie M. Korusiewicz: A. Sexton, Kochając zabójcę, Zysk, Poznań 1994. Pojedyncze wiersze w tłumaczeniu J. Hartwig są zamieszczone w tomie Opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poetów amerykańskich, red. J. Hartwig i A. Międzyrzecki, RePrint, Warszawa 1992, oraz w antologii poetek amerykańskich Dzikie brzoskwinie, red. J. Hartwig, Sic!, Warszawa 2003.
[9] Metafory lotu i wznoszenia się występują także w tekście Cixous („wznoszenie się w języku”, „język szybujący”).
[10] H. Cixous, dz. cyt., s. 152.
[11] Przeł. M. Korusiewicz w A. Sexton, Kochając zabójcę, dz. cyt., s. 27.
[12] H. Cixous, dz. cyt., s. 151-152.
[13] A. S. Ostriker, Stealing the Language, Beacon Press, Boston 1986, s. 111.
[14] D. Middlebrook, Anne Sexton. A Biography, Houghton Mifflin, Boston 1991, s. 82.
[15] H. Cixous, dz. cyt., s. 153.
[16] E. Showalter, Krytyka feministyczna na bezdrożach, przeł.I. Kalinowska-Blackwood, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 129.
[17] W. Packard, Craft Interview with Anne Sexton, w: Anne Sexton. The Artist and Her Critics, ed. J.D.McClatchy, Indiana University , London 1978, s. 45-47.
[18] Termin jouissance nie ma polskiego odpowiednika; często proponuje się tłumaczenie „rozkosz”.
[19] E. Baruch, L. Serrano, Women Analyze Women, New York University Press, New York 1988, s. 17.
[20] Mr.Dog – Pan Pies; Dog czytane wspak daje God, czyli Bóg.
[21] H. Cixous, Castration or Decapitation, w: Contemporary Literary Criticism, ed. R. Con Davis , Longman, London 1989, s. 485.
[22] D. Middlebrook, dz. cyt., s. 75.

Anna Prus